钢琴装饰音发展探究

张一鸣

（浙江师范大学音乐学院，浙江 金华 321004）

在音乐史上，装饰音遍及各个时代，也是作曲家表现音乐特征的创作手法之一，而每个时期的装饰音都有其特定的演奏风格，作曲家在装饰音的运用方式和音乐的处理上都各有所长，装饰音的演奏涵盖了记谱法、符号意义、乐器演奏方法等方面，因此从宏观上理解装饰音的特性，能全面的把握音乐作品的风格特质。装饰音是一种技术手段，一般情况下用装饰音将旋律处理为变奏，并与旋律线结合成统一整体，或用由装饰音的经过句拼接为旋律。不同种类的装饰音运用方式，一定程度上深刻反映作品风格，使曲风更明朗，特性更鲜明，使作品具有更大的艺术表现力，钢琴演奏者通过对装饰音的把握，可以进一步加深对作品的理解，探讨艺术的更高境界。

装饰音在钢琴作品中起到修饰点缀旋律的作用，因为它并不是音乐的主体部分，所以在如何正确弹奏装饰音的问题上长存争议。演奏者常将它以简单的技术训练为目标，如颤音的数量和持续时长如何界定，如何处理好与左手的节奏交相辉映，波音的演奏方式于主旋律的相对位置，如何适当强调倚音的存在，何时该突出强调，何时该弱化隐晦，何时该推上去，何时该拎起来，这需要演奏者有一定层次的主观把控能力。而且，对于音乐在更高层面的处理上，演奏者应该具备一定层次上的艺术修养和一定高度上的文学修养，这样才能更好地理解音符所表达的含义。实际演奏时，演奏者对装饰音的音乐内容、形式内涵并不会做过多的考虑。论及音乐情感，我们要强调音乐在情感表达中的重要地位，音乐是人的情感表现和心理感受的最有效最直接的表现形式。”毋庸置疑，音乐艺术以其细腻丰富的情感内涵，辽阔广阔的艺术视角，独特深刻的艺术品味，将言语和文字都不能表现的情感形象地表现出来。

一、装饰音萌芽期

在十六、十七世纪，作曲家通常不以装饰音的具体弹奏方法记写曲谱，弹奏者根据演奏情况即兴发挥。到十七世纪中期，作曲家逐渐开始写出装饰音的标记。在十七、十八世纪的巴洛克时期，作曲家逐渐开始在旋律中添加装饰音使作品更加优美生动，并起到装饰性作用[1]。然而，不同时期、不同作曲家使用的符号、名称、演奏的方法是不一样的，在装饰音的运用上，作曲家们也有各自独特的演奏技巧。

在音乐文本研究方面，赵力在《巴洛克时期的钢琴装饰音演奏法》中分别从巴洛克时期音乐历史、演奏技法、作曲技法、文化形态等方面阐述该时期的装饰音现象。巴洛克时期的装饰音演奏，需要在演奏规范的基础上做出即兴的演绎。装饰音即兴演奏的原则，就是根据作品的速度、节奏、力度与感情色彩等音乐语境特征，对装饰音的演奏速度和节奏进行即兴处理[2]。在巴洛克时期，钢琴作品中的装饰音是体现音乐风格的重要标志之一。在这一时期的音乐作品中，装饰音的种类多达10余种。从总体上看，这10多种装饰音可以分为单个装饰音和组合装饰音两大类型，每个类型装饰音又可以细分为几个小类：

（一）单个装饰音

1.颤音（带后缀的颤音、带上行前缀的颤音、带下行前缀的颤音、带后缀的上行颤音、带后缀的下行颤音）

2.波音（上波音、下波音）

3.倚音（上行倚音、下行倚音）

4.回音

5.滑音

6.巴洛克碎音

（二）组合装饰音

1.倚颤音

2.倚波音

二、装饰音发展期

近代不少音乐学者，纷纷投入精力对装饰音的弹奏与诠释进行研究，通过收集各类案例，归纳总结了诸多繁琐的原则，而这些研究往往集中在对某一个单一作曲家或作品的个案分析。例如，郗笑笑在《谈海顿晚期钢琴奏鸣曲及其创作特征》中就海顿钢琴曲装饰音的处理，结合谱例进行分析[3]；唐寅玲在《莫扎特钢琴奏鸣曲装饰音演奏的差异研究》中对相同版本的不同诠释进行对比[4]。

古典主义时期是以理性为依据、注重理性与情感平衡的艺术时期。古典时期的作曲家对创作更注重理性而确切的表达，显然并不愿意再像巴洛克音乐家那样给演奏者过多“任意”发挥的机会，因此他们也要比前辈们更加注重记谱的精确性。虽然这种精确与近现代作曲家的记谱方式相比，还处在“初级阶段”，但是作为一种严格的记谱法开始，这是一个飞跃[5]。他们不常使用烦琐的装饰音符号标记来让演奏家们自由演奏，因为那样可能会把作品的意思诠释得面目全非，取而代之的是将装饰音的符号以及演奏方式都十分具体地写在谱面上的做法，甚至落实到每个具体的细小音符。

