陈与义南渡后诗歌的语言艺术

杭勇

[摘要]陈与义后期的诗歌非常注重语言的锤炼，又尽量不露出雕镂的痕迹，做到“在平淡中见功夫，自然中见工切”，表现出对语言艺术的自觉追求。这种艺术主要体现在典故的熔铸、字词的推敲和诗律的推敲等三个方面。陈与义后期的诗歌用典大大减少，几乎不用抽象、生僻的词语，句法简洁，语调平和，绝少藻饰，自然而又富有极强的表现力，不仅克服了其前期诗歌繁复生硬的缺点，还代表着南渡后宋诗发展的某些新趋向，具有重要的诗史意义。

[关键词]陈与义；南渡；诗歌；语言；艺术

[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2018）05-0076-04

陈与义是两宋之交诗坛成就最高的诗人，他后期的诗歌代表着其诗歌创作的主要艺术成就，高超的语言艺术是其艺术成就的最重要的体现之一。陈与义后期的诗歌非常注重语言的锤炼，又尽量不露出雕镂的痕迹，做到“在平淡中见功夫，自然中见工切”，表现出对语言艺术自觉的追求。这种艺术追求主要体现在典故的熔铸、字词的推敲和诗律的推敲等三个方面。

一、典故的熔铸

宋代文化发达远胜唐代，诗人多兼有学人。因此，宋诗比唐诗更喜欢用典用事。缪钺先生在评宋诗时就说：“诗中用字贵有来历，唐人亦偶及之，而宋人尤注意于此。”[1]（p.4）到元祐、元丰年间，黄庭坚作诗强调“无一字无来处”总结出“点铁成金”等一系列诗法，代表了一代诗人的艺术风尚。正如缪钺先生评在论宋诗用事时所说：“实则非独黄一人，宋人几无不致力于此。”[1]（p.4）但过多用典用事也给宋诗带来生涩繁复之流弊，刘辰翁就说：“黄太史矫然特出新意，真欲尽用万卷，与李杜争能于一词一字之顷，其极至寡情少恩，如法家者流。”[2]严羽也讥讽宋诗“以文字为诗，以才学为诗”[3]（p.26），对宋诗这一流弊提出尖锐的批评。

陈与义南渡前的诗歌，喜欢堆砌典故，甚至有逞才弄巧的嫌疑，尤其是占主导地位的次韵唱和类的作品表现得最为突出。如《次韵张矩臣迪功见示建除体》几乎是句句用典；《次韵谢文骥主簿见寄兼示刘宣叔》一诗用典有七处之多，化用前人诗句有10多处；《八音歌》其一，全诗一共八联，用典多达十一处。这些作品用典多而生硬，使得得全诗艰涩难懂，诸如“公子书”“圆规尘”“超公雾”“李远棋”“徐凝水”“汉帝河”之类的典故，就是人名加上一个物质名词，典故生僻，也缺少审美韵味。清人冯班就说陈与义的这些诗：“太堆砌，如此何得薄昆体耶？”“江西诗派承昆体之后，用事多假借扭合，往往不可通。昆体用三十六体，用事出没，皆本古法，黄陈多杜撰，所以不足。”“都是江西恶派乱谈。”[4]（p.1596）

陈与义后期的诗歌在用典方面有很大变化。首先，用典大量减少；其次，诗人对典故在字面上也做了相应改造，语汇和音节与全诗融为了一體，克服了前期生涩繁复的缺点。虽然是用典，但这些典故已经完全化为诗人自己的血肉，工切自然，读起来自然而不生涩，没有堆砌的感觉，又不见刻镂的痕迹，达到“用事工者如己出”的艺术水准，显示出诗人对语言锤炼的功夫之一斑，例如，“海内堂堂友，如今在敌围。虚传袁盎脱，不见华元归。浮世身难料，危途计易非。云孤马西岭，老泪不胜挥”（《闻王道济陷敌》）。此诗作于建炎二年（1128年），诗人听说王道济被金俘虏后逃脱，又不知所终，借《史记》和《左传》中的两个典故表达对朋友遭难的担忧，和对乱世的恐惧。《史记》载，吴、楚反，“袁盎以太常使吴。吴王欲使将，不肯。欲杀之，使一都尉以五百人围守盎军中”[5]。后袁盎在故人的帮助下逃脱。《左传》记载：“（宣公）二年春，郑公子归生受命于楚，伐宋。宋华元乐、吕御之。二月壬子，战于大棘，宋师败绩。囚华元，获乐吕及甲车四百六十乘……宋人以兵车百乘，文马百驷以赎华元于郑，半人华元逃归。”[6]这两个典故既道出朋友的处境，也暗示出战乱的时代环境，用之贴切。就连清代对陈与义诗歌颇有微词的冯班也说：“如此用事，可谓清楚。”[7]（p.354）陈与义后期诗歌的用典基本都能如此，这和前期那些“公子书”“圆规尘”之类的典故有着天壤之别。《石林诗话》云：“诗之用事，不可牵强，必至于不得不用而后用之，则事辞为一，莫见其安排斗凑之迹……此乃天生作对，不假人力。”[8]（p.413）可以说，陈与义后期诗歌的用典，也达到“不牵强”和“不假人力”。缪钺先生在评论宋诗的用典时也说：“所贵乎用事者，非谓堆砌饾饤，填塞故实，而在驱遣灵妙，运化无迹。”“大抵用事贵精切、自然、变化。”“即用事而不为事所用也。”[1]（p.4）陈与义后期诗歌的用典基本做到了。

