时代与生活的错位和呼应：抗战前夕上海电影的一日史研究

张隽隽

1936年，茅盾等知识分子受苏联作家高尔基启发，萌发了书写“中国的一日”的想法。他们选择1936年5月21日这个日子，号召全国的普通人拿起笔来，记录自己一日的生活，希望通过这种方法，發现中国的全盘面貌。

在历史学家看来，这种“一日史”的做法，将时间的维度浓缩到了极致，也导致了其他历史维度的变化——“人物维度由社会精英变成了平民百姓，由庞杂的个体行为构成无数的社会角色；事件维度由重大社会现象变成了日常生活，由重复的琐事敷演为碌碌的生活影像；空间维度由抽象的全盘世界变成了具体的生活共同体，通过芸芸众生的人际关系呈现出鲜活的历史情境。”[1]这样的书写方式，如果运用到电影史研究中，会造成什么样的效果呢？我们所见惯的电影史，往往是著名导演/作者和伟大作品的陈列。如果把这些置于具体而微的时空情境中，是否能发现之前无法顾及的现象，进而更好地阐释电影与时代、地域、社会环境之间的关系？

本文将借助《中国的一日》及其他的报刊杂志，观察在1936年5月21日这个看似平常，时局氛围却十分微妙的日子里，围绕电影的制作、放映和观看发生了什么，并将这些事件加以连缀编排，以期阐明电影如何通过日常语境与整个时代发生联系。

一、 电影制作者的一天

《中国的一日》收录了天一员工钟辛茹《五月二十一日的天一影片公司》一文。他用平淡得近乎呆板的方式记录下了公司各职员一天的工作和生活——导演部忙着筹备《王先生奇侠传》和《浮云》，制片部忙着洗印剪接，高梨痕找人讨论《太平花》的故事。暂时清闲下来的员工，有的学习新技术，有的宅在家里，有的去看了热门电影《摩登时代》。[2]此外，通过当天的《申报》可以得知：司徒慧敏加入联华，和摄影师石世磐一道投入《慈母曲》的摄制工作；程步高正导演《小玲子》，这部电影由谈瑛和赵丹主演；吴永刚正在编导滑稽短剧《抢眼之夜》，里面的一位乞丐生有三条腿；李萍倩将导演《夜会》，这部电影计划由顾兰君主演；谭友六已经完成《杜鹃红》的剧本；金焰正在参演《到自然去》这部电影；吴村正在导演由刘呐鸥编剧的《永远的微笑》，胡蝶是女主角；《化身姑娘》也正在摄制过程中；为陈燕燕量身订做的剧本《燕双飞》已经杀青，接下来就要投入拍摄了。①从制作者个人来看，电影是他们的职业，需要专注于各自的业务，通过一定的流程进行合作，才能完成一部电影的制作；每一个人和整部文本之间，仅有着部分的、不充分的关联。

而从电影工业的整体来看，就在这一天中，天一、联华、明星、新华等新老电影公司正在筹备或者制作至少11部电影，最后7部电影真正完成并上映，无一例外都是全明星阵容、大成本制作。②《永远的微笑》的主演是在影迷心目中地位极高的胡蝶，《到自然去》打出了金焰和黎莉莉的组合，《慈母曲》更是汇集了当时联华几乎全部明星。而同时，由于政府审查、演员变动、作品改名等种种原因，《慈母曲》从1935年10月开拍到1937年3月上映，《到自然去》从1935年5月筹备到1936年9月上映，都花费了一年多的时间，成本也因此而有所增加。从这样的制作过程来看，电影是一门由多人、多部门分工合作的文化工业；但每一部电影的制作过程都是不可预测和无法复制的，又让电影具有了手工业的属性。

而从文本的角度来看，最终完成的7部长片，或是呼唤父慈子孝的家庭伦理，或是以喜剧的方式轻微讽刺了男尊女卑的传统思想，或是在理想化的环境中颠覆社会等级，对城乡、贫富、男女和阶级之间的不平等进行了揭示和批判。①由于对不平等社会现象的原因的揭示和给出的想象性的解决方式不同，它们在人物塑造和情节逻辑方面存在差异，但其文本内部充满了裂隙和不确定性，不能简单地用意识形态的“右/左”截然二分。

