二胡随想曲“蒙风”的主要创作手法及其演奏要领分析

■李俊阳 徐金阳（岭南师范学院音乐与舞蹈学院）

由于中西方艺术文化近年来的开放交流，中国民乐的许多作品中融入了西方艺术的创作手法与技法，特别是二胡，在演奏上引入了小提琴的众多技法，这就激发了二胡作曲家们的创作灵感并谱写了大量的现代作品，不管是在难度还是情感、意境上都让二胡进入了一个前所未有的高度。当中有许多蒙古风情特色的作品，例如：《赛马》 《草原新牧民》 《战马奔腾》等。《蒙风》是高韶青先生在2008年“上海之春”国际音乐节二胡比赛上，应组委会特约而创作的用于决赛的曲目之一。乐曲以蒙古族的音乐风格为基调，以鲜明、豪放的爱尔兰大河之舞节奏为特色，以简单的旋律为乐思动机，加上高难度的二胡技巧发展而成，形象地勾勒出蒙古草原辽阔大气的壮丽景象。因其运用了大量的现代二胡技巧，不仅增加了整体的难度，还大大丰富了乐曲的表现力，使得此曲在众多高校毕业音乐会，甚至是各类大型比赛上成为热门作品。为使广大二胡爱好者能更好地理解和演奏该作品，笔者试对作品的主要创作手法、表现意义及演奏要领做简要分析。

■主题变奏的运用、表现意义及其演奏要领

（一）主题变奏的运用与表现意义

此曲为带再现的复三部曲式：第一部分到58小节处为呈示主题部分；第二部分72小节至88小节为主题的变奏发展；第三部分101小节至162小节为第一部分的减缩再现。

主题部分1小节至8小节，采用八分音符与十六分音符节奏音型的旋律及改变韵动重音粗犷有力的爱尔兰大河之舞的节奏。它的特点是“把歌、舞、器乐等多种元素合而为一，夸张放大每一个细节，同时添加其他混合元素，将力度、速度、弧度推到极致”，给人一种气势浩大极富动感的辽阔草原画面。

（谱例1）

从25小节开始，主题部分转向钢琴声部，二胡声部则开始进入到如歌的蒙古风格长调旋律。从58小节开始直到71小节处，钢琴旋律再次强调主题，使乐曲衔接恰到好处。

（谱例2）

进入到中部72小节，二胡声部运用变奏，一方面与主题材料紧密呼应，一方面从节奏上看与主题形成对比，此部分是抒情慢板，突出浓郁的蒙古风格。

（谱例3）

（变奏）

（主题）

76小节处，主题变奏再次转移至钢琴声部，与二胡声部形成对位关系直到79小节。

80小节处二胡声部在第一次变奏的基础上提高八度，并在尾音处使用了快速琶音的装饰处理。

84小节处，以第一次主题变奏为基础，采用二胡人工泛音的技法，使乐曲旋律更加生动，听觉效果空灵、缥缈，深入人心。

88小节进入到散板，同样是以第一次变奏为基础，但在尾部加入了跨八度上下跳把技法的旋律进行扩充。如：

（谱例4）

91小节处主题变奏则采用双音的演奏技法强调节奏变化。如：

（谱例5）

95小节慢起渐快的连接部分直到100小节结束，101小节进入到主题的再现部分。相较于首部主题不同的是：此部分进行了缩减，而在125小节处，旋律部分转向钢琴声部，二胡声部演奏双音音型。149小节最后一段再现部分采用了同名D大调的动力再现，主题发展为速度更快、情绪更激烈的炫技式结尾。

以上分析可以发现，全曲主要是以“DFGAC”这5个音构成的旋律框架作为主题素材并进行变奏与发展的，变奏主要出现在二胡声部，在不改变音高顺序的情况下，将演奏速度与节奏进行改变，并在情绪上产生对比；在演奏技法上，使用双音、大跳、琶音技法将旋律进行扩充。

总之，作品通过对主题的重复及变奏，推动了乐曲的发展，使情绪变化更为丰富；采用五声调式上下行旋律作为主题并贯穿全曲，塑造了一种抛物线式的蒙古风格音响效果。

（二）主题变奏的演奏要领

在演奏首部主题时，一定要把握三拍子的重音规律。这种看似不规则，实质上突出了重音特色处理的手法，使强弱拍做了交替进行。在情绪风格上，我们要突出强弱对比，模仿大河之舞的律动，表现出极富动感的舞蹈场面；在运弓方面，要注意右手的爆发力，握弓手指不能太放松，要加以一定的紧张度，将弓毛紧贴琴弦，用弓子的右半部分靠近弓根的位置演奏；另外，内外换弦要注意流畅，演奏时要有弹性，音的强弱要明显，必须干脆且节奏时值不能忽长忽短。

进入中部慢板抒情部分时，在情绪风格上，我们要突出大气、辽阔的蒙古族风格韵味。在右手运弓方面，使用弹性弓演奏出呼唤式的旋律，左手揉弦一般采用滚压揉，要注意乐句之间的衔接、呼吸与气口。

80小节处在第一次变奏的基础上提高八度，并在尾音处使用了快速琶音的装饰处理。琶音段落虽然是慢板，但在演奏琶音时，要注意不可过慢，我们可以先构建速度的听觉形象，将左手高度放松，按音不能虚，换把时手臂手腕处放松不留痕迹，右手运弓方面不可一鼓作气加速推弓至弓尾，须分配好弓段，匀速推弓保证音的清晰度和音准，可化难为易改成分弓慢速练习。