陈与义南渡后的诗歌的用典不仅语汇和音节与全诗的融合，还注重典故和诗意的融合，例如，《客里》：“客里东风起，逢人只四愁。悠悠杂唯唯，莫莫更休休。窗影鸟双度，水声船逆流。一官成一集，尽付古河头。”这首诗的开头四句用了四个典故，起首一句是暗用季鹰见东风起而怀归的故事，道诗人怀乡之情；次句是张衡《四愁诗》的旨意，道仕途不遇之恨；第三句就是化用唐代蒋俨责田游严典故，据《新唐书》记载，田游严为太子洗马，不能尽职，蒋俨责之曰：“居责言之地，唯唯悠悠，不出一谈。”[9]陈与义借此说自己身为贬官，处处都要谨小慎微，唯恐再罗祸上身，为难的处境；第四句是化用唐代司空图的词句，表达诗人闲居无所事事的不安；司空图有歌云：“休休休，莫莫莫，伎俩虽多性灵恶，赖是长教闲处着。”抒发司空图作为一个有志之士，沦落为碌碌无为诗人空度岁月的悲哀，陈与义此处也暗用此意。这四个用典都是化用，重点在于借用前人丰富且富有审美意义的内涵，充实自己作品的审美意蕴。刘辰翁评三四两句：“十字开合，有无涯之悲。”[7]（p.358）这种效果和用恰如其分的典是分不开的，即便读者不知是用典，也完全能理解诗歌的语义。一言以蔽之，陈与义后期诗歌的用典做到了简洁、自然、工切。宋人胡稚说陈与义的诗“凡采撷诸史百子以资笔端者，莫不自其己出”[2]，道出了后期陈与义诗歌用典艺术。

二、字词的推敲

陈与义后期的诗歌还十分注重字词的锤炼，这也是陈氏诗歌语言艺术的重要表现。他后期的诗歌很注意词语的选择和诗句的融炼，力求用简洁、平实的词语传达出无限的诗意。如“今年奔房州，铁马背后驰。造物亦恶剧，脱命真毫厘”（《正月十二日自房州城遇金虏至奔入南山十五日抵回谷张家》）。这首诗作于陈与义南渡逃命途中，没有惊天动地的字眼，看似很平淡的几句话，让我们仿佛又看到了诗人当时逃命的危险画面：一个手无缚鸡之力的书生，在手持兵刃的铁骑追赶下命悬一线的仓皇惊恐之状。“奔”字，写出了逃命者的危急；“铁马”一词就语义上看，换为胡骑、虏骑、金骑都不会有太大的影响，可其中的韵味却大不一样，一个“铁”字，似乎让我们听到了金兵恺甲与兵器咣当作响的声音和那令人丧胆的马蹄声，写出金兵的凶悍。通过这些关键字词的锤炼，将逃亡者与追赶者强弱的反差，人之奔跑与战马驰骋的速度反差逼真地展现出来，更突出当时“脱命真毫厘”的危险，“毫厘”二字下得精准，前面又加上一个“真”，以示强调，显然是经过认真推敲的。诗人不仅展示给我们一幅惊险万分的逃亡图，还让我们感受到了画外之音，即诗人在屠刀下逃生后那一刻惊恐万状的真实心情。简短的20个字，写出了如此丰富的内容，不容读者不对诗人的笔力赞叹不已。再如，《雨中对酒庭下海棠经雨不谢》：“巴陵二月客添衣，草草杯筋恨醉迟。燕子不禁连夜雨，海棠犹待老夫诗。天翻地覆伤春色，齿豁头童祝圣时。白竹篱前湖海阔，茫茫身世两堪悲”。这是诗人晚年的一首作品，诗中“天翻地覆”与“齿豁头童”为习见之成语，但准确地概括出南渡初年的时代特点，和诗人自己生存状态。陈与义于绍兴元年（1131年）才到达行在，距去世只剩7年。虽然年龄不大，但体弱多病，加上5年多逃难的折磨，已经是非常苍老了。诗人即将离世之际，再回想当时的情形，再看看恢复无望的中原，中兴无期的现状，自然感伤万分。“齿豁头童”是叹老更是嗟悲，与结句“茫茫身世两堪悲”，形成紧密的呼应，读来语言平实，在不知不觉中又受到深深的感染，含意弥深，咀之不尽。

