形如水味如诗的沈从文小说语言（下）

北京 周思源

沈从文是有意识地在精心锤炼小说语言，以多样化的叙述与话语方式表达各种情感形态。有些文字也许不大符合常规用法（“扭曲”），虽然可能被某些人讥为“不合文法”，其实这是作家的创造性运用，现代汉语在某种程度上正是许多作家不断地适当“扭曲”原有语言用法的结果。“重摔”则是严格地反复提炼。这种情感和语言形态不是汹涌怒涛与滚滚江河，而是以洁净深沉和清澈平静为特征的“渊潭”与“湖泊”。但它们并不是静止的一潭（湖）死水，而是“活活的流水”。沈从文说：

水和我的生命不可分，教育不可分，作品倾向不可分……三十年来水永远是我的良师，是我的诤友，给我用笔以各种不同的启发。（《一个传奇的本事》，《沈从文散文选》，湖南人民出版社1981年版，第313 页）

我感情流动而不凝固，一派清波给予我的影响实在不小……我认识美，学会思索，水对我有极大的关系。（《从文自传· 我读一本小书同时又读一本大书》，《沈从文散文选》，湖南人民出版社1981年版，第11页）

他的许多作品的故事都发生在水边，主要人物的职业、命运，甚至个性都与水息息相关。他们的情感也有水的无比柔顺和能够冲决一切的巨大力量。即使从语言角度考察，沈从文小说语言“水”的特点，除了上面已经讲到的似水的流动、清澈、明净和柔中有刚外，其犹如汩汩泉水的“话眼”，也很值得称道。《边城》第二节写道：

由于边地的风俗淳朴，便是作妓女，也永远那么浑厚……恩情所结，则多在水手方面。感情好的，互相咬着嘴唇咬着颈脖发了誓，约好了“分手后各人皆不许胡闹”，四十天或五十天，在船上浮着的那一个，同在岸上蹲着的那一个，便皆呆着打发这一堆日子，尽把自己的心紧紧缚定远远的一个人。尤其是妇人，痴到无可形容，男子过了约定时间不回来，做梦时……必见男子在桅上向另一方面唱歌，却不理会自己。性格弱一点儿的，接着就在梦里投河吞鸦片烟，强一点儿的便手执菜刀，直向那水手奔去。

这段文字颇能代表沈从文如何将情感、情绪这种相对抽象的感觉、心理，变成形象具体和节奏明快、变化众多的文字“体操”。尤其是两个“咬”，还有“浮”“呆”“缚”“奔”等词，顿时使整个语段提神、提气，读来令人荡气回肠，击节赞叹。“浮”不但与“船上”合，而且暗示思念烦躁不安之状；用“蹲”而不用站，顿时使读者明白，“岸上”的那一个已经站立很久很久，但仍不愿离开这些水上人、水边事，似水柔情与山洪般的冲决，其痴其待在极富表现力而又有水的特征的几个字的定语和动词中，化作了使人难忘的艺术形象。中国古代小说与戏曲中也不乏多情重情人格高尚的妓女形象，她们多貌若天仙，通琴棋书画，是有身份的妓女，爱的也多是公子哥儿式的人物。沈从文笔下则是生活在穷乡僻壤的最底层的这种女人。他一反历来小说写妓女必大写容貌如何艳丽、服饰如何华美等的惯例或俗套，决不在此浪费笔墨。有的如上文所引，连姓名都没有，即使《丈夫》中的老七也着墨不多。而是用几个细节、几句话，尤其是几个经过“凝聚”“重摔”，甚至“扭曲”了的字（“句眼”“话眼”），着力刻画人的精神、气质和个性，塑造出鲜明的艺术形象。

看得出来，沈从文的“扭曲文字”和“重摔文字”不仅是一般地锤炼文学语言，还有打破常规，熔铸新词，采用新的语言形式的意思。沈从文似乎对小说开头与结尾的文字设计格外精心。《边城》一开头就给人以新鲜感：

由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境到了一个地方名为“茶峒”的小山城时，有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只一个老人，一个女孩子，一只黄狗。

作家不说这家只有祖父与孙女二人，而采取“一个……一个”的方式，连续四个“一”，以显其格外的孤寂。而且“一只黄狗”也计算在“这人家”之内，更显出这个家庭结构的简单，令人印象深刻。相邻的句子中重点词语重复本乃作文所忌，但在某些情况下却能收到“特犯不犯”的意外效果。这种方法沈从文在《边城》中显然是有意识地多次使用，对塑造人物形象颇具助力。第七节端午节前三天，祖父叫翠翠端午去山那边看赛船。翠翠说：“我走了，谁陪你？”爷爷说：“你走了，船陪我。”翠翠皱着眉毛苦笑说：“船陪你，嗨，嗨，船陪你。”祖父一时无话，翠翠又跟他到屋后菜圃道：“爷爷，我决定不去，要去让船去，我替船陪你。”由于祖孙长期独居城外，少有与人交谈的机会，相依为命，至亲至爱。且老者年已七十，小者方十三四，说话或迟缓或稚嫩，因而语汇少而易重复。这里连用了四个“陪你”，但主语与语气有别，表现出翠翠虽不善言辞却极其孝顺，而且透露出性格中坚定的一面。适当的重复更适于表现孙女的孝敬、撒娇和祖父的慈爱。第十节端午当天祖孙关于去不去和十三节关于把渡船拉回来等几段话，都有这个特点。沈从文在翠翠的肖像描写中改变历来直接形容或借助比喻的写法，而将她置于日常所处的环境与行为中写，从而使比喻也带上了环境特点，人物的肖像神气具有了环境的独特色彩：