二、 影院的放映

根据1936年5月21日《申报》广告，上海共有30个场所放映了37部长片，6部短片。31部长片中18部为美国影片，13部为中国影片。②除电影院之外，百货公司附带游乐场（如先施乐园）和综合性游乐场（如荣记大世界）也有电影放映。从数量上说，上海市民能在一天之内看到多达30余部电影，比今天的观众选择权似乎要多出许多。但其中既有刚刚上映的新片，也有不少旧片，而且质量也未必令人满意。如先施乐园的《假侦探》（Paths To Paradise）、《红蝴蝶》分别摄于1925和1928年；新新花园的《野侠》是由一家“一片公司”拍摄的，多年来在各个游乐场和小影院放映而毫无反响，③很有可能是借20年代末的武侠神怪之风捞钱的粗制滥造之作。如果说这些影片有什么共同之处的话，就是对感官刺激的强调。从类型上看，其中不少是武侠、犯罪、侦探和喜剧，注重动作、打斗，人物、造型也颇具观赏性。影院发布的广告也对其感官效果进行了强调乃至夸张。例如，洪深的风格并不“热闹”，但由他编剧的《花花草草》，其广告语却以揭露、批判之名突出影片的“肉感”。④另外，广告还会通过明星的身体达到同样的效果，如国泰大戏院的《学校风云》（These Three）是由梅儿奥勃朗（Merle Oberon）、曼琳霍金丝（Miriam Hopkins）合演的“三角恋爱的桃色悲剧”，⑤大幅广告上，两位女星的面庞被置于显眼的位置。30年代，一些电影类型（如西部片）已在好莱坞初步形成，但对美国观众构成强烈吸引力的类型元素（如牛仔、荒野），在《申报》广告上似乎并未加以凸显。⑥这些广告更多以香艳的修辞和明星身体直接唤起性和暴力的感官刺激。

这些放映场所是当时的观众唯一能够接触到电影的地方，它们的放映广告也塑造了观众在接触电影文本之前的“期待视野”。从数量方面，我们能够直观感受到当时上海电影市场的繁荣。但对感官的格外强调，又让这份繁荣带上了一丝“畸形”的特征。

三、 普通观众的痕迹

研究电影观众相当困难，他们的教育程度、文化趣味、社会地位千差万别，而观看电影的心境更是因人而异。公开发表的影评保留了一些直观生动的观影体验，但显然和那些不会为一部电影而动脑动笔的观众的感受是有区别的。而《中国的一日》中有关电影的只言片语，为我们理解这一差异提供了蛛丝马迹：

——陈伯吹看见流浪儿童遭到殴打和驱逐，想起了苏联电影《生路》（Road of Life）。如果说，苏联流浪儿童在强大政府的救助之下走上了“生路”，中国这个“帝国主义的次殖民地上的弱小民族的流浪儿童”却似乎只有死路一条。①[3]

——罗芷看到一位半疯癫的女乞丐靠着一番骂骂咧咧的呼喊，满足了看客的好奇心而得到了施舍，不由讽刺道：“也许就是《渔光曲》里所说的‘骂人的职业吧。”[4]

——一天工作结束，张小姐和陈小姐开始讨论去哪儿看电影。作为看护长，她们可以自由安排下班后的时间；而且，“世界大战快到，今日不乐何日乐，还是把自己挣来的钱为自己的享福主义化用了罢；有些姑娘们是聪明透的”。[5]

——全衡得知姐姐下决心结束不甚满意的婚姻，见面却发现她仍和姐夫在一起。三人一起去看《摩登时代》，到结尾处，全衡忍不住对姐姐说：“你看，人家都在‘光明的大道上走着路，只有你，连想一想也随即用自己的手把眼睛掩上了。”姐姐闭着眼睛，只回答了两个字——“矛盾！”[6]

——印花厂职员周兆南也去看了《摩登时代》，他认为“卓别林保持着一贯的冷嘲若讽的作风，……讽刺着资本主义下的所谓的‘合理化，也就是暴露了资本主义在没落趋势中使用更苛刻的剥削方法……”[7]使用马克思主义理论分析了这部电影的社会意义。

《中国的一日·上海篇》共收录了62篇千字短文，其中仅9篇涉及电影。虽然数量、篇幅有限，但从字里行间可以发现，上海观众的电影经验，并不仅集中在影院中，更不局限在电影本身，而是在日常生活和文化实践中，呈现弥散和泛化的状态。研究受众的学者注意到，文化产品或许是文化工业大规模生产、复制和传播的商品，但当“受众的属性和经验开始从先前包容它们的特定的表演使劲中身渗出（leak out），渗透到日常生活的更大的领域”，开始和受众的身份和人格角色的建构相关。在这样的情况下，受众对文本的读解不仅可能是对原有旨意的顺从、协商或者反抗，甚至可能和文本的主导意义毫无关系。[8]例如，《摩登时代》并没有圆满的结局，和女性解放也没有太大关系，全衡却以其“光明”结尾委婉地讽刺了姐姐的委曲求全。他/她的读解更多与家庭事件相关。周兆南的读解看上去已经相当理论化和专业化了，但印花厂职员的身份让他对卓别林的工人生涯更能感同身受。因此，当普通观众的观看经验被纳入电影研究的范围，我们会发现，普通观众对于电影的接触、使用、理解和回忆方式多种多样，如果说有什么共同之处的话，就是往往从一时一地的现实需要出发，不是将电影当作完整的艺术作品，而是碎片化的文化资源，以偶发和随机的方式加以利用，阐释世界的秩序和自身的处境。这种读解，当事人本身恐怕都不会过于在意，更很少留下相应的痕迹。但《中国的一日》中的少量文字，还是让我们了解这些碎片化的、即时性的感受和反应，究竟是怎样具体而微，随着情境而变化的，又如何冲击了电影自洽的美学体系和阐释规则。

