论规定情境对于戏剧性的重要性

（云南艺术学院戏剧学院 650500）

自戏剧出现以来，它就作为一门独特的艺术形式为人们所接受、所喜爱。我想只要有机会人们都是愿意走出家门而走入剧场观戏的，这就产生了为什么人们都愿意坐2-3个小时在剧场里看戏，而不是舒舒服服的坐在家里看电视呢？这说明戏剧有其独特的魅力所在，而这个魅力是什么呢？我想不仅仅在于演员的表演或者是繁复戏剧里的其他因素，而是在于包括演员表演诸因素所承载着的“戏剧性”。关于戏剧本体性的研究现在有3种观点：“情境”说、“冲突”说和“激变”（危机）说。

著名戏剧理论家潭霈生先生在他的著作《论戏剧性》中提到：“戏剧，就其本质来说，是动作的艺术。”1“‘戏剧性’一词，直接关系到如何理解、掌握和运用‘舞台动作’（戏剧动作）的问题。”2“戏剧性的根基在于动作。”他认同劳逊的看法：“动作是戏剧的根基”。潭霈生先生认为戏剧性就是动作，没有动作就没有戏剧。

吴卫民教授提出不一样的观点：戏剧性就是规定情境。他认为：“戏剧性才是戏剧动作的根基，戏剧动作是戏剧性的表象，而戏剧性是戏剧动作的起源。”“戏剧性是一种‘关系构成’，是人与他人、人与自然、人与社会、人与环境、人格的多重性、人与事件的关系构成，也就是戏剧规定情境。”“是戏剧性的构成——规定情境导致和规定了戏剧动作，戏剧动作体现了冲突、发展、变化中伴随着的紧张悬念、大起大落、大悲大喜、山穷水尽、柳暗花明，这一动作系列组成了一个完整的、有一定长度的行动。”3在他看来，是戏剧情境构成了戏剧性而不是动作构成了戏剧性，戏剧情境才是戏剧中最本质、最重要的东西。

戏剧情境的英语名称为“situation of play”，这个概念首先是18世纪法国唯物主义哲学家狄德罗提出的，他曾说过：“人们一般要找出显出人物性格的周围情况，把这些情况互相紧密联系起来，应该成为作品基础的是情境。”狄德罗甚至说过：“人物性格要取决于情境。”可见情境是戏剧赖以发展的基础条件、人物性格形成的基本环境，如果离开了这个环境，那么人物的行动将会成为空中楼阁变得无所依托。也就是说是“规定情境中千姿百态的人生际遇和千变万化的人性可能、活得呈现形式”才能使观众对戏剧发生兴趣走进剧场在特定的时空中产生审美情趣。而“演员出色的表演、剧作家、导演等诸多艺术家们则要根据所提供的规定情境精心设计、卓越创造体验才能完成戏剧演出。”

那到底什么是规定情境呢？

潭霈生先生说戏剧情境应该包含两方面的内容“特定的情况、环境和特定的人物关系。这样的戏剧情境，是使冲突迅速爆发、迅速展开所必须的，也是充分展示人物性格所必须的。”4那这种“特定的情况、环境和特定的人物关系”是什么呢？是一种构成状况，没有这种构成状况人物行动的产生就不会推动事件。因此，吴卫民教授提出：“戏剧情境就是一种关系构成，是人与环境、人与事件和人与人的关系构成。正是这种构成，决定了一部戏剧的行动是这样而不是那样的必然性。”5也就是说规定情境是在一定的时间、空间内的戏剧“行动”中的人与环境、人与事件、人与自身的构成状况。规定情境对“一定长度的行动”的戏剧起决定作用。

