青绿山水画的色彩与创新

范壹峰（南京师范大学，江苏 南京 210023）

青绿山水画的色彩，是一个由客观物像到主观创造的实践过程。从汉代的王延寿《鲁灵光殿赋》“随色象类，曲得其情”，到宗炳“以形写形，以色貌色”，再到谢赫“随类赋彩”的提出，青绿山水画的色彩也由最初的本能感知发展到行为的自觉，色彩的内在语言和情感的释放也愈加独立而肯定。作为对前人经验总结的集大成者，谢赫“随类赋彩”的提出，无疑是对前人艺术实践的历史性总结，而且作为一种色彩审美的理论性纲领影响着后世青绿山水画色彩的艺术走向。

一、什么是“随类赋彩”

青绿山水画色彩很重要的一个特征就是“随类赋彩”。首先，什么是“随类赋彩”？ “类”即“类型”，也被指作为客观对象。“赋彩”即“敷彩”。意思是所作之画，必须要根据画中物象的客观色相属性进行着色，不是绝对的模仿客观对象，而是要类似。例如郭熙在《林泉高致》中记载：“水色：春绿，夏碧，秋青，冬黑；天色：春晃，夏苍，秋净，冬黯。”［1］这是对四季不同的季节中，对于水色和天色的变化的总结。清人唐岱在《绘事发微》中“山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非以着色像其貌”。［2］这都属于对色彩以“类”的划分。牛克诚在《色彩的中国绘画》中阐释“类”的概念，认为“类”是天下物品的一种恒常属性，它不会因即时的，偶发的瞬间的因素而变化。［3］

“随类赋彩”是古人关照自然后的提炼与总结，是对客观物像的高度概括与处理。在青绿山水画设色的过程中，要求摆脱客观物像的束缚，从而关照自己内心的感受。通常青绿山水在设色过程中，需要先勾勒，再皴擦，填色需要薄而多层，以达到厚重而明快的效果。在中国青绿山水画色彩语汇下普遍追求清朗含蓄，浑厚华滋，力戒浑浊脏腻，总体上呈现一种“浓不堆垛，淡不轻薄”的特色。“随类赋彩”的色彩思想带有明显的东方特征，在肯定其价值的同时，同时也需注意其在后世的延续发展中的桎梏和不足。

二、青绿山水画色彩与创新

创新是艺术的生命。然而青绿山水画在后续的发展中却一直以一种程式化的状态发展，因寻守旧、固守不变不是艺术发展的本质。这里的不足不是“随类赋彩”理论本身所造就的，中国画有一种延续的程式化问题，就是对于前人的创造会自然而然的加以继承，尤其是到了明清时期，多数画家作画而不再考虑自然色彩本身，并缺少关照自然的心，程式化的设色方式必然会导致内容的枯竭。山水画不仅要表现山川丘壑的自然之美，也要表现画家在感受自然、体验自然、领悟自然的过程中与自然契合的灵性与心境。同时，作为青绿山水画的突破，还应在材料工具上进行拓展。

林风眠先生早在20世纪30年代就在《我们所希望的国画前途》一文中指出：“我们的画家之所以不由自主地走进了传统的，模仿的，同抄袭的死路，也许是因为我们的原料，工具，有使我们不得不然的地方罢?.....那么我们不妨像古人之从竹板到纸张，从漆刷到毛锥一样，下一个决心在各种材料同工具上试一试，或设法研究出一种新的工具来，加以代替，那时的中国绘画就一定可以有新的出路来。”［4］这里林风眠重点强调了工具对于艺术创新的重要意义。当下中国画发展不仅要考虑绘画技术本身的问题，材料的革新，应当也纳入到现代青绿山水画创作的问题中来。

颜料作为青绿山水画色彩的载体，丰富的、不同属性的颜料必然会带来不同的画风面貌的呈现。当下市面上常见的中国画颜料是上海玛丽牌吸管12色颜料，匮乏的，粗糙的颜料本身就极大的限制和损害了青绿山水画的艺术表现。传统的优质的颜料工艺早就消亡在历史长河中，相反，日本绘画直接取法唐宋，在继承唐宋绘画色彩体系下，并逐渐研发出丰富多样的颜料色彩，目前市面上流行的日系色彩按色系划分更是多达数百种，这是中国画在重墨轻色的思想体系下所不具备的。所以当下中国青绿山水画的革新问题，其根本问题就在于对新的颜料的开发和运用问题。

三，总结

当代青绿山水画的创作，应当观照的是如何在深刻认识传统的色彩法则的同时，在“随类赋彩”审美思想的关照下进行当代的艺术转变，并立足中国的文化土壤，在中国的文化传统下进行创造，而不是把西方艺术作为参照系。“随类赋彩”作为中国绘画色彩的审美特色，其还有很多可拓展的空间。了解历史，尊重传统才能真正地认识当代。因此，我们必须用历史发展的眼光，从多角度辩证地来看待传统青绿山水画。换而言之，以时代的审美要求来发展传统，既不是狂妄的拆解，摧毁，也不是把传统当做最终目的的绝对权威，而是努力站在今天的立场上去芜存精，提升青绿山水画色彩的创新。

注释：

［1］（宋）郭熙：《林泉高致》［M］，国家图书馆藏明抄本

［2］（清）唐岱：《绘事发微》［M］，清乾隆刻本

［3］牛克诚：《色彩的中国绘画》［J］，湖南美术出版社，2002年版，17页

［4］朱朴《林风眠艺术随笔》［M］，上海，上海文艺出版社，1999,137页