日据时期传统水墨画风格在台湾的延续与嬗变探析

当前学界对日据时期台湾水墨画的风格与发展研究尚待深入，有关台湾水墨画的研究课题多局限于明清时代，如台湾学者林柏亭的《中原绘画与台湾的关系》、《清朝台湾绘画之研究》，庄伯和的《明清台湾书画谈》等，大陆学者何绵山的《闽台绘画传承探论》，林惠珠的《明清时期闽台书画渊源关系初探——以谢琯樵、吕世宜为例》，庄素娥的《扬州八怪对台湾早期水墨画的影响》等，这些研究梳理了闽台书画之关系，并对台湾早期水墨画的风格进行界定。王耀庭的《日据时代台湾的传统书画》算是对本主题比较权威的研究，该文对日据时期台湾传统书画的风格特征进行分析说明，认为这一时期台湾书画风格是对传统的延续。林柏亭的《台湾胶彩画的发展》，王秀雄的《战前台湾美术发展简史》、《日据时代台湾官展的发展与风格探释——兼论其背后的大众传播与艺术批评》，廖新田的《明清、日据时期大台北地区美术的发展》，詹前裕的《台、府展胶彩画的起源与发展》等成果，对日据时期胶彩画的发展问题进行分析和说明，但观点多认为因胶彩画的兴起而导致传统水墨画的没落。对于日据时期水墨画和胶彩画的风格发展问题，局限于“非此即彼”的观点，对此问题是有待进一步深入说明的。该论文在前人的研究基础上，对日据时期台湾水墨画的发展问题进行深入的爬梳与分析，并针对其风格特征进行了界定。

一、日据之前传统水墨画风格在台湾的形成

从现存的台湾早期水墨画作品来看，时间上最早可追溯到清代中期，明代的作品没有遗存。从经济社会发展的视角来分析，明末是个战乱的年代，当时的台湾基本属于垦荒状态，人口规模及社会发展程度底，尚无法顾及文化的发展。故连横曰：“我先民之奔走疏附者，兢兢业业，共挥天戈，以挽虞渊之落日。我先民固不忍以文鸣，且无暇以文鸣也。”[1]直到清中叶以后，经济社会快速发展的同时，文化艺术才日渐繁盛[2]。

清代道光至同治年间，台湾社会逐渐出现了几个具备庞大经济实力的家族，激励文风，除了应对科举的需求之外，还包括满足精神生活方面的需求，因此一些有名的宅第，设有画楼水榭，诗酒之会常开，甚至从内地聘请文人士子前来，这都有助于艺术文化的发展[3]。诸如当时的书画家谢琯樵、吕世宜等人，即是受到板桥大户林家聘请从事文艺活动的[2]5。台湾早期的书画家，依身份大致可分为三类：一是仕宦画家，就是来台任职的文武官员善于书画；二是流寓画家，载笔游台、贩画为生，或受聘来台客寓大户人家；三是台湾本土成长起来的画家。若分析台湾早期的水墨画风格，日人内藤湖南认为，台湾地区的水墨画带有福建地方色彩，其带有乡间绘画的“霸气强”、“品恶”等特征。[3]434这种福建地方风格被学界称之为“闽习”。王耀庭则引用《论语》中“质胜文则野，文胜质则史”的说法，进一步提出当时画风所体现出毫无掩饰的本质，即是“野”，在台湾的古代先民，流露出的品味正是如此。[4]当时的水墨画家因循明清文人画家的传统，大多忽略了对自然的直接观察，一味地学习古人的笔墨技法与风格特征。这种因循传统，过分拘泥于既定风格的现象，台湾画家自然也不能避免。

具体而言，山水画在台湾的流行与发展程度最低，学者王秀雄认为早期的垦荒社会，大众无暇卧游山水[5]。清代山水画坛以“四王”为正统，这种文人山水画风格也是台湾山水画家效仿的对象。林觉的《山水四屏》、谢琯樵的《秋景山水图》、周凯的《青灯课读图》、朱承的《高士濯足图》（图1）都是“四王”山水的风格。《高士濯足图》中，山川开阔，树木葱郁，有一高士正在溪岸休息，神态安然，陶醉在自然风光之中。游台画家林纾擅长设色山水，其作品《碧峰楼阁》是台湾画坛难得一见的佳作。谢琯樵还有仿唐寅的山水，如《夏山烟雨图》，画中描绘了暴风雨来临前的紧张气氛，在情境的表现上非常生动。

