浅论苏轼诗词中的音乐艺术

陈徽

摘 要：诗词是音乐的艺术，通过平仄、对偶等体现音乐性，因而对于诗词的审美体验，不能脱离其中的音乐元素。苏轼，作为宋代著名文学家，其在音乐领域也颇有造诣，一生听乐、品乐、鉴乐、入乐。本文深入探讨了苏轼诗词中的风格特色以及音乐艺术，引导读者感受苏轼营造的音乐世界。

关键词：苏轼；声乐；器乐；精神；美学

苏轼；字子瞻，号“东坡居士”，宋代文学家、思想家、音乐家等。与其父苏洵、弟苏澈合称“眉山三苏”，“唐宋八大家”之一。其文豪迈不羁，且擅长多种体裁，著有《东坡七集》《东坡易传》《东坡乐府》等。

纵观北宋前期的诗词创作，以柳永为代表的婉约派，仍处于“词为艳科”的桎梏之中。苏轼的重大贡献就在于带来思想的解放，一改之前文坛的靡靡之音，开创了新的内容，将人之言志、讽刺、暗喻等现实主义题材通通写入，提高了诗词意境。

从广义上来说，音乐是诗词的一部分，无论诗词本身严格要求的对仗工整、平仄押韵，又或者说“诗词入乐”的创作传统，都使音乐成为诗词文化中不可分割的子结构，同时音乐也成为诗词传递、深化和提升的重要手段。对于音乐与诗词的文化交叉性，苏轼曾在《尚书·舜典》后注云：“言之不足故长言之，吟咏其言而乐生焉，是谓歌永言......夫乐固成于此二者欤”，他认为以节奏旋律来制约诗词的旋律走向，配合吟咏之人声，可借歌唱吟诵的形式，让诗显示出更強的感性艺术魅力。下面笔者就从苏轼诗词中的音乐元素来浅析其艺术特征。

一、声乐歌唱艺术

宋代文人于樽前宴边之作颇多，听乐、赏乐等社会活动频繁。苏轼也不例外，写了很多作品赠予乐工，例如《减字木兰花三首·赠徐君猷三侍人》、《定风波·赠王定国侍儿寓娘》等，但在描写佳人高超的声乐演唱技术的同时，他更注意强调的是不俗的气节和高雅气质，凸显出审美者的品性与情感。例如在《减字花木兰三首》中《庆姬》一词中：

天真雅丽。容态温柔心性慧。响亮歌喉。遏住行云翠不收。

妙词佳曲。啭出新声能断续。重客多情。满劝金卮玉手擎。

词赠徐君猷的侍女庆姬，不写其面容姣好，而通过“天真雅丽”且“温柔心性慧”勾勒出侍女善解人意的烂漫形象，又以“遏住行云”赞颂庆姬的“响亮歌喉”，声音高耸入云，阻挡了天上流云的飘动。“啭”和“断续”两词，不仅体现了“妙词佳句”的宛转悠扬，而且形象地描绘出侍女浅浅吟唱的多情景象。整首词文字与音乐美的相互兼济，如果不是兼具文字与音乐的双重功底，是难以通过寥寥数语为读者创设出一个完整的音乐情境的。

《陌上花开三首》是苏轼诗词中少数描写民间音乐的作品，作于苏轼任杭州通判之时，听到吴地民歌，但“其词鄙野”，遂加以改编。运用叠字“垂垂、缓缓、堂堂，迟迟”、增加了节奏感和韵律感。又或者如《醉翁操并引》这样的观景之作，“醉翁啸咏，声和流泉”，将醉翁（即欧阳修）吟咏之声与山间流泉之声相和，“啸”与“和”二字阐述了“声”与“景”对比与统一的发展过程，声景合一、情景交融，是声、景、情三位一体的自然音乐艺术。

二、器乐演奏鉴赏

苏轼受父亲的影响，自小学习古琴，一生与众多优秀的乐器演奏家交好。他本人也非常重视音乐理论的学习，关于乐器的发声原理，苏轼作有一首著名的哲理诗—《琴诗》：

若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？

诗以琴、指、声进行了两次提问，“如果琴声来自琴本身，那么放在琴盒之中怎么就不发声了呢；如果琴声来自手指，那么为什么人们的手指上听不到琴声呢？”旨在使人了解，只有人的情感与演奏技法的完美配合才能演奏出悠扬的琴声。其观点与嵇康的《聲无哀乐论》不谋而合，这种观念也渗透于他的文学创作中，产生了很大的影响。

由于苏轼对于音乐强烈的感知能力，因而他对乐器演奏的评价也显得入木三分，写下很多关于鼓、琴、琵琶等诗词。例如《李韦吹笛并引》中的“下界何人也吹笛，可怜时复犯龟兹”，词前小序交代了苏轼被贬黄州的境遇，进士李韦吹笛为其贺寿，感动之余还能听出笛声中的换调转西域曲调“龟兹”，可见苏轼精通音乐。又例如《听贤者诗》中的“平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木”，利用通感手法，将琴声和家禽相比拟，用“牛鸣盎中”和“雉登木”来形容“宫”音与“角”音的演奏效果，此引语出自《管子·地员篇》：“凡听宫，如牛鸣窌中。凡听商，如离群羊。凡听角，如雉登木以鸣......”又见苏轼才华之博学。