超常使用动词、名词，也是陈与义后期的诗歌创作语言锤炼一种应用较多的手法，很多作品借以表达诗人南渡逃难时强烈的漂泊感。如《纵步至董氏园亭三首》其三：“客子今年驼褐宽，邓州三月始春寒。帘钩挂尽蒲团稳，十丈虚庭借雨看。”在末句中诗人又独具匠心，用一个“借”字，初看上去似乎有些不合常理，雨怎么还要借呢？仔细捉摸就会发现其中大有妙处。就是这个“借”字，细致深刻表达出诗人强烈的客居意识。当时陈与义正在逃难中，借居于他人家中，身居异乡，那里的一切都不属于他自己，以至于让他对自然界的雨也充满异乡的感觉，只能借来观赏。刘辰翁就说：“借字用得奇杰。”[7]（p.430）的确，这个“借”字传神地传达出诗人内心漂泊无依的感受，取得了强烈的艺术效果。这和他在《元日》一诗中“五年元日只流离，楚俗今年事事非”、《远适》中的“处处非吾土”等诗句所表达的意思相同，但语义的强烈程度与艺术感显然超过了后面的诗句。在陈与义诗中，这种客居意识又表现为强烈的漂泊感、地域感和节序感。《元日》中的首句所表达的就是长期漂泊的伤感；更是明白地写出了诗人强烈的地域感；在其他一些作品中，诗人还几次写到“东南西北客”“东南西北俱吾乡”，将几个方位名词连用，前者是正说，后者是反说，突出了诗人居无定所的强烈的漂泊感。这些字词都是普通常见的字眼，但经过诗人这么一安排，顿时生出了新意。前面引用了刘辰翁评价陈与义的一句话：“每以平平倾尽垒塊，故自难得。”我倒觉得将其移过来评价上面的几个例子更为合适，而且刘辰翁所说的“倾尽”二字的评价也准确到再不能准确的地步，陈与义以上诗句的确是一下将自己内心的情感尽倾于读者。

陈与义的写景诗中，也时常出现精彩使用动词的例句，如“断崖依旧挂斜阳”（《龙门》），“西出成皋关，土谷仅容驼。天挂一匹练，双崖斗嵯峨”（《美哉亭》）。这里的两个“挂”字、“斗”字，也体现出作者对字句的锤炼功夫，“挂”字突出关口峡谷之高和深，“斗”字显示出峡谷的之崖三陡峭，与相互对立之巍峨与险要，传神地表达出不同景物的独特韵味，把静态的事物写活了。

关于陈与义诗歌炼字的事例还可以举不少，前人的评论中已经指出了不少，也有少数是不成功的例子，如《秋雨》中“一凉恩到骨，四壁事多违”一联，就颇见雕绘刻镂，锤炼磨璧之功，诚如缪锨先生所评：“‘凉上用‘一字形容，已觉新颖矣。而‘一凉下用‘恩字，‘恩下又接‘到骨二字，真剥肤存液，迥绝恒蹊，宋诗造句之烹炼如此。”[1]（p.6）洪迈也说：“杜诗所用‘受‘觉二字皆绝奇……用之虽多，然每字含意不同。又杂于千五百篇中，学者读之，唯见其新工也。若陈简斋亦好用此二字，未免频复者，盖只在数百篇之内，所以见其多。如：未受风作恶；不受珠矶络；不受折简呼……”[10]这些是熔炼而未达自然者，但不能影响陈与义贬滴陈留以后诗歌的总体语言风格，所谓瑕不掩瑜者也。