84小节处泛音部分，演奏时我们要注意：食指要实按琴弦，小指虚按，食指与小指之间的跨度一定要保持纯四度[2]，每次换把时两手指之间的距离要准确；右手运弓要有力度，这样拉出来的音效才会更加饱满、通透。

88小节散板部分的乐句之间，演奏主题变奏旋律扩充的大跳技巧段时，速度要做到由慢渐快，音符节奏做到由疏到密，体现“催”的特征，既要保证音准，又要注意清晰度。一般采用四指跳把，应放松手臂与虎口，尽量将小指固定靠近琴弦，保持手指与琴弦的距离，缩短与琴弦接触的时间，手臂带动手腕，能更快速地跳把至所对应的音高。

最后急板的D大调主题动力再现部分，演奏时速度更快，情绪要更加激烈，换把大跳音准一定要准确、迅速、不留痕迹，要有颗粒性。

■变换节拍的运用、表现意义及其演奏要领

（一）变换节拍的运用与表现意义

乐曲开篇主题部分的节奏重音并不是按节拍表面的律动重音而来，而是采用变换节拍的方式，即“节拍规律不是稳定的周期循环，而是根据情感发挥的需要进行灵活处理”，也就是说实际上是将2/8、2/4、3/8三种节拍记谱为2/4拍的形式。例如：

（谱例6-1，记谱形式）

（谱例6-2，变化效果）

如上，乐曲节拍规律的重音与旋律拍子的重音是不匹配的，这种重音位置的改变能营造出粗犷有力且极富动感的音响效果。在42小节、95小节与124小节也是改变了重音规律形成三拍子的律动。例如：

（谱例7）

由此可见，此曲旋律虽为蒙古风格，但在节奏上却使用模仿西方大河舞的三拍子节奏律动，以实现作者中西融合的创作目的。

（二）变换节拍的演奏要领

在演奏变换节拍时，我们要分配好弓段，突出强弱对比，注意拉弓与推弓之间的衔接，在演奏时可以先在内心构建三拍子律动规律，避免与谱面4/4拍混淆，强调三拍子的重音，大臂要做到放松，靠手指准确抓住拉推弓时的重音。

在125小节双音演奏上，尤其要强调以三音为一组的三拍子节奏律动，一个音组的首音在弓段长短和力度大小上须强于空弦双音。在练习时，应做到慢练，把握三拍子的节奏律动和旋律音准。

■民族风的运用、表现意义及其演奏要领

（一）民族风的运用与表现意义

此曲以“DFGAC”旋律素材为主题塑造蒙古音乐抛物线形状，节奏则采用爱尔兰大河之舞的律动，体现出独具特色的蒙古民族风格。

在首部主题模仿大河之舞韵律节奏过后，25小节处引入一个如歌的蒙古长调旋律。例如：

（谱例8）

该部分运用二胡的打音技法模仿出马头琴的演奏效果。我们从图中可以看出，在每个长音的尾部都有一个装饰记号，这个记号就是蒙古族长调演唱技巧“三度滑颤”的演奏运用；即“诺古拉的同音反复装饰”。旋律运行方式围绕着一个具有核心意义的长音而做装饰性的运动，在基本音的上方或下方以大二度或大小三度作倚音装饰，独具内蒙古特色。此曲“tr”的演奏，要使用上方三度装饰音且加上滑音的方式。此外，还运用到了甩腔滑音（指手指在尾音处做小幅度上下滑动并迅速往高音处做大幅度滑动），以区别于其他滑音。例如：

（谱例9）

进入到中部慢板抒情部分，旋律音高以主题为基础进行变奏与扩充，运用了大量的揉弦、甩腔滑音、以及呼唤式地旋律：

（谱例10）

从上可以看出，乐句开头都是以八分音符时值较短的音开始过渡到最后的长音上，这种“以时值较短的音或音组作为开始，其后是一个比较长时值的拖腔或长音”的旋律就称为呼唤式的旋律，这种旋律在蒙古音乐中是很常见的，给人一种如同呼唤般抛物线式的音响效果，具有鲜明的蒙古族风情。

（二）民族风的演奏要领

前面论述到，在演奏如歌的长调旋律时（谱例9），应加入特殊的装饰音以及甩腔滑音。那么，在演奏装饰音时我们需要做到四指打音由慢渐快地在琴弦上微微敲击并滑动（笔者三度打音采用四指指法），左手应该做到轻巧灵活，打音不能拖拉，频率要由慢到快。另外还要把握好乐句之间的气息和连贯程度，再进入到下一个提高四度重复的乐句时，情绪要相比上一乐句更加高涨、饱满。

做甩腔滑音时左手虎口处要保持放松状态，手指关节来回在琴弦上做滑动，在进入到下一个音之前做大跨度的滑音。相比其他滑音，甩腔滑音更具民族风格，手法也相对夸张。

我们在演奏前可以先模唱旋律，体会蒙古族音乐的风格。先唱后奏，心领神会，有利于更加准确地表现民族风格，把握左手滑颤与甩腔滑音的技巧，构建悠扬、辽阔、自由的蒙古音乐形象。

■结 语

《蒙风》因其独特的蒙古民族地域风格、爱尔兰地域风格及大量现代二胡技巧的运用，深受广大二胡爱好者及高校二胡专业学习者的喜爱。特别重要的是：作曲者将西方艺术与我国民族音乐完美地融合到了一起，也是传统音乐与现代艺术的完美结合，这不仅发展了我国的民族音乐，还让我们的传统音乐与世界音乐实现了接轨。

对于这首作品的学习不能一味地追求曲中的技巧，必须要以它的核心情感为基础去表现这首乐曲的风格韵味。本文对作品主要创作手法及演奏要领的分析，希望能为学习者提供一些帮助。