“思想者”刘西洁

采访 撰文/郑朝辉 摄影/杜渭忠

刘西洁，1964年生于西安，西安美术学院中国画系主任、教授、博士生导师。中国美协会员。陕西中国画学会副会长。曾任西安美术学院上海分院院长。1989年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）中国画系人物画专业。2000年毕业于中国美术学院中国画系人物画专业研究生课程班。

大时代下的美术运动

美术是一个民族精神文化不可或缺的组成部分，它以审美的视觉形式反映历史、社会现实和大自然，通过刺激感官影响人们的思想感情，提高人们的道德情操。

新中国美术凝聚了20世纪以来中国文化建设的优秀成果，对于陕西美术界来说，意义更为深远。新中国的成立和改革开放的滋养孕育了一大批优秀的美术教育工作者和杰出的画家。

刘西洁，西安美术学院国画系主任，文革后恢复高考的新中国美术教育所培养起来的第一代国画家、美术教育家。对于这个大时代对陕西美术发展的影响，刘西洁有着深刻的感悟。他说，没有新中国，就没有如今的陕西美术。

在新中国成立前的百年间，对陕西美术界能够产生巨大影响，承前启后的艺术大家寥寥无几，大家所熟知的曾活跃在陕西美术界的大师们虽然都曾在陕西生活，但并非全是陕籍。以长安画派为例，四川人石鲁是从延安来到西安的、何海霞来自北京、赵望云来自河北，只有来自延安的李梓盛和汉中的方济众是陕西人。而此后为更多人所熟知的黄土画派创始人刘文西先生，也是大学毕业后从浙江来到的西安。

刘西洁说，这批艺术家之所以能成就于那个时代，有一个共同的特征：新中国成立后，社会发生了翻天覆地的变化，他们的艺术创作开始更多地关注大众的生活和直观的社会体验——不同于宋代以后指向性非常明确的山水画，以文人士大夫精神和天人合一的思想为支撑。但是，追根溯源，艺术创作的方向转换最大的源动力还是来自于新文化运动。新文化运动促使中国社会开始由封建社会、农耕社会向现代化社会、新民主主义社会转型。

解放后的前三十年，中国美术生态发生巨大变化，除了长安画派，全国各地的其他艺术流派同样如此，对新生活、对社会主义大生产和翻天覆地的社会变化的描述成为当时艺术创作的重要题材。艺术创作真正进入直面生活，再现生活的阶段。刘西洁说，当然，文革十年中，受意识形态变化的影响，出现了另外一种美术导向，对艺术的本体缺乏关照，人文精神和人本精神不受重视。

人文精神和人本精神在艺术创作领域显得尤为重要。所以，与改革开放同时期出现的新思潮艺术成为一种必然。1985年，对中国现代艺术产生巨大影响的“85新潮美术运动”达到高潮。那一年，刘西洁考入中国美术学院（原浙江美术学院）。他说，整个八十年代就是一次思想解放的历程，这十年也是中国现代艺术较为活跃的十年。

让刘西洁记忆深刻的，是1989年他大学毕业前夕那场以“不许回头”为主题的“中国现代艺术大展”。他说，那个时期的中国艺术家之所以不遗余力地去探索西方现当代艺术，实际上是中国的本土文化需要借助于外界的力量去突破和改变，并与国际大趋势融合的直接表现。那场大展是中国现代艺术绕不过去的一次疯狂，是对整个“85新潮美术运动”的一个总结与展示，也是中国现代艺术初次登上殿堂。“不许回头”的标志表达了当时艺术家们的一种心境，即希望改革开放继续向前，能有更大的作为。

正月

左图：蔡元培 纸本水墨100×190cm 2017

中图：《周树人》纸本水墨100×50cm 2016

右图：《战士2》 纸本水墨100×50cm 2016

刘西洁将那场大展上的枪声称为“85新潮美术”的终结，枪声之后，中国学界对新潮美术开始有所选择，开始辩证的看待这场美术运动。刘西洁说，“新潮美术”有它可能不符合我们东方文化精神需求的一面，但是，在我们的社会向更加文明的方向转型的时候，出现一些不同声音，是正常的现象，也是能被我们传统文化所兼容并包的，事实也验证了这个结论。

刘西洁艺术生涯的最早阶段刚好处于那个特殊的阶段，85新潮时期进入大学，89年“中国现代艺术大展”那年大学毕业，这个阶段是多元文化在中国的爆发期，也是中西方艺术交流与融合的最早阶段。作为出生于上世纪60年代，成长于80年代的画家群体中的一员，在这样的时代背景里，是墨守成规还是另辟新途？这是一个关乎中国画“继承与创新”的学术课题。与一些画家的“循规蹈矩”相比，刘西洁自然有其“过人之处”和“独门秘籍”。