三、诗律的推敲

陈与义后期绝大部分诗歌句律流丽，结构疏朗，也给人一种自然简洁的美感。陈与义后期诗歌在体裁上多使用七绝（110多首）、律诗（约55首），以及体式短小的五古（102首左右），也有数量不多的七古（20多首），五古和七古中篇幅较长的作品数量很少，只有五六首，最长的也不过20多联。他的很多古体诗写得也很接近于律诗，篇幅短小，用词明快，句律流丽。对偶排比，虽出人工，然作成之后，又非常自然，所谓“浑然天成，不见牵率处。”如《次韵谢表兄张元东见寄》：“灯里偶然同一笑，书来已似隔三秋。”骤读之似自然言语，一意贯注，细察之则字字对偶也。再如：“燕子不禁连夜语，海棠犹待老夫诗。”（《雨中对酒庭下海棠经雨不谢》）言语对偶也有上例之妙，纪昀就评此联说：“题外燕子，对题内海棠，不觉添出，用笔灵妙。”[11]（p.699）类似的例子在《瀛奎律髓汇评》中还有很多，方回、纪昀点评等人还有精到的点评可以参看。

陈与义南渡后诗歌在句律上确实有自己独到的特点，方回就说：“老杜、陈简斋诗，两句景即两句情，两句丽即两句淡。‘红入桃花嫩，青归柳叶新，此一联也。‘转添愁伴客，更觉老随人。即如此续下联。简斋又有一句景对一句情者，妙不可言。下联如或用故事，或他出议论，不情不景，其格无穷。”[12]这样就使得陈与义的诗歌形成了一种写景、抒情、议论、叙事等多种手法的交替，读来不会有烦琐的感觉。另外，他在对仗上更有使用灵活的流水对，如“如何南纪持竿手，却把西州破贼旗”。（《周尹潜以仆有郑州之命作诗见赠有横集之句次韵谢之》），“世事纷纷人易老，春阴漠漠絮飞迟”（《寓居刘仓麻中晚步过郑仓台上》），“乾坤万事集双鬓，臣子一滴今五年”（《再登岳阳楼感慨赋诗》），“孤臣霜发三千丈，每岁烟花一万重”（《伤春》），等等。很多就属于方回所说的“一我一物，一情一景”的宽对法。吴师道指出：“世称宋诗人句律流丽必曰陈简斋，对偶工切，必曰陆放翁。”[13]较为准确地概括出陈与义诗歌的句律特点。杨玉华也说：“由于大量使用了流丽灵活的对句，就使得一向以壁垒森严，铢锱必称为特点的整伤缜密的七律，在外观形式上（对仗用字等）具有了一种疏荡自如的特点，面目不再如以前那样‘严肃可畏。”[14]（p.105）简短的体式，流畅的句律又进一步强化了其诗歌语言上简洁、自然的风格。

正是因为自觉的锤炼，陈与义在贬滴陈留以后的诗歌语言，总体呈现出一种自然明快、简练朴实，又极具表现力，意味深长的风格，深经锻造又不见雕刻的痕迹。其后期不论是低回幽怨的叹老伤悲的题材，还是壮怀激烈爱国题材和清幽自然的山水题材，在语言艺术上和前期诗作表现出很大差异，克服了其前期诗歌语言生涩、用典反复的缺点。低回幽怨之作如“一自胡尘人汉关，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龙钟客，独立东风看牡丹”（《牡丹》）。诗歌结尾化用季鹰见东风思归的典故，但有感觉不到用典的痕迹，全诗语言朴实无华，但将诗人苍老、漂泊、叹老伤磋的情感表现得淋漓尽致。诗歌以平淡自然的语言，又极具艺术张力，道尽了战乱漂泊的感伤，语义一层深过一层，确实堪当刘辰翁所说“语绝”[7]（p.833）二字的评价。类似的作品还有《舟次高舍书事》40多首等，以朴实的语言表达了诗人对国家和个人前景的迷茫。刘辰翁说这首诗：“每以平平倾尽磊块，故自难得”确是的论。壮怀激烈之作如《伤春》：“庙堂无策可平戎，坐使甘泉照夕烽。初怪上都闻战马，岂知穷海看飞龙。孤臣霜发三千丈，每岁烟花一万重。稍喜长沙向延阁，疲兵敢犯敌军锋。”类似的作品还有《题继祖蟠室三首》《邓州西轩书事十首》等，这些诗虽然是情怀壮烈，语言却是自然流畅，平淡无奇，表现出极大的蕴藏力，与上述两诗有异曲同工之妙。“孤臣霜发三千丈，每岁烟花一万重”。化用李杜诗句却不见痕迹，如同己出，即使不查原典，也不会影响读者的解读；同时两句之间对仗工整，为论家称道。纪昀就说：“‘白发三千丈太白诗，烟花一万重少陵句，配得恰好。”[11]（p.1369）不经锤炼，恐怕不能如此。山水之作如《晚晴野望》：“洞庭微雨后，涼气人纶巾。水底归云乱，芦丛返照新。遥汀横薄暮，独鸟度长津。兵甲无归日，江湖送老身。悠悠只倚杖，悄悄自伤神。天意苍茫里，村醪亦醉人。”作品写景不涉色彩与明暗，语言平实自然，表现出一种清新淡雅之气，很像王维某些山水之作诗。刘辰翁对其评价就两个字“辋川”，可谓见识精准。清人范大士也评价陈与义南渡后的作品时，亦有“清思秀句，出于自然”[15]（p.960）的说法“自然”二字道出陈与义后期诗歌语言的基本特点。但陈与义诗歌语言的自然，与唐诗的自然有很大不同，是人工锻炼后的自然。缪钺先生说：“唐诗技术，已甚精美。宋人则欲百尺竿头，更进一步。盖唐人尚天人相半，在有意无意之间，宋人则纯出于有意，欲以人巧夺天工矣。”川（p.4）用“人巧夺天工”来评价陈与义南渡后诗歌的语言艺术颇为精当。

