盛夏前的香港歌剧盛事
——从霍夫曼、卡门到歌剧声乐大赛

文：周凡夫

在盛夏来临之前这几个月，香港歌剧界仿佛盛放着如火红花的凤凰木那样璀璨夺目。香港三个相关组织先后推出三项必然成为今年香港乐坛重要事件的活动，分别是香港演艺学院本年度重点制作的歌剧《霍夫曼的故事》（Les contes d’ Hoffmann）、由莫华伦掌舵的香港歌剧院为庆祝成立15周年制作的比才风行世界的歌剧《卡门》（Carmen），以及庆祝香港回归20周年，由非凡美乐主办的“香港国际歌剧声乐比赛2018”（该比赛获得香港政府“艺能发展资助计划”资助，在7月初决出优胜名单）。这三项歌剧活动（制作）有着不同的重要意义，但都具有将歌剧艺术传承的目的和作用。

左页：歌剧《霍夫曼的故事》第一幕的演出场景（香港演艺学院提供）右：香港国际歌剧声乐比赛2018三位获奖者与评委大合照（右起：卢景文、奥尼尔、曹秀美、冠军挪威女高音玛格瑞特·弗雷德海姆、卡娜娃、卡托纳、亚军丹麦女中音乔安·霍伦及季军中国女高音陈艺宝）（作者提供）

OUTLINE / Three events in July occurred in Hong Kong’s operatic circle: Les contesd’Hoffmann, produced by the Hong Kong Academy for Performing Arts;Opera Hong Kong, helmed by Warren Mok, celebrating its 15anniversary with Carmen; and the Hong Kong International Operatic Singing Competition,a special event organized by Musica Viva on the occasion of Hong Kong’s 20anniversary as a Special Administrative Region of China.

歌剧声乐大赛：香港最高规格的声乐盛会

7月2日举行决赛的“香港国际歌剧声乐比赛2018”，目的很明确，就是要发掘新一代的歌剧人才，将歌剧艺术传承下去。但就活动本身而言，其重要意义却在于这项堪称“香港最高规格”的音乐比赛——不仅在于对参赛者水平的要求和半决赛与决赛所列出的选曲范围，更在于评审团成员来头之大，其规格之高确实一时无两。评审团主席是具有爵士（Dame）封号的女高音歌唱家卡娜娃（Kiri Te Kanawa），成员则有现今“红到发紫”的韩国女高音曹秀美，还有两位欧洲歌剧界的“大哥级”人物——韦尔斯大学韦尔斯国际声乐学院院长丹尼斯·奥尼尔（Dennis O’Neill）和英国皇家歌剧院选角总监彼德·卡托纳（Peter Katona），以及作为此次盛会主办团体的非凡美乐掌门人，具有“香港歌剧之父”美誉的卢景文校长，可以说，香港能办成这项盛事，正好证明了卢校长在业界的崇高地位。

当然，任何音乐比赛至关重要的一项指标，还是在于参赛者的水平。当晚决赛的十位参赛者的平均水平之高，可用“势均力敌，难分轩轾”来形容。最后评出的三甲分别是：冠军玛格瑞特·弗雷德海姆（Margrethe Fredheim，女高音，挪威）、亚军乔安·霍伦（Johanne Højlund，女中音，丹麦）、季军及“最受观众欢迎奖”得主中国女高音陈艺宝。

这个结果反映了这项比赛的关键所在——“歌剧声乐”。既然是“歌剧声乐”，就要求参赛者的“声乐”技术能展现出“歌剧艺术”要求，也就是“唱演俱佳”，歌声要能“演戏”，三位获奖者正是在这方面较突出。

统计数字已经显示出这项活动的规模与代表性，报名参赛的148位歌手来自25个国家和地区，共有24位进入决赛。有趣的是，决赛者分别来自七个国家，其中韩国和中国最多，各有三位及两位，但这两个国家中获奖的只有拿到季军的陈艺宝；分膺冠亚军的挪威女高音与丹麦女中音，则是这两个北欧国家唯一的参赛者。

另一有趣的统计是报名参赛的声区分类，除了特殊声区的女低音（Contralto）和高男高音（Countreteror）各有一人及两人，女声组占了98人，远高于男声组（39人）。女高音与女中声分别是77人及20人，男高音与男中音各为16人及15人，男低音只有6人。准决赛的24人中，女高音最多（14人），男高音及男中音各有4人，女中音2人，男低音空缺。这多少反映了当今声乐界男低音仍是“稀有动物”的事实，又不禁让人思考，为何女声大大“压倒”男声？为何女高音一枝独秀？为何男低音人才难觅？