一、戏剧活动中规定情境的假定性

戏剧活动是在虚拟的情境中发生的，在这个假定的情境下构成了特定的时间、空间和人物关系，只有在这个假定的规定情境下戏剧活动才可能发生，人们才会去相信戏剧演出的真实性。在戏剧活动中规定情境包含着各种因素、事件、环境、人物关系等的构成状况，人在平时的生活中不可能会像戏剧那样有激烈的矛盾冲突，就算是有也不可能集中在“一定长度的行动”中。戏剧要求事件集中、矛盾激烈、发展迅速，只有这样，才能在一定的时间内完成大的戏剧行动。比如在《雷雨》中发生的所有事情都凑巧集中在一天内：周萍要到矿上去，鲁大海从矿上来到周家，鲁妈到了周公馆，繁漪揭秘，周朴园、鲁侍萍相认，周萍、鲁妈母子相认，周朴园、鲁大海父子相认，周萍、四凤兄妹相认，这些行动都集中在了一起。《悲悼》里克丽斯蒂拿毒药毒杀丈夫孟南时刚好女儿莱维妮亚站在门口并目睹了她爸爸死亡的过程。《奥赛罗》里伊阿古想除掉凯西奥，刚好苔丝蒂蒙娜就遗落了那一方手帕。以上这些举例是想说明如果没有规定情境的构成，那么这些巧合、偶然的因素便无法这么凑齐的使用。还有一些是运用规定情境来假定虚拟、怪异的成分以此来推动事件的发展，比如说《哈姆雷特》中老国王的鬼魂。戏曲《牡丹亭》中杜丽娘梦遇书生柳梦梅。这些因素的运用，对于情节的推动、人物的内心揭示都具有重要作用。虽然这些鬼魂、梦遇都是虚拟的、怪异的，但引起的行动、事件却是真实的，观众要在规定情境的假定性中来观看这种“假定的真实”“以假为真”。马丁·艾思林在《戏剧剖析》中说过戏剧创作的基本方式为：“如果……，事情会怎样？”6可见戏剧的关键在于剧情在给定的规定情境下如何进行。

二、规定情境在几种“戏剧性”观点中的地位

1.“情境”说

戏剧之所以有其特殊的魅力，就在于它具有戏剧性——规定情境，给观众造成一种真实的幻觉，使观众觉得自己身临其境，充满了神秘感、紧张感和逼真感。狄德罗曾说过：“比起历史学家来，戏剧的真实性虽然少些，而逼真性却多些。”戏剧可以给观众造成一种逼真的感觉，但它要比起我们平时平淡无奇的生活更加丰富多彩。例如莎士比亚的名剧《罗密欧与朱丽叶》的最后一幕和最后一场就是一个很富有戏剧性的情境。朱丽叶被埋到坟墓里，但她没有真的死去，只是采用了神父的办法，吃了一种可以使人处于假死状态的药，其目的是逃避父母给她安排的婚姻。就在这个情境下发生了一连串的事情：罗密欧偷偷地回来并找到朱丽叶的坟墓，准备自尽后与她埋在一起：帕里斯也来到了墓地并和罗密欧厮杀起来，帕里斯死去，罗密欧服毒自杀：神父来到墓地，准备把药力快失效的朱丽叶挖出来，但他万万没有想到罗密欧只得知朱丽叶的死讯而根本不知道这是一个计策，因此自杀了：朱丽叶醒来，看到罗密欧已死，也跟着殉情；双方的父母赶到，最后痛苦的和好。在这个规定情境中人物之间的各种矛盾把冲突推向了白热化，而主人公也试图尽自己最大的努力来改变现实，他们在严酷的情境中尽了最大的努力去尝试成功的可能性，他们自由的作出选择，并用生命把抗争推向了极限。真正构成了“人与他人、人与自然、人与社会、人与环境、人格的多重性、人与事件”的多重关系。正如黑格尔所强调的：“情境是戏剧性动作和动作系列——行动的根基和推动力。”吴卫民教授说的更具体有力：“情境的好坏有无，决定着戏剧行动的戏剧性的强、弱、有、无。情境产生冲突、矛盾、抵触、情势对比等等的发展、变化，情境构成对戏剧动作、场面和行动的变化发展是包容性的。”7