众所周知，莫扎特最喜爱并最有成就的创作领域是歌剧，他把歌剧中的表情性、歌唱性等音乐特点，延伸到纯器乐形式中，所以对于钢琴音乐及其他器乐演奏演奏者来说，装饰音应当存在于音乐的流动之中，像呼吸一样自然。《钢琴奏鸣曲K.310》创作于1778年，莫扎特在第二乐章写下了“充满表情如歌似的行板”的性质提示，演奏者要体现整个乐章的神韵和灵魂，把握好其中的装饰音至关重要[6]：

谱例1：莫扎特《钢琴奏鸣曲K.310》

在维也纳古典乐派的海顿与莫扎特的创作中，以及早期贝多芬的作品中，还能不时感受到如同巴洛克时期的装饰音演奏，然而随着古典时期奏鸣曲式的发展与稳固，这一时期的音乐风格更具有严谨的结构感而不再是个人情绪化“装饰音泛滥”的景象，留给演奏家们的即兴演奏空间已不多。

三、装饰音定型期

浪漫主义时期的音乐是维也纳古典主义时期风格的发展和延续，是西方音乐史上又一重要的时期。浪漫主义音乐较维也纳古典乐派的音乐，更注重音乐形象的表现和情感，从肖邦开始，其在装饰音的创作技法上较古典主义时期的作曲家们大胆不少，使得音乐旋律的处理更加丰满华丽。浪漫主义作曲家对于装饰音的演奏技法大都与巴洛克时期或者古典时期不同，装饰音一般从旋律的上方二度开始，并会在作品下方标注。加上了部分装饰音之后，主题风格发生了很大变化，而尤其要注意的是浪漫派作曲家对于琶音的特别处理方法，有华丽又更加富有音响的效果性。

肖邦作品中的装饰音与古典作品中的区别很大，大多具有鲜明的旋律性，是旋律线条和旋律发展中的一部分。肖邦夜曲中的装饰音对音乐形象的塑造起着重要作用，大大加深了旋律的感染力，营造出一种绵延不绝的氛围。可以说肖邦作品中的装饰音本身就是旋律，所以要绝对重视装饰音的演奏，将其看的和旋律演奏同样重要。在肖邦等浪漫主义时期钢琴作曲家们的创作灵感下，装饰音的种类有了更大的发展，由起初普通的基本倚音、颤音、回音和波音，发展到以半音的形式上行或下行，在旋律中起经过、衔接作用的装饰音。例如肖邦的《英雄波兰舞曲》的装饰音修饰丰富了曲调，使乐曲增加了华丽的色彩，让听觉效果变得饱满，变得充实，有生命力[7]：

谱例2：肖邦《英雄波兰舞曲》

舒曼《交响练习曲》中的每一部分都独具特色，不同的变奏对于我们演奏的要求不一样，其中变奏八激情澎湃，从头到尾大量使用sf和ff这两种强度符号，并且以特殊节奏型贯穿始终，例如“前附点六十四分音符”、“前附点三十二分音符”、“八分音符接六十四分音符”等。这使得左右手灵活度的难度变得非常大，要求我们在练习时，多做“高抬指”运动，务必保持每一个音的清晰度[8]：

谱例3：舒曼《交响练习曲》

四、中国钢琴作品中的装饰音

随着中国钢琴音乐创作的不断发展和完善，装饰音已逐渐成为中国作曲家借以表现中国钢琴音乐民族风格的重要音乐语言之一。在中国钢琴音乐的早期创作中，装饰音最初仅以最为简洁的形态和方式出现在中国钢琴曲里，如1932年江定仙创作的《摇篮曲》，全曲仅用了两处倚音，且形态相同。然而，在六十年代到七十年代文革时期，出现了我国最早一批优秀钢琴改编曲，开辟了中国钢琴音乐创作的新思路，不仅吸收了西方钢琴曲中的装饰音形态，还将中国民族乐器、中国民歌、戏剧巧妙运用到钢琴改编曲中，创造出具有中国特色的钢琴装饰音[9]。

其中具有代表性的储望华对装饰音的运用，总的来说是采取“洋为中用”和继承传统二者结合与互融的缜密态势，一切都围绕着突显中国民族风格，以在钢琴上奏出中国式的音调和韵味为目的来运用装饰音[10]，如《二泉映月》、《一条大河》等。

五、结语

装饰音符号背后所隐藏的音乐内涵极少被人们所觉察，而装饰音的运用在不同时期的风格特点也各不相同，演奏者如果能更好把握装饰音的演奏，能更好的还原音乐的原貌，更有助于提高演奏和教学水平，以防止过于呆板而机械的练习。在现代装饰音的研究中，演奏者们容易过多的倾向对其技术性的展示，而忽略其真正所表达的音乐意义。我们之所以对装饰音的演奏方式感到疑惑，只因没有对其符号背后的意义作深入了解。从装饰音的记谱法、乐器的形式和时代特征，分析装饰音在结构内部的音乐关系，以不同的方面来体会其音乐的表达形式，从而真正体会装饰音所传递的音乐韵味。