《卡门》：极具现代感的新制作

香港歌剧院庆祝成立15周年制作的歌剧《卡门》，也是今年“法国五月”艺术节的重点节目，共演出了五场（5月16日至20日）。此次的制作班底，同样展示出大师级与新一代结合，是一次具有传承意义的制作。

现今的歌剧制作，“导演主导”成为风尚。特别是在欧洲，作品经常以导演个人的想法及新的概念来重新解读经典歌剧，“现代版”便经常出现。此次香港歌剧院的制作，请来在巴黎及伦敦攻读话剧及声乐的年轻的剧场及歌剧导演韦斯佩里尼（Jean-Romain Vesperini）执导。他在场刊“导演的话”中很清楚地说明：“我很想追随作曲家构思的情景，把故事送还给今日的观众，不是按照歌剧的方式，也不是依循传统的做法，而是采用现代的手法，仿佛大家在看当今的戏剧。我要把卡门塑造成我们这个时代的女主角，但并不是说要她穿上今日的时装，而是用当今的手法指导女演员演出。要令戏剧带着现代的气息上演，道具或服装并不是重点，而是导演指示演员表达的方式。”韦斯佩里尼还特别指出，“自由”是卡门的金句，所以他认为：“卡门渴望摆脱所有牵绊，尤其是男人加诸她的枷锁，不管是哪一个男人。”

确实，就笔者观赏的5月17日的演出，就戏剧效果而言，演唱卡门的玛丽·卡拉尔（Marie Karall），和演唱唐·何塞的蒙沙尔夫（G. Monsalve），都演出了导演所要求的人物性格，具有很强的感染力。卡拉尔演活了一位漠视一切、充满爆发性力量、要摆脱一切牵绊的女性；蒙沙尔夫则成为观众眼中被强烈情欲蒙蔽，完全失去理智的痴迷男人！

除了歌唱演员的表现，富有西班牙特色的服装，极具戏剧性变化的灯光，法国设计师拉文奈烈（Brunode Lavenere）的布景设计，以及在每幕开始前于纱幕后出现的舞蹈与在天幕中风起云涌般的投影视像，都大大增加了视觉效果。而自第一幕便出现的牛头人，在最后一幕呼应出现，作出多重暗示（既是斗牛勇士的杀戮对象，亦是死亡象征），都成为这个制作的特色。

四幕的布景都以一台旋转式的主景来主导，这个舞台装置采用螺旋式，结构由低至高，再结合附属装置来呈现歌剧中的“烟厂”“酒馆”“山中”“斗牛场”等不同场景，除了方便转景，更以旋转舞台来暗喻剧中主角被命运操控。

不过，歌剧的焦点仍在于音乐，此次制作，不仅男女主角的著名咏叹调，如第一幕的“哈巴涅拉”（Habarera）、“塞吉迪亚舞曲”（Segnidilla），第二幕的“花之歌”，饰演斗牛士的保顿（J .Bouton）在第二幕所唱的“斗牛士之歌”（Toreador Song），第三幕卡门与两位女友所唱的占卜歌曲，全都声情并茂，甚至合唱团、儿童节目合唱团在歌唱与表演两方面都有相当水平。更为重要的是，加拿大指挥家阿贝尔（Y. Abel）与香港小交响乐团有很出色的表现，将剧中不同场面的不同气氛营造得很出色。

年轻一代的香港歌唱家也有不错的表现，包括饰演与卡门性格相反的米卡埃拉的林颖颖，在第一幕和第三幕的唱段都有不错表现；分别饰演弗拉斯吉塔与梅赛黛斯的谭乐轩和张吟晶，在第三幕中也唱出了应有的气氛；三位戏份不多的男高音钱深铭（演丹凯雷）、陈永（演雷门达多），及陈俊尧（演莫拉莱斯），也表现得恰如其分。不过，更值得鼓掌的是，不时出现的百人场面并无混乱感，这可是导演场面设计调动得宜的成果。