值得注意的是，陈与义后期诗歌的语言艺术，不仅代表他个人的诗歌艺术的成就和其前后诗风的转变，还代表两宋之交宋代诗风的转变。刘辰翁把陈与义后期诗歌的语言与王维相提并论，清人冯舒也说陈与义后期诗歌语言：“亦不减唐人。”[11]（p.678）纪昀认为：“此首入之杜集，殆不可辨。”[11]（p.678）宋诗创造了唐诗之外的另一种审美范式，论家不约而同地把陈与义后期诗歌与唐人相提并论，凸显了陈与义后期诗歌语言艺术的重大转变。江西诗派把宋诗语言的某些特点发展到极致，也使宋诗发展陷入某种窘境。陈与义后期诗歌在语言艺术上对江西诗风的突破具有重要诗史意义。与陈与义同时的诗人，甚至包括江西诗诗派中的吕本中和曾几，在诗歌创作上大多走了同陈与义相同的路径，体现了宋诗的自我纠偏和宋诗发展的新趋向，而陈与义是其中最具有代表性和成就最高的诗人。陈与义南渡后诗歌语言的突出成就也影响了其词的创作，使他成为南渡时期最重要的词人。

[参考文献]

[1]缪钺.宋诗鉴赏辞典：论宋诗（代序）[M].上海：上海辞书出版社，1986.

[2]吴书荫点校.陈与义集卷首[M].北京：中华书局，1982.

[3]严羽著，郭绍虞校释.沧浪诗话校释[M].北京：人民文学出版社，1961.

[4]方回选评.李庆甲集评校点.瀛奎律髓汇评：卷四十四[M].上海：上海古籍出版社，2005.

[5]司马迁.史记·袁盎传：卷一百一[M].北京：中华书局，1959.

[6]左传纪事本末：卷二十六[M].北京：四库全书文渊阁本.

[7]白敦仁.陈与义集校笺[M].上海：上海古籍出版社，1990.

[8]何文焕.历代诗话[M].非京：中华书局，1981.

[9]欧阳修，等.新唐书·蒋俨传[M].北京：中华书局，1975.

[10]洪迈.容斋四笔卷七“杜诗用受觉二字”条[M].北京：四库全书文渊阁本.

[11]方回选评.李庆甲集评校点.瀛奎律髓汇评：卷十七[M].上海：上海古籍出版社，2005.

[12]方回.桐江集：卷五·吴尚赞诗评[M].北京：四库全书文渊阁本.

[13]吴道礼.吴礼部诗话[M].北京：四库全书文渊阁本.

[14]杨玉华.陈与义、陈师道研究[M].成都：巴蜀书社，2006.

[15]傅璇琮.黄庭坚与江西诗派资料汇编[M].北京：中华书局，1978.

[16]马东瑶.走向中兴：南渡中兴诗歌论[J].浙江学刊，2008（2）.

[17]龙扬志.现代化诗学的发生与限度[J].北方论丛，2017（4）.