2.“冲突”说

法国戏剧理论家布伦退尔在《戏剧的规律》中提出戏剧艺术特性的规律是意志冲突。美国戏剧理论家劳逊认为“戏剧的基本特性是社会性冲突——人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人与集体与社会或自然力量之间的冲突。”但布伦退尔和劳逊所说的“冲突”是不足以让观众产生戏剧欣赏兴趣的，这些冲突只能是作为剧作的素材但对戏剧不起决定性因素，不足以成为戏剧性。因为这些冲突仅是生活本身，它没有和规定情境构成关系，只是一种社会性，但戏剧要表现的更多是人与他人、人与事件、人与环境、人与自然、人与社会、人格的多重性的关系构成，也就是说在规定情境下构成的冲突才有其实质意义。

3.“激变”（危机）说

“激变”说是英国近代戏剧理论家威廉·阿契尔，不满意布伦退尔德“意志冲突”而提出的关于戏剧性的理论。威廉·阿契尔觉得戏剧没有冲突也可以成立也有戏剧性，而没有激变戏剧则无法成立。他认为“戏剧是一种激变的艺术。”“一个剧本，在或多或少的程度上总是命运或环境的一次急速发展的激变，而一个戏剧场面，又是明显地推进着整个根本时间向前发展的那个总的激变内部的一次激变。8”但他的这个理论并不实用于所有戏剧，例如《等待戈多》、《厕所》、《思凡》、《仲夏夜之梦》等剧作就没有激变，但我们还是认为它们是戏剧，而这些没有激变的戏剧仍然吸引着观众，那这又是什么魅力呢？我想起以前看过的一篇文章中曾说到东北“黑土地戏剧”代表作家杨利民的一段令人难忘的事情：他的夫人买了件新衬衣回来叫他试衣，他穿上衬衣很合身，便高兴地想点火抽烟，夫人说：我去厨房为你煮粥。他这时忽然闻到厨房飘出一股浓浓的煤气味，原来那锅粥溢出来浇灭了灶上的火，如若此时他点火抽烟，夫妻俩就没命了。其实在这儿没有冲突也没有激变，但这人命关天的紧张气氛不也构成了扣人心弦的情境吗？戏剧之所以有魅力能吸引观众正是因为情境引起大家对人物命运的关注。所以我认为还是因为它们都具有戏剧情境，是规定情境决定有没有冲突有没有激变，不一定每部戏剧都有冲突和激变，但每部戏剧都必须具有规定情境，是规定情境决定冲突和激变、决定人物的性格、人物的动作。

三、规定情境与戏剧动作

美国戏剧理论家劳逊说：“戏剧性动作是一种结合着形体动作和话语的动作，它包含对平衡状态的变化的期望，准备和完成。”9美国戏剧教育家贝克说：“动作是激起观众感情的最迅速的手段。”10谭霈生先生说：“动作，是演员表演艺术的基本手段，也是戏剧艺术的基本手段——戏剧是综合艺术，各种综合艺术成分都有自己的表现手段。然而，它们却必须服从演员的表演动作这个最基本的表现手段。”11这些戏剧理论家在不同的时代对戏剧动作提出了建设性的看法，他们认为因为有了动作，戏剧才表现出其戏剧性，但其实动作要在具有戏剧性的规定情境下才能显现出它的魅力，才能激起观众对戏剧动作的关注度，才能对在规定情境下发生的戏剧动作产生感情。如果脱离规定情境那么动作只会是僵硬没有表情的生活中的常态动作，观众不会对动作做出判断、选择和情感反应。因此我们说没有规定情境的动作不具有戏剧性。例如法国剧作家埃．罗布莱斯的名剧《蒙塞拉》就是一部规定情境决定戏剧动作的作品。它的主要剧情是：西班牙殖民军军官蒙塞拉对自己同胞在拉丁美洲进行野蛮的殖民统治，极为愤慨，背叛了自己的营垒，同情委内瑞拉的革命者，并通风报讯，而自己却同6个无辜的人质（商人、陶器匠、母亲、喜剧演员、女孩、年轻人）被关在一起，因拒绝说出革命者的下落最后英勇牺牲。整部戏的场景都设置在监狱里，因此在这个规定情境下所有的动作（外部动作、言语动作、静止动作、终止性动作和延续性动作）都在这个情境中产生了其特有的动作。当6个无辜的人质知道自己如果不逼蒙塞拉说出革命者的下落，他们都得枪毙时，每个人的心理和行动在规定情境的设置下在舞台上展示得淋漓尽致，想通过自己的招数让蒙塞拉说出革命者的下落，下面我们看看在这样的规定情境下他们的动作是什么：