台湾早期的花鸟画风格更趋于简逸，徐渭、陈淳是将泼墨技法运用在花鸟画上的关键人物，乃至石涛、八大山人及“扬州八怪”放逸奇拙的风格，也是后来闽地画家师法的对象，这种奇纵水墨画法遍及台湾。以四君子、花卉类居多，林朝英的《墨荷》、谢琯樵的《兰竹四屏》（图2）、林觉的《石榴山鸟》、许筠的《花鸟》等作品，皆可以反映当时台湾水墨画的风格特征。谢琯樵的《没骨牡丹》、周凯的《蜀葵》，是模仿恽南田的风格。林觉的《柳岸双鸭》受到华新罗的影响，取其灵动之意。王捷三的作品《花鸟》、苏元的《花卉四条屏》、许筠的《梅鹤》与《柳荫八哥》都是海派风格，何翀的作品《紫藤乳鸭》模仿了虚谷的笔意。

台湾早期的人物画发展比较迅速，所表现的题材多为民间故事或是神仙高士，并与民间艺术相结合。王耀庭认为，一些人物画家在作画的过程中大胆涂抹，短暂的时间里完成大体形象，十分霸气，一点也不含蓄，这种地区品味无关乎水准的高下[6]。黄慎的画风对台湾画坛影响很大，林觉的《归渔图》、陈邦选的《指画寿星》、谢彬的《麻姑献寿》等作品都明显看出是受到了黄慎的影响。许龙的《南宫拜石》（图3）描绘了“米芾拜石”的典故，画中的米芾神情虔诚，正在低首拜石，旁边的童子执扇侧立，人物的造型及线条是黄慎的风格，但在其笔意的基础上更为工细。

图1 高士濯足图 朱承

图2 兰竹四屏（局部） 谢琯樵

图3 南宫拜石 许龙

清代中晚期台湾水墨画的发展逐渐形成了地方风格，在数量和水平上有了较大提升。作品以四君子类世俗题材居多，人物次之，山水最少。总体来说，台湾水墨画的风格具有狂邪的意趣，学界将之称为“闽习”，即受到福建地方水墨画风格的影响。花鸟画受到八大山人及“扬州八怪”的影响较大，均属大写意一路；人物画多表现民间故事和神仙高士，宗教及世俗内容居多，风格上受到黄慎的影响；山水画相对较少，风格上多师法清代“四王”，少数画家的作品还出现了明代画家的风格。若从整体发展状况及水准上来说，台湾早期的水墨画发展与内地相比，无论在深入程度亦或是风格上都是相对滞后和单一的，这反映出中国边疆海域地区的艺术特征。

二、日据前期传统水墨画风格在台湾的延续

自1895年甲午海战之后，日本窃占台湾并试图通过“政治高压”与“文化同化”等手段以树立日本文化艺术观念。在日人窃占台湾的前期，处于使用武力应对社会抗争及基础建设的阶段，后期才逐渐在教育及文化同化方面取得效果。[7]台湾学界普遍认为，日本画对台湾画坛的真正影响是在1910年以后，而在此之前，明清时代的传统绘画仍占主导地位[8]。日据前期，一些日本画家活跃在台湾画坛，他们当时的作品风格与胶彩画尚有一定的差别，如泽谷星桥的作品《虚心》，画面风格和笔墨技法与文人山水画一致，画面题有：“千红万紫总寻常，凭仗春风凝靓妆。兰也独存君子德，幽海淡淡一溪香。”诗意亦模仿文人情怀。长谷川琴堂的作品《米家山水》（图4），模仿了米芾父子的山水画风格，笔墨清润，层次丰富，题有：“云烟出没有无间，坐在山中半空虚。我亦山中消日月，幽林深处听潺湲。”虽诗文格律不及古人，但却抒发了其对中国艺术精神的追求。新井洞岩的《一鸟不啼山更幽》、田口政太郎的《冬山霁雪》、田边华的《山水》等，无论从技法还是风格来说，都与中国传统的山水画风一致。田氏画中钤印“诗人余技”，意即强调“绘画乃文人的余事”，这与中国文人画家的观念是一样的。这些日籍画家在日据前期活跃于台湾画坛，并在各地参与美术活动，他们的绘画观念同当时台湾的水墨之间并没有格格不入，反而表现出对中国水墨画的追摹心态。