四、 抗战前夕的时代主题

一日间有关电影的事件看上去混乱无序，想要赋予其秩序和意义，必须将其放在时代背景当中去。因为“重大政治事件不但或深或浅、或快或慢地改变着日常生活，而且日常生活也同时发展出一系列应对策略，以其具体生活状态反映重大历史事件，从而体现时代特征。”[9]那么，1936年5月21日究竟处于怎样的历史环境之中呢？稍有常识的人都知道，1936年是中日战争全面爆发的前一年，虽尚未正式宣战，但战争的阴云已然越聚越浓。在部分地区爆发的军事冲突中，中国军队处于下风。同时，日本军队庇护下的华北走私活动也严重损害了中国的经济权益。[10]《申报》时评称，1935年8月到当月，“吾国税收因日方走私之故，已损失三千万，产业、商业、农业之被破坏，国家财政之被损害，长此以往，在最短期中，全国经济金融将呈不支之势，固不限于华北之一隅。”[11]军事和经济的失利，一方面是由于中日双方实力的悬殊，另一方面则在于国民党的内部分歧和决策失误。既然政府对此负有不可推卸的责任，号召抵抗日本侵略很容易演变成或隐或显地批判和谴责政府。抗日救国也成为敏感的词汇，不少涉及时事的文章不得不以“××”代称日本。

与此同时，南京民国政府所推行的“新生活运动”也在如火如荼地进行。新生活运动以儒家道德礼仪为指导，强调清洁、卫生、整齐划一，喊出了“生活军事化，生活生产化，生活艺术化”的口号，或许会被当时的知识分子斥为复古、退步，甚至被后世史学家评价为“儒家法西斯主义”[12]，却未必没有“进步”意义。这个“试图把一般民众食衣住行的各项生活惯全面纳入国家权教化与规训的范围”的举动，实质上是威权政府介入民众日常生活“来形塑特定国族认同的高政治化的社会运动”。[13]从这个角度来说，“新生活运动”和抗日并不冲突，而是相辅相成的。但在持不同政见的人士看来，“新生活运动”专注细枝末节却回避重大问题，是以“消极抗日”的方式强化专政，其用心值得怀疑。

这两个相互纠结又相互悖离的事件，造就了当时压抑而悲愤的氛围。对照这种氛围回看一天的电影制作、放映和观看活动，我们会发现两者之间呼应和错位的关系。

五、 呼应与错位：抗战前夕的电影与时代

从制作和放映的片目中我们发现，国产影片中有关现代都市的恋爱和家庭伦理的占据了很大的比例。而儒家的礼义廉耻，正是新生活运动的指导纲领。这些电影以合乎儒家伦理的情节和格调得到了官方的肯定，如《小玲子》后来就在中央宣傳部国产影片评选会的二十五年度影片评选中获得了第一，获奖原因是“其剧情虽示都市与乡村生活之悬殊，而剧作者未作仇视与斗争之描写……在意识方面足资指示人生正当途径”。[14]

而另一方面，这些电影更有与时代环境错位的一面。虽然抗日救国已经成为时代主题，但这一天里正在制作和放映的影片几乎都和这一主题无关。我们能否将此视为一个例外？并非全无可能，但电影人一直高度关注时局。1936年1月，周剑云、欧阳予倩、蔡楚生等组织成立电影界救国会，决定放映幻灯片数十万，并揭题“今天是一二八，今年国难更严重，你愿意做亡国奴吗？把敌人赶出中国去！”[15]由于政府干涉，这个协会停止了活动[16]，①但应云卫、胡萍等都表达过拍摄国防电影以提高人民爱国热情的期望。

纵观电影史可知，除了《壮志凌云》《狼山喋血记》等之外，真正被公认为“国防电影”的作品并不多。主要原因，或许能从放映的电影片目中窥知一 二。上个世纪30年代，好莱坞步入黄金时代，在充足的资金支持下拍摄豪华巨片行销世界。而国内制片厂不仅资金不足、人员缺乏，更不时遭到战争破坏，在与好莱坞的竞争中毫无优势可言。因此，虽然“国防电影”的呼声很高，但是讲述观众习惯的都市情感、道德伦理故事，并使用大牌明星保证票房，是符合制片机构市场利益的合理选择。