翠翠在风日里长养着，故把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，故眸子清明如水晶。自然既长养她也教育她，故天真活泼，处处俨如一只小兽物。人又那么乖，如山头黄麂一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，作成随时皆可举步逃入深山的神气，但明白了人无机心后，就又从从容容地在水边玩耍了。

三个“故”字把翠翠的外貌、气质和风日中的青山绿水融为一体，两个“如”字将她的天真乖巧和纯洁善良具象化，使绿水青山更具活力。而“举步逃入”又进一步表现出她那黄麂式的胆小与稚嫩灵巧。翠翠简直已经不是一个普通的农村女孩，而是山溪旁一个极其可爱的小精灵。

文化色彩特别浓郁，是沈从文小说经得起反复品味与研究的重要原因。中国现代小说史上像沈从文这样，作品具有这么高的文化学价值的作家，屈指可数。其作品的文化内容与叙事、与人物塑造的关系，语言方式在文化传递中的形式，都是很有意义的课题。沈从文1932年发表的中篇小说《凤子》这样描写故乡凤凰城：“……试将那个用粗糙而坚实巨大石头砌成的圆城作为中心，向四方展开，围绕了这边疆僻地的孤城，约有五百左右的碉堡，二百左右的营汛。碉堡各用大石块堆成，位置在山顶头，随了山岭脉络蜿蜒各处走去；营汛各位置在驿路上，布置得极有秩序。”这些一百八十年前的东西，随着历史的变迁，“碉堡多数业已毁掉了，营汛多数成为民房了，人民已大半同化了”。沈从文偶尔才用比较长的定语，通常总是以极简洁的文字写出事物的主要特征，又往往以数字让人感到真实准确，连用三个“了”，则流露出一些历史沧桑感。接着作者用了一千多字介绍这些碉堡、营汛，以及民族、山水形成的风物民情：

春秋二季农事起始与结束时，照例有年老人向各处人家敛钱，给社稷社神唱木傀儡戏。旱叹祈雨，便有小孩子共同抬了活狗，带上柳条，或扎成草龙各处走去。春天常有春官，穿黄衣各处念农事歌辞。岁暮年末居民便装饰红衣傩神于家中正屋，捶大鼓如雷鸣，苗巫穿鲜红如血衣服，吹镂银牛角，拿铜刀，踊跃歌舞娱神。

这些文化性叙述，尤其是一些定语和名词，使文字平添了不少地域特色，为故事的展开和人物活动提供了色彩绚烂的舞台和奇丽多姿的天幕，也为人物个性植入了历史与民族基因。农民在家中贴财神像，歌舞时吹牛角和拿刀，并不稀罕。但是“装饰红衣傩神于家中”，牛角“镂银”，刀是“铜刀”，寥寥数字，便使得这些细部获得了独特的艺术生命。据此，人们在阅读时的联想往往得以伸展到久远的年代、广大的地域与独特的习俗中去，从而获得远远超越情节本身的韵味深长的审美享受。《边城》半个多世纪以来之所以如此脍炙人口，就因为它不仅是一部诗化小说，也是一部文化小说。这部大约六万字的中篇小说所写的文化内容之多，就密度而言，恐怕至今除《阿Q正传》外尚无其他作品出其右。作者惜墨如金，总是着力却简约地用极少的文字写出景物、行为的主要特征，从而使这些文化性内容带上鲜明的地域色彩。溪河摆渡在江南本极平常，但这个渡口的小船既非撑篙，亦非摇橹，而是以铁环挂在连接小溪两端的废缆上牵船过岸。这对不少南方读者来说，也会感到新鲜。茶峒山城的描写不仅写出其依山临水，而且从城墙、船运、涨水等几方面突出其活力和独特的生存方式，并且为下文的上街、串门、观看赛船等情节预设舞台：

茶峒地方凭山依水筑城，近山的一面，城墙如一条长蛇，缘山爬去。临水一面则在城外河边留出余地设码头，湾泊小小篷船，船下行时运桐油青盐，染色的棓子。上行则运走棉花棉纱，以及布匹杂货及海味。贯串各个码头有一条河街，人家房子多一半着陆，一半在水，因为余地有限，那些房子莫不设吊脚楼。河中涨了春水，到水进街后，河街上人家，便各用长长的梯子，一端搭在屋檐口，一端搭在城墙上……从梯子上进城里去……