Q&A

Q=艺术品鉴 A=刘西洁

当代水墨的时代融合

Q、你就读于中国美术学院（原浙江美术学院），任教于西安美术学院，还曾担任西安美术学院上海分院院长，如何评价与你关系密切的三座城市和这些经历？

一方水土养一方人，也养一方艺。上海和杭州属于江南城市，西安地处大西北。南北文化差异肯定是有的，体现在气候、自然地理、饮食、语言、文化、经济等方面千差万别。江浙地处中国改革开放的前沿，经济基础好，发展速度相对较快；陕西有着浓厚的历史文化传承，这是得天独厚的优势，但同时文化脉络中还隐约带有农耕文化的痕迹，自身倔强的、固执的地域性格特征明显。上海开埠一百多年，是中国最早最大程度接受西方市场经济、金融资本的城市。与内陆城市相比，上海本土的海派文化能接触到更多的国际性的学术交流活动，她的中西兼容性更强。

对我个人影响最大的还是在浙江杭州中国美术学院的四年。中国美术学院有着非常完整的教学体系和方式方法。她有两套教学系统一直发挥着巨大的影响，一套是潘天寿先生倡导的具有民族精神的、处在东方绘画系统中心的国画教学体系，另一套是林风眠先生所倡导的中西融合的美术教学体系。中国美术学院之所以能培养出众多在中国画方面做出巨大成就的名家，和这两套教学体系是密不可分的。从历史发展来看，由于北宋末的战乱和动荡，自南宋开始，相对安定的南方经济超过北方，经济重心南移，同时期，政权中心的南迁也带来文化的南移，文人士大夫精神和中国传统的人文精神，在江南形成了独有自己的特质，表现得更为强烈。文化的发展和政治经济有直接关系。

Q、南北方多元的生活背景和工作经历直接反应在了你的作品中，非写实创作，然而却准确传神的造型和作品中笔迹、墨痕、水渍完美交融。这是否得益于多元的生活背景的影响？

这是一个道和技的问题，我本身并没有去刻意研究南北水墨的差异。在陕西，从石鲁到何海霞，我们所熟知的这些画家在水墨的表现上，都有自己的独特的方式方法。我早期的老师王子武，他笔墨中既有古长安人的大气浑厚，也有江南文人细腻温润的精神诉求。

三三湾内隐风雷 纸本水墨 160×160cm 1989年 法国装饰艺术学院收藏

曙光 纸本水墨 100×190cm 2014年

关于造型能力的问题，我们这些从学院教育走出来老师或者画家第一关就是造型，必须要有很强的造型能力，无论是非常写意的，还是非常有意趣的，还是非常扎实的写实造型。

80年开始，虽然我们开始吸收借鉴了西方的造型观念，但是我们中国一直有一套自己系统的造型观念，持续几千年不变，通过文学著作《水浒传》中对人物形象的描述，我们可以看出，这和中国绘画作品中对人物形象的理解和对造型的描述，也是一致的。

Q、西方古典艺术理论讲究模仿再现，近代发展为表现；而中国的古典艺术理论却是写意即表现，至于再现即写生的思想则产生于近代。一个是从表现到再现，另一个则是从再现到表现，原因是什么？

我认为，纯客观或纯主观的艺术形象实际上是非常辩证的，有些强调主观表现或艺术形式的理论家贬低或否定艺术史上再现型艺术；还有些强调客观再现或艺术内容的理论贬低或一味排斥表现型艺术。其实，他们都没有正确理解艺术创作中主观与客观的辩证关系，没有正确理解艺术形象中主观因素与客观因素的统一关系，也就不能真正理解内容与形式、再现与表现的关系。

观瀑 纸本水墨 45×35cm

畅神 纸本水墨 45×35cm

大家看到我在绘画中融入了现代性的绘画概念和绘画语言，我觉得现代绘画要符合现代人审美，因为社会结构发生了变化，生活中艺术更加公共化，中国自古已有的文人画和传统绘画从形式上已经不能满足社会的需求，文人画重视意象的表达。但是实际上这些文人画家多数都不是专业研究美术的，只是有这个能力。这是东方文化所独有的概念。这个问题直到现在学界也一直在争论，也是让很多画家在创作中非常矛盾的一点。我觉得在我的创作中不存在这个问题。我要去完成我的艺术的表达，完成艺术观念的生成，就会灵活地去择取适合我创作需要的方法。大学毕业时，我曾画过一幅具有抽象语言概念的陕北题材的作品《正月》，也曾用非传统工笔线描的造型的方式画过《三三湾内隐风雷》，这也是陕北题材的作品。