而对于影院来说，放映与时局无涉的影片，很大程度上也是出于营业的考虑。从《中国的一日》中我们看到，两位看护长正在讨论是否去作为外片头轮影院的国泰或巴黎大戏院去看电影，并非因为收入丰厚，而是战云密布之际，她们无力把控自己命运，看电影却让她们暂时获得对了身体、时间和金钱的控制感。这样的情形，颇有些像经济学家描述的“口红效应”——经济下行的时候，口红这种廉价的非必需品反而可能热卖。人们没有衣食住行之外的盈余，只能通过唇上的一抹亮色增添生活的信心。当然，民族危机和经济危机的发生机制和影响效果并不相同，但同样让人们对未来产生不确定的感受。而相比于叙事机制不够成熟稳定的国產电影，已经形成固定叙事惯例的好莱坞电影更能够凭借超越于现实之上的情节和人物，给观看者一种对于秩序的感知、肯定和确认，有利于维持日常生活幻象。正是由于能够满足观众的这种渴求，此时的影院获得了源源不断的客流，以至于多年前的劣质电影都可以拿出来满足观众对影片的渴求。

我们有理由说，市井小民醉生梦死，电影是他们逃避现实的麻醉剂，由此形成“畸形”繁荣的局面。但以居高临下的态度全然否定历史进程中普通人的感官诉求，显然有失偏颇。或许无论对于当时的电影，还是整个上海的都市文化，我们应该放弃所谓“畸形繁荣”的评判，同情地理解这一状态得以形成的原因。

结语

电影的制作和放映、消费，原本并不处于同一时空之内。1936年5月21日正在制作的电影需假以时日才能成为完整的文本；而当天放映的电影却完成于他日，并有可能来自异国他乡。这些材料就如同显微镜下的微生物，呈现出无序和无意义的状态。那么，研究一日史的意义何在？或许正如历史研究者所说，“最能反映一个时代、社会特点和本质的，其实并不是这个时代、社会中那些轰轰烈烈的重大事件，不是那些政治领袖、英雄豪杰的升降浮沉，而是无数平民百姓日常生活中的细节”。[17]这些“微生物”一般的事件和人物的显影可以说明，正如日常生活本身的复杂和暧昧一样，“历史”并没有一以贯之的发展脉络，而是处处充满断裂。探寻断裂发生的机制及其背后的关联，能够有效弥合宏观的历史叙事中个体的缺失，建立身处其中的个体的感受、认识、想象、选择与重大历史事件之间的相互作用和相互影响。

就电影研究而言，“一日史”的视角让电影很难再被视为一门艺术。那些电影史上已被遗忘的影片，在大战在即的时刻，没有按照制作者的“原意”去理解，而是成为重建日常生活秩序的一种手段。探索电影和日常生活之间的联系，或许是我们书写多元化的电影史的必要途径之一。

参考文献：

[1][9]小田.“一日史”的意义——论历史要素谱系与整体史[J].河北学刊，2010（6）.

[2]钟辛茹.五月二十一日的天一影片公司[M]//茅盾.中国的一日.上海：生活书店，1936：39.

[3]陈伯吹.生路与死路[M]//茅盾.中国的一日.上海：生活书店1936：19.

[4]罗芷.日晖桥畔[M]//茅盾.中国的一日.上海：生活书店，1936：26.

[5]龙之楠.看护们[M]//茅盾.中国的一日.上海：生活书店，1936：28.

[6]全衡.女性的彷徨[M]//茅盾.中国的一日.上海：生活书店，1936：45.

[7]周兆南.印花厂图案画者的日记[M]//茅盾.中国的一日.上海：生活书店，1936：75.

[8]（美）尼古拉斯·艾伯柯龙比，布莱恩·朗赫斯特.变化的受众——变化的研究范式[M]//陶东风.粉丝文化读本.北京：北京大学出版社，2009：56-73.

[10]简萍.试析1933—1937年间华北走私及其影响和冲击[J].中国经济史研究，2004（3）：30-38.

[11]星.华北时局与美国声明[N].申报，1936-05-21（5）.

[12]刘文楠.规训日常生活：新生活运动与现代国家的治理[J].南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学），2013（5）.

[13]沈松侨.中国的一日，一日的中国——1930年代的日常生活叙事与国族想象[J].新史学，2009，20（1）.

[14]国产影片评选委员会二十五年度影片评选报告书[N].申报，1937-07-24（5）.

[15]电影界救国会[J].影舞新闻，1936，2（3）：8.

[16]电影界救国会寿终的讣音[J].娱乐，1936，2（10）：197.

[17]雷颐.“日常生活”与历史研究[J].史学理论研究，2000（3）.