《霍夫曼的故事》：为经典带来新意义

由香港演艺学院呈现，安排在演艺戏剧院演出三场（3月20日、22日及24日）的歌剧《霍夫曼的故事》，是一个充满创意的制作，离开剧场时带着意外的惊喜，但也有些许疑问。

此次《霍夫曼的故事》邀请担任指挥的是耶路撒冷音乐及舞蹈学院钢琴及指挥教授埃坦·格劳伯森（Eitan Globerson），他还是该学院交响乐团的音乐总监，曾担任以色列新歌剧院的驻院指挥。担任导演的邓树荣，是香港演艺学院戏剧学院前院长，现在是邓树荣戏剧工作室艺术总监，香港剧坛名人、活跃分子。

上：歌剧《霍夫曼的故事》第三幕霍夫曼（宋狄樟演）与安东尼娅（阮馨爱演）的对手戏场面（香港演艺学院提供）左页：歌剧《卡门》第四幕，唐·何塞亲手杀死卡门以得到最后的解脱（香港歌剧院提供）

一般而言，用作教育培训的歌剧制作，基本上都会遵循着典范的方向来制作。但由极有个人风格的邓树荣来掌舵，是否变成一个简约的、现代的学生歌剧制作呢？答案在演出场刊“导演的话”中，似乎可以找到：“搬演任何经典作品都集过去、当下及未来于一炉，产生新的意义……但任何艺术创作最后都得回到诗意这境界。不过，人类一手创造出来的科技却不断向人类挑战，人工智能势必改变人类的思维方式，当它也能催生‘爱’的时候，那人类将会怎么样，这个问题还是留给我们的新人类去解答吧。”

“跨越过去，当下和未来”是邓树荣要为这部歌剧带来的“新意义”之一，而越来越成为“热门话题”的人工智能，亦会成为他要追求的“新意义”的元素；那么，邓树荣一直以来强调以身体为核心、以简约美学和形体剧场重新演绎经典文本的“导演特色”戏剧还存在吗？

首先，就歌剧制作而言，即使是“导演歌剧”下时空背景挪移的经典歌剧，如果不是“别有用心”，都不会将音乐改变。所以，此次制作中的音乐，都是奥芬巴赫的。其次，歌唱演员在舞台上的台位，甚至肢体动作，配合内容情节的“演技”，或许会有邓树荣的指导设计，但显然没有突出邓导的个人色彩。不过，在布景、服装与灯光这三方面的设计上，无疑要完成导演的要求，多少见得到邓导的简约美学。当然，所谓“简约”还是相对而言。

第一幕的酒馆基本上是一张大桌子，左右两小排古铜吊灯，背后是小酒馆的半圆形酒柜台；最后一幕与跋（尾声），再回到酒店来，桌子都没有了，四位歌唱演员全部陷身于舞台凹陷的四个一字形排列的“井”中，只露出半身来表演，合唱团半隐身在后面；第二幕于发明家斯帕兰查尼家中，只有高悬舞台上的长条形白光灯管，开始时更只有一条；此外，只有一大一小两个可摇控滚动的白色圆球。

有趣的是，因为每一幕的时空都不一样，布景、服装的设计便要作出配合。第一幕是这部歌剧面世的1881年，演员的服装全部是19世纪的欧洲“古服”。到第二幕时字幕上清楚地标示出，是200年后2081年，那就将故事的情节放到了未来，机械娃娃奥林匹娅，亦变成人工智能的产物，故事情节中霍夫曼爱上人工智能的“仿真人”也变得更合理化。由此，也就直接带出导演要让观众思考的问题：当人工智能也能催生“爱”的时候，那人类将会怎么样？而这一幕中的人物造型、服装，和灯光营造出来的整个感觉便是未来高科技（Hi-Tech）、全白色调以及充满冷感的世界。

中场休息后开始演出的第三幕，时空又倒退回到这部歌剧面世1000年前的881年，遗传了母亲好嗓子的安东尼娅身处中国唐代（618年至907年）时期克雷斯佩尔的家中，背景是一大幅石山花卉仕女图。在这一幕出现的人物，穿戴的服饰全是丝质的中式古装，霍夫曼的造型也仿佛中国古代的书生，仆人弗兰茨手持中国灯笼出场，安东尼娅身着中式拖地长裙，化身唐代体态丰满的美女。幕启，观众见到的是中国古代贵族的家居场面，舞台左右安放着几桌，安东尼娅坐舞台右侧的几桌旁，几桌上还显眼地摆放着一台古琴，用以突出安东尼娅“通音律”的背景。当然，这一幕中，霍夫曼与安东尼娅的二重唱，与克雷斯佩尔和医生米拉克尔（Dr.Miracle）的三重唱，并没有因为时空转换到唐代中国，而在内容上、风格上有所改变。