Q、20世纪90年代中期发生的“实验水墨”运动，是与本土文化的现、当代转换关系最为直接、问题指向性最为明确的美术史现象。请介绍一下中国水墨绘画在近年来的一些发展状态。

中国水墨概念的提出，跟我们的士大夫绘画有关系。最早系统化提出的是王维，王维在《山水诀》中讲到：“夫画道之中，水墨最为上”。中国之所以会有水墨的形态，其实是一种东方精神的价值体

《为在抗日战争中的死难同胞》

高水平的艺术创作是促进文化繁荣强盛的客观体现，重大历史题材创作符合中国社会发展各个阶段的精神和要求。在多元化的现当代艺术领域，艺术应当更多地关注自身，强调个体化、多样化创作，当然是毋庸置疑的。但是，将重大历史题材创作本身等同于缺乏艺术性和创造性的符号化作品显然不够客观，至少有概念性和历史性的错误。学院教育出身的刘西洁对此自然认识深刻。

1989年，刘西洁大学毕业，他选择了南京大屠杀这一历史题材进行毕业创作。在创作形式的选择上，刘西洁放弃了那种传统的大场景描述转而选择用更微观的特写表现。

“我决定就画被砍下来的头颅，一共画了几十个头，后来展出了五个。我用镜框把每一个头像做好，后面是中国传统的挂轴，轴是用黑布做成，然后再用黑带子把这个镜框挂在挂轴上，以此传达祭奠的情感。”

这组名为《为在抗日战争中的死难同胞》的作品本身表现出了三重空间概念，既有传统性，符合时代主流，还打破了传统绘画的水墨媒介的形式，融合了装置的概念，更具有当代性。这组作品被中国美术学院拿到法国装饰艺术学院做对外交流展，后被法国装饰艺术学院的院长收藏。

为在抗日战争中的死难同胞 200×240cm 纸本水墨 1989年 法国装饰艺术学院收藏现。

道口 纸本水墨 46×46cm

近现代以来，在东西方文化大融合的背景下，东方文化一定程度上受到西方的影响，不但中国，日本也一样，但是，他非常好地保护了日本民族传统的文化形态的存在。虽然，我们需要兼容西方艺术，但是不能全盘西化。中国水墨的形态概念代表着东方形而上的思想根源，就像我们的常说的意象造型。难道现实主义里就没有意向的成分？实际上不是的，我们需要辩证地看待。

那么，近几年水墨的概念为什么这么热？我认为这体现了国人胸怀和文化的认识开始变得更加宽广。中国画是一个大概念，过度的强调“中国画”这个概念无形之间会跟西方绘画乃至世界文化融合产生隔离，但“水墨”概念讲的更多的是融合、包容。

老城1纸本水墨 46×46cm

在艺术形式方面，现代艺术本身就是多元化的，形式的相互借鉴非常广泛。尤其是现当代艺术进入到公共领域，走进大众以后，非常强调它的公共性，所以它就强调图示化，弱化书写性，即视觉语言的介入。90年代实验水墨的出现所带来的中国当代水墨画领域前所未有的变化是人们始料未及的。它的出现使中国当代水墨画坛真正形成了一个多元化的艺术格局。当初轰轰烈烈的现代水墨运动之所以出现分化，呈现出空前的多元景观，其中少数一部分投身于观念、行为、影像、装置等更具西方现代主义和后现代主义话语特征的艺术方式是原因之一，另一部分则致力于发掘传统内蕴，试图挖掘水墨自身的未尽潜力加以改造，使之成为新的绘画语言。可见这种分化正是由于对水墨媒质所可能创造的艺术语言有着不同理解所导致的。

Q、当代水墨有别于中国传统绘画的最大价值体现是什么？

当代水墨在关照传统的前提下，更具有后现代艺术的特征。这就要求我们把传统的精髓能够重新的读清，读通，读懂，把它放置在现当代的背景下，转化成现当代的艺术语言和艺术精神，然后进行再创作，而不能拿出几张老的作品进行展示，说这就是我们东方的水墨。我们的创作，要有其存于当下时代的价值意义。当代水墨是用现代人的语言重新进行表述。