三、音乐精神世界

音乐，其实质就是一个感知的过程，德国哲学家雅斯贝尔斯在《什么是教育》中曾说过：“一朵云推动另一朵云，一棵树摇动另一个树，一个灵魂唤醒另一个灵魂。”笔者认为这句话在音乐领域也同样适用，音乐的感染力是不可低估的。在苏轼的诗词创作中，他丰富的情感世界潜藏无限能量，用文字展现自己的音乐造诣和审美需求，可谓是文字作曲家。例如他的《采桑子·润州多景楼与孙巨源相遇》：

多情多感仍多病，多景楼中。尊酒相逢。乐事回头一笑空。

停杯且听琵琶语，细捻轻拢。醉脸春融。斜照江天一抹红。

这首词写于多景楼宴会故友时，上阙首句以“多情多感仍多病”为整首词铺垫了悲伤抑郁的感情基调，后又以“乐事回头一笑空”一扫作者与友人心中的阴霾，下阙通过“细捻轻拢”一词，集中凝练，为读者描绘出乐工演奏时的精彩场面，“细”与“轻”暗藏着“捻”与“拢”之意，琵琶神韵尽收眼底。整首词阐明了苏轼的人生准则“旷达乐观”，是一种极高的人生精神境界。由演奏的指法谈及内心的体验，展现了苏轼一贯的“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”的艺术追求。词中含蓄隽永的音乐境界与白居易的“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”有着异曲同工之妙。给人以一种言之尽而意无穷的音乐精神享受。

他的很多作品中都流露出个人的音乐情感追求，例如：《舟中听大人弹琴》中的“微音淡弄忽变转，数声浮脆如笙簧”，琴声的变化莫测也是写自己的人世颠簸。《水龙吟·赠赵晦之吹笛侍儿》中的“嚼徵含宫，泛商流羽，一声云杉”，笛韵婉转悠扬也表露了自己的淡泊明志。苏轼将自己所要传达的音乐情感通过精炼的文字表露无遗，读者可以通过诵读被其感染，与之产生强烈的精神共鸣。但其直接描写音乐文字的比重不多，因而传达出一种“不显山不显水”无欲无求的审美精神。

四、音乐美学思想

作为“豪放派”的代表人物，苏轼对于诗词创作的贡献，部分学者认为其打破了“曲为词先”的创作传统，继而诗词中的音乐性被大大减弱，李清照也曾对其评价“然皆句读不葺之诗耳，又往往不协音律”。而笔者认为纵情处“不协音律”是苏轼创新精神的一种体现，我们不能忽视苏轼诗词中严谨对仗的音乐结构，例如他的《水调歌头》中，全文以“天”“年”“寒”“间”“眠”“圆”“全”“娟”押“an”，通体压平韵。平声的使用频率牵制了词作的句读节奏，从而在诵读之中自然而然地具有音乐美。再者，为了合乐歌唱，苏轼首次使用隐括体。出于使歌词转雅、为原作入乐或使声乐相协等目的，突破了赋、诗、词等形式束缚，将这些体裁合理剪裁。例如：《水调歌头》（昵昵儿女声）、《浣溪沙》（渔父）、《定风波》（咏红梅）等。小序都提示了“歌者”具体的表现形象，使得这些诗词与音乐达到更加契合的高度。

苏词之音乐美突破了平仄、对偶之间，将简单意义上的音乐美发展成为一种词之内在音乐美，是一种更自然、更天籁、更尊重真实的音乐美。其思想初期受儒家影响颇深，提倡“中和”，崇尚雅乐，排斥胡乐。例如《舟中听大人弹琴》一词中，就用“自从郑、卫乱雅乐，古器残缺世已忘”表达了他对七弦琴的欣赏和琴学没落的惋惜之情，可看出其早期的音乐思想仍具有保守性。但成熟后开始呈现多元化审美趋向，他的《听僧昭素琴》中“至和无攫醳，至平无按抑”，则与道家思想“大音希声”如出一辙，崇尚道法自然和天籁。末句又以“此心知有在，尚复此微吟”彰显了苏轼超尘脱俗的音乐境界，通过个体情感与琴声的共鸣，使整体意象又带有些许佛家色彩。在苏轼后期的文集中，我们可以发现其儒、道、释杂糅的音乐美学思想。

五、结语

恰如《诗经》所云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音......”诗词与音乐表达感情的方式是相同的，都是用富有感染性的审美体验去陶冶读者，是一种造化之乐。每个人从中所获得审美体验也是不尽相同的。苏轼的音乐与文学修养，是将其宏伟旷达的世界观融入悠扬的旋律与精巧的文字之中而表达出一种精神意象，是抽象的，又是具体而生动的，值得后人反复推敲。

[参考文献]

[1] 杜兴梅，杜运通.中国古代音乐文学精品评注[M].线装书局社，2011， 7：1-16.

[2] 張志烈.苏轼作品中的音乐世界[J].乐山师范学院学报，2000，04：24-31.