就整体台湾美术发展史的观点而言，在日人高压政策的统治之下，台湾各界自然产生了反抗心理，反而促使他们更加团结与固守传统，因此被统治者的社会与文化是不容易产生变化的[7]99。故而当时的台湾社会，在文化艺术层面仍延续晚清的遗绪。从水墨画的发展视角来说，一个画家要想成名并能立足画坛，就必须有一个良好的师承关系。一方面要忠于师父的风格，这种风格的延续即是艺术权威的继承，从师承的角度来说，门人对其风格的继承也是师门壮大并得以延续的根基；另外一个层面，学生的职业发展需要名师的人际网络作为支撑。当时的台湾社会已经发展出几个具有庞大经济实力的大户人家，诸如板桥林家，常从福建地区聘请名书画家来台从事文艺活动，亦有台湾本土画家参与其中，当时他们所追捧的是简逸的文人画风格，这种审美对台湾画坛具有风向标的作用，年轻画家想要出人头地，就必须在风格上去迎合这种口味。加之当时的台湾社会尚未接触到西方绘画，故而传统水墨画的单一风格能够持续在坊间流传也就不足为怪了。

从另外一个角度来看，日人窃占台湾并未完全阻隔海峡两岸的民间文化交流，大陆画家尤其是闽籍画家渡海到台湾的情形仍未曾间断，诸如许筠、林嘉，乃至较晚的李霞、詹培勋等人。这些往来两岸的画家不断地将大陆水墨画传统输入到台湾，这也保证了水墨画风格的延续。日据前期活跃在台湾的水墨画家并不在少数，山水画有吕璧松、郑坤五等；花鸟画有施少雨、洪雍平、朱少敬、李学樵等；人物画有范耀庚、林天爵等。[5]31从作品的风格来分析，洪雍平的《芦雁图》（图5）属于花鸟大写意，兼有“扬州八怪”等人的风格，一只大雁在岸边梳理羽毛，形态生动，而芦苇起到了烘托、聚气的作用，使画面看起来更有野逸的趣味。林天爵的《采菊图》（图6）是人物画家惯常表现的题材，诸如“苏东坡玩砚”、“米芾拜石”、“王羲之爱鹅”等等都是传统水墨画的题材。此画表现了诗圣陶渊明飘逸的神采，画面具有黄慎人物画的风格特征。

图4 米家山水 长谷川琴堂

图5 芦雁图 洪雍平

图6 采菊图 林天爵

日据前期的台湾画坛，在清代前辈画家的积淀下，其水墨画风格已经发展成熟。这一阶段活跃在台湾水墨画坛的主要有台湾本土画家、往来闽台的大陆画家及寓居在台湾的日本画家三个主要群体。从画风与观念上来看，台湾画坛沿袭大陆画风，其理念与风格必然一致；而以当时活跃在台湾的日本“南画”家来说，其大多作品所追求的风格与文人意趣也与当时的台湾画坛具有不谋而合的地方，作品也多表现中国水墨画的传统技法与诗文精神，这是值得学界关注的。由此，日据前期台湾水墨画坛仍沿袭晚清风格，这与当时台湾社会的文化生态有内在的因果联系。