上图：《鉴史》纸本水墨 35×50cm 2014

下图：《一方尺》纸本水墨 37×37cm 2016

无论何种艺术，当它不能与人的现实生活发生联系，不能成为人们社会生活中有价值的一部分，那么，它一定是不会有生命力的，即使是有着悠久的历史传统的水墨艺术也同样如此。

传统绘画的人文精髓

Q、你的绘画作品中更多的是单幅人像，很少出现群像和人物组画，为什么会有这样的安排？

这个问题是基于现代社会集体与个人,个人与集体之间关系的思考,这是一个大迁徙大流动的时代,人的个体性和集体意志之间会有一种关联。群像的作品当然会感觉更有力量一些，但是在我的作品里，往往个体存在的价值意义也是巨大的。我所画的肖像的职业身份都不是很明确，他只是作为现在社会当中某类人存在的一种状态的反映，什么样的人可能在我的画面里都会出现。

我认为一张画里传递的信息量,不在于作品的尺幅。大画幅作品固然能产生一定的视觉冲击，但小画幅作品如果主题立意够深刻，也同样能够触动人心。也如同一个非常大型的壁画只是传达了一个很简单的意思,有些时候反倒不如一张小尺寸作品传达的信息量大。

Q、2013年创作的《思想者》系列作品中，与大众所熟知的罗丹雕塑《思想者》相比，人物的构象从形态、表情几方面来看，似乎不是一种“思想”的状态，如何解读？

观众在看到这组作品的时候,一百个人可能会有一百个人的解读,每个人对作品都会有自己的看法。或许,其中一个人觉得“思想者”就是这个样子,而其他九十九个人都觉得不是,这就是作品中涵盖和传递的信息量。而这种不确定的、多义的解读正是我所希望的。

思想者并非一定是看似在沉思状态的那个人。我认为“思想者”的概念没有一个定式,他不一定是一个思想家或者所谓的大众层面认定的形象,亦或者像罗丹雕塑所表现的那样才算是思想者。我的肖像创作不仅是肖像画,更是在以肖像的概念来表达所承载的意义。我们应该从另一个角度来审视当今这个世界发展进程中,国家与社会、社会与群体、群体与个体以及个体与个体之间的关系。“思想”一词如今已经远远不止于传统意义上的概念,所以表达“思想”这个状态时,不一定非和行为、事件发生联系,这是我的观点。

Q、你经常强调，艺术作品有“人文”的一面，“艺术作品应该更多蕴含一种人文关怀。在具体的绘画创作中，你也一直坚持“吸收传统，直面现实”，除了这条线索，你还在做着哪些实践？

艺术是一种生命的体验，而生命的体验若失去人文高度和价值意义，就只能是一种物质化的谋利行为和操作化的炫技表演。因此，除了坚持水墨媒质的语言探索外，我还在努力尝试对现实中人们的生存状态和由此而产生的当代人生活的公共关系和人文问题的“切入”。虽然由于受创作形式的制约，这种“切入”有时候显得很困难。

艺术家是需要盖棺定论的，不应该受制于各种流行元素、市场经济的过度影响。艺术家必须对自我的艺术创作和实践道路进行阶段性的整合。虽然我不是一个非常激进的艺术创造者，但是我觉得我起码应该在固有的形态上去拓展，去积极推动中国水墨艺术的发展。

Q、你曾经说到，你的艺术风格受王子武、吴山明、谌北新的影响很大，继承了他们画中的文人情怀。几位老师中，谌北新先生是油画家，他对您绘画语言的形成的影响是什么？

除了技法的教授，这几位老师给我最大触动的是传统文化的影响。我小时候临摹王子武老师的画，他精妙的笔墨语言对我影响很大。王子武老师告诫我，“学画就要往高处看，尤其是刚刚学画画的时候，临摹也好，写生也好，一定要向大师学习，对于一般的画你就是再有兴趣，刚开始的时候也不要去学，这个时候你没有判别能力，那些不成熟的东西学不好，手就学坏了。” 王子武先生是依托他自己的行动和对传统文化的认知，通过生活和创作的一言一行，一直影响着我。

到杭州的几年，吴山明老师的教学方式有别于当时的传统式教育，他非常鼓励我们寻找自己的绘画语言，教导我们如何用中国人物画的表现方式去关照当下社会，创作富有现代艺术精神的人物画作品。

谌北新先生家学渊博，他的外祖父沈尹默先生是中国近现代文化史上的著名学者。中国传统文人的气质和新时代下文人的傲视俗利、不会趋炎附势的“贵族”精神在谌老师身上体现得淋漓尽致，谌老师推动了油画的“中国化”，赋予油画以文化属性与结构的内涵。他画油画，是读着中国画论来画，非常讲究笔墨关系，虚实相生关系。我对中国画论的认知更多的是来自于谌北新老师的教导。

素描作品