作家用“爬”字接长蛇似的城墙，就使本来静态的城墙产生了动感。用了两个“一半……一半”和“一端……一端”的句型，几笔就勾勒出小山城的狭窄逼仄和半水半陆的河街景色。沈从文笔下的文化性叙述既不掉书袋以炫耀才学，也不用生僻冷奥的字眼，而是十分平易质朴，娓娓道来，使读者犹如跟随一位熟知当地风情的亲友同游。他写于1934年4月24日的《边城·题记》说，自己在写作中奉行“朴素的叙述”（《中国新文学大系（1927—1937）·小说集五》，上海文艺出版社2003年版，第83页）。这样朴素却极富艺术渗透力的文字在《边城》全书的二十一节中几乎每节都有。河街上的各种店铺，龙船的形式，比赛的领赏，追赶鸭子的竞赛，用毛竹筒或镂空棕榈树根拌洞硝和矿炭钢砂制作烟火及其施放，送婚迎亲队伍的组成及规矩，新碾坊中水碾子工作的情形，带封点心亲自去求婚和站在河岸上唱歌求爱的习俗，兄弟俩爱上了同一个女人以唱歌来公平竞争，老船夫放血自疗，乡间老道士为死者举行的绕棺仪式等，不下十余处。所有这些文化性内容，都是情节和人物生命活动乃至命运的组成部分，用语十分讲究，依然是平易朴素，颇耐咀嚼。如迎婚队伍摆渡那段：

远远有吹唢呐的声音，她知道那是什么事情……为了想早早地看到那迎婚送亲的喜轿，翠翠还爬到屋后塔下去眺望。过不久，那一伙人来了，两个吹唢呐的，四个强壮乡下汉子，一顶空花轿，一个穿新衣的团总儿子模样的青年，另外还有两只羊；一个牵羊的孩子，一坛酒，一盒糍粑；一个担礼物的人。一伙人上了渡船后，翠翠同祖父也上了渡船，祖父拉船，翠翠却傍花轿站定，去欣赏每一个人的脸色与花轿上的流苏。拢岸后，团总儿子模样的人，从扣花抱肚里掏出了一个小红纸包封，递给老船夫。这是规矩，祖父再不能说不接收了。但得了钱祖父却说话了，问那个人，新娘是什么地方人，明白了，又问姓什么，明白了，又问多大年纪，一起皆弄明白了……

一连串准确的数字不仅为读者提供了更加具体的形象，而且暗示老祖父和翠翠出于某种心理都看得极其认真仔细。所有的人和东西都在量词的助力下更为可感可信。寥寥三两个字的定语，如“扣花”，立即使事物带上了地域色彩。一连三个“问……明白了”和“又问……明白了”，生动地显示出老祖父对小孙女婚事操心之切，和老年人说话短而且慢的特点。

沈从文很重视小说结尾语言的余味不尽，他许多作品的结尾用语很明显地都是经过精心设计的，而且都具有看似平常却颇耐咀嚼的共性。《丈夫》中的妓女老七竟然也跟着丈夫回乡下是大大出乎读者意料之外的，但作者只是看似淡淡地交代了两句：“水保来请客吃酒，只有大娘五多在船上。问大娘，才知道两夫妇皆回去了。”对这样重要的变化，沈从文却故意轻描淡写，目的显然不仅是要给读者一个意外，而且是要引发人们重翻前文。这时读者就会发现，作者在前面往往只用极少的文字构成细节，表现了老七对自己的丈夫其实是相当有感情的。丈夫人性的复苏是明写，是渐进式的；而老七则是暗写，是暴发式的。《边城》的结尾是长短形式都大不一样的三个自然段：

可是到了冬天，那个圮坍了的白塔，又重新修好了，那个在月下唱歌，使翠翠在睡梦里为歌声把灵魂轻轻浮起的年轻人，还不曾回到茶峒来。

……

这个人也许永远不回来了，也许“明天”回来！

这个意味深长的省略号和最后的两句话，令人怅惘和遗憾的心头平添了几分沉重。但是作者又分明让人有所期待和企盼。在两个表示推测语气的“也许”句中，前一个节奏缓慢而无望，后一个则短促而显得坚定和有信心。还不止于此，人们的求善心理期望着有一个有情人皆成眷属的结局，因此会激发起重翻与回味的兴趣，以便在两个“也许”中确定一下究竟哪个更可能成为现实。

沈从文在《烛虚·小说作者和读者》中说：

我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑。（《中国小说美学》，北京大学出版社1982年版，第270页）

这段话有助于我们更好地认识他的小说语言风格，虽然这里所言不止是语言问题。“精致”，所以才这么有味耐读；“结实”，因此才会在经历了几十年的贬抑后更显其生命力的旺盛；“匀称”，这才有从头至尾始终闪烁着的光彩，朴素而有华。正因为沈从文对自己的创作有这么高的要求，有这种下硬功夫和精益求精的创作态度，才使他那“理想的建筑”终于成为中国现代文学高峰上一座令人驻足赞叹的神庙。对沈从文其人及作品的评价历来分歧很大。20世纪70年代末以来已经好得多了，但是我们对他和他的作品的认识还相当肤浅，在小说语言研究方面尤其不足，而沈从文小说的语言本身就是一座真正的金矿！