第四幕是位于威尼斯皇宫前的河畔场景，木质地板变成黑白色斜方格的光滑石质地台，至于年代显示则是“XXXX”，可能是指观众观赏时的当下吧。这一幕的人物装扮，全都变得很时尚，作为这一幕女主角的交际花朱丽埃塔，更是穿着充满性感诱惑的露腿露脐装。幕启后由这位可人儿带领唱出全剧最为著名的《船歌》（Barcarolles）。

歌剧《霍夫曼的故事》第二幕的场景（香港演艺学院提供）

这首《船歌》，在欠缺灯光水影气氛的简约舞台上唱出，感染力是否打了折扣，已非导演所关注之事，原因除了邓树荣刻意采用了现代的简约美学来处理场景外，还引入了现代剧场的间离手法，让观众不时自戏剧中抽离，去思考导演要传达的讯息。不过，邓树荣可能仍怕观众不明白他对这部歌剧的解读，在幕间仍投映出不同的字幕，不时将观众抽回到现实世界中来。不仅在每幕幕启时，用文字投映出跨越时空的年份，每幕落幕时更投映出文字讯息。如第三幕的“在当时我们在哪里”，第四幕与第五幕间的“我们全都是台上的演员，无论我们知道否”，而全剧结束时则投映出：“诗，是唯一在时间上的幸存者，你同意吗？”——这个“结论”当然是配合歌剧故事本身要传达的，也就是化身为霍夫曼身边好友尼克劳斯的缪斯女神，要霍夫曼终生在诗中表达的题旨。

邓树荣采用现代美学观、跨时空手法来处理，还加上字幕的讯息，对观众观赏自然能达到干扰的目的，这种疏离效应也就是要让观众去思考问题，但由此问题也来了：歌剧追求的美与浪漫，也被干扰而打了折扣。如第四幕开场的《船歌》，就更因场景影响而失去了应有的魅力。或许，换一个角度来看，这种干扰疏离作用，能够“转移”观众视线的焦点，不会聚焦演员在歌唱上的素质，这对学生制作来说，可以减少一点压力。

但话说回来，此次制作的歌唱演员，霍夫曼的四位情敌仍按“惯例”安排由同一位歌唱演员（男低音或男中音）扮演。担此角色的是林国浩。但霍夫曼的四位情人，则分别由三位歌唱演员扮演，而非“惯例”由一人演唱，如此安排，既能让更多同学获得上台实践的机会，又可减少演出的压力。事实上，当晚的表现如从学生的水平来评判，可评为合格。

三位情人各有性格，都要在歌声中表达出来。只是饰演奥林匹娅的周露、安东尼娅的阮馨爱，和分饰朱丽埃塔和斯苔拉两角的陈海儿，各人之表现都很平实，欠了点光彩。包括演唱霍夫曼的宋狄樟，与演唱尼克劳斯的王环宇，在导演跨时空手法的干扰下，同样失了光彩。甚至较易出彩的机械娃娃奥林匹娅的花腔效果亦有点勉强。

不过，第三幕未来世界的意象，却最能让观众印象深刻。超现实的高科技冷涩设计，机械娃娃从金色白发到凌乱披散的黑发，三条长条灯管倾倒，她周围所有的客人都躺倒在舞台上，舞台背后却升起超大的白色月亮。这是未来世界的幻灭，还是霍夫曼爱情的幻灭呢？

从舞台上回归到舞台下，香港这三项活动，都要动用颇为庞大的费用才能实现。香港演艺学院的《霍夫曼的故事》在较小的场馆演出，加上学院的支持，压力相对较轻；而香港歌剧院借着庆祝15周年的庆典，得以争取来自各方的资助，将这个版本的《卡门》搬演到香港舞台；非凡美乐的“香港国际歌剧声乐比赛”，计划每两年举办一次，但日后香港政府是否仍会有“艺能发展资助计划”作出资助，才是这项歌剧声乐比赛盛事能否在香港持续发展下去的关键所在。