陶器匠：回答啊，回答啊，否则我就掐死你！

母亲：我的孩子恐怕现在已经醒了，而且在哭呢。我求求你，我求求你，我不能再呆在这儿了，我求求你！

喜剧演员：你看！天主他在瞧着你，你该听听他的声音，听听我们的痛苦和我们的绝望！让你的灵窗打开吧！让天主进入你的灵魂吧！

埃伦娜：我愿意跟别人一起被枪毙。

蒙塞拉：让我们在天主面前共同经历这场考验吧！你们说的对，今晚更需要拯救的不是我们的肉体，而是我们的灵魂！死亡令你们恐惧，可这种死闪耀着奇迹般的光辉！我们失去了肉体，可将永世得救。对此，我确信不疑！

在规定情境中他们的动作是为了挽救自己的生命或者是为了理想、正义对生死做出的选择，它承载的是在具体的规定情境中所蕴涵的人物情感和战争对人性的拷问。

再比如说莎士比亚的经典悲剧《哈姆雷特》中那段关于生存还是毁灭的大段独白，如果没有严峻的情境，没有在这个规定情境中构成的哈姆雷特和父亲、叔叔、母亲等的人物、环境关系，那么我想这段独白给观众的震撼力恐怕不会这么强烈。

还有在《雷雨》中，观众看到了周公馆的场景布置、周朴园这个人物和在这种“家长式”家庭中生活的繁漪后，才会对周朴园逼繁漪喝药那一场有所动容，才会对人物产生的行动有情感同构。

因此，“戏剧有什么样的动作，有什么样的动作取向、发展变化和结局，取决于戏剧创演者提供什么样的戏剧情境。同样地，一部戏的动作是仅仅有直观的外部动作，还是具有直观的与非直观的、终止的与延续性的动作的统一，也完全取决于戏剧情境的设置。”12

四、结语

可以说，一部戏好不好看，能不能牢牢地抓住观众，与戏剧情境的设置有着密切的关系。如果能够认识和发挥戏剧情境的特殊功能，那么也就是认识了戏剧的本质、戏剧性的所在，我们在写戏、演戏、观戏的时候就会感觉“戏”味十足，更具有可看的活力。

注释：

1.谭霈生.《论戏剧性》.北京大学出版社，1984年版第11页.

2.谭霈生.《论戏剧性》.北京大学出版社，1984年版第6页.

3.吴戈.《戏剧本质新论》.云南大学出版社，2001年版第200页.

4.谭霈生.《论戏剧性》.北京大学出版社，1984年版第98页.

5.吴戈.《戏剧本质新论》.云南大学出版社，2001年版第49页.

6.马丁·艾思林.《戏剧剖析》.中国戏剧出版社，1981年版第14页.

7.吴戈.《戏剧本质新论》.云南大学出版社，2001年版第204页.

8.转引自吴戈.《戏剧本质新论》.云南大学出版社，2001年版第212页.

9.劳逊.《戏剧与电影的创作理论与技巧》.中国电影出版社，1989年版第220页.

10.乔治·贝克.《戏剧技巧》中国戏剧出版社，2004年版第21页.

11.谭霈生，路海波.《话剧艺术概论》.中国戏剧出本社，1986年版第137页.

12.吴戈.《戏剧本质新论》.云南大学出版社，2001年版第242页.

参考文献：

[1]吴戈.戏剧本质新论[M].云南大学出版社，2001.

[2]谭霈生.论戏剧性[M].北京大学出版社，1984.

[3]劳逊.戏剧与电影的创作理论与技巧[M].中国电影出版社，1989.

[4]乔治·贝克.戏剧技巧[M].中国戏剧出版社，2004.

[5]谭霈生、路海波.话剧艺术概论[M]. 中国戏剧出本社，1986.

[6]马丁·艾思林.戏剧剖析[M]. 中国戏剧出版社，1981.