三、日据后期传统水墨画风格在台湾的延续与嬗变

日本人早在1896年就在台湾开设了“国语”学校，这些学校成为日后培养所谓新美术人才的跳板，他们聘请日本美术教师到台湾承担美术教育工作。后日籍画家乡原古统①乡原古统（1892—1965），日本胶彩画家，生于日本长野县松本市，1910年毕业于东京美术学校图画师范科，取得中等学校美术教师资格，早年任教于京都女子师范学校。1917年到台湾任教，先后在台中、台北等中学教授美术课程，1936年返回日本。、盐月桃甫②盐月桃甫（1886—1954），日本西洋画家，生于日本宫崎县西都市，1912年东京美术学校图画师范科毕业后，1921年来台，担任台北高等学校与台北一中的美术教师，1927年也担任“台展”的催生工作，并担任日后“台、府展”的审查委员。、木下静涯③木下静涯（1889—1988），日本胶彩画家，生于日本长野县信州，师从名画家竹内西凤，1918年登陆台湾并定居于此，1946年返日，对台湾胶彩画坛产生了很大影响。等人先后到台湾任教，并进一步鼓励台湾优秀青年赴日学习绘画。[9]王耀庭认为，台湾在日本的殖民统治之下，汉文化所受到的冲击，自可与往昔同等比观，但是汉人在岛上是绝对多数，且书画本是文化的一环，加之坚厚的传统，在殖民文化的冲击之下，依然能以隐流的状况，存在于绝大地方的民间社会[6]38-39。

从这个大的历史脉络及文化传承发展的视角分析，日人所主导的“官展”对传统水墨画造成了冲击，尽管失去了官方媒介的支持，其在民间的流传却没有受到明显的制约，除了各地书画会成立之外，针对日人的“官展”在民间举办的传统绘画展览并不在少数，除了展览宣传之外，还有媒体为传统水墨画发声，如支持新文化和新文学的《台湾民报》批判殖民统治之下的文化歧视[6]53。在这种情形下，台湾本土及渡台水墨画家仍以传统风格在坊间开展书画活动，日据后半期，人物画代表画家有陈溯古、王淑潜、周崇等；花鸟画有陈再添、叶汉卿、黄坤英、黄海泉等；山水画有郑瞻奇、郑清奇、洪玺嘉、陈维贞等。陈溯古的《达摩》、王淑潜的《麻姑献寿》、陈再添的《牡丹》、叶汉卿的《兰石图》（图7）、黄坤英的《梅花》、洪玺嘉的《层峦叠翠》（图8）、郑清奇的《山水》等均是传统风格。叶汉卿的《兰石图》，从构图、形态及意境方面是受到郑板桥的影响，属于坊间常见的题材和风格。洪玺嘉的《层峦叠翠》，画面意境幽远，山峦刻画精细，是属于王原祁的山水画风格。由此可见，这些活跃在坊间的水墨画家，在当时的政治生态下，仍然延续着台湾水墨画的传统和风格。

图7 兰石图 叶汉卿

图8 层峦叠翠 洪玺嘉

若从台湾水墨画风格的嬗变视角来分析，自1927年开始日本人通过“官办”展览的手段积极介入台湾美术活动，并动员社会力量使之成为最权威的美术审查平台。[5]29具有日本留学背景的青年及日籍画家频繁在“官展”中获奖，与传统水墨画家的落选情况形成了鲜明的对比，这种宣传效应逐渐使日本美术观念开始在台湾产生了实质性的影响。“台展”④“台展”是由日籍画家石川钦一郎、乡原古统等人于1926年建议日本据台“总督”举办的美术展览会，1927年由“教育会”主办第一届台湾美术展览会，简称“台展”，共举办十届。后主办权交给“文教局”，1938年开始举办第一届“台湾总督府美术展览会”，简称“府展”，共举办了六届。被看作是台湾美术发展的分水岭，其对一些传统水墨画风格的转型产生了影响。木下曾在“台展”的《东洋画审查感言》中阐述了评审的标准，即凡是临摹作品、四君子之类的风俗画、逸笔草草的作品都不能入选，甚至不能称之为艺术作品，他强调写生与画面的严谨。[10]当时台湾从事美术创作的艺术家若想在画坛成名，入选“官展”是他们唯一的机会，所以画家必须迎合审查委员的艺术审美取向[10]57-130。“台展”审查委员木下静涯的《蕃山将霁》（图9）、《风雨》、《静宵》等作品均有中国山水画的面貌，只是技法上增加了写生和晕染效果，《风雨》的背景渲染是日本画的风格，横斜而下的风雨效果也是后来岭南画派的风格特征。伊坂旭江的作品《不老长寿》和佐藤曲水的作品《鹭》均入选第一届“台展”，其与中国画花鸟画风格非常类似，只是笔力不及中国画家。台湾青年画家郭雪湖的作品《松壑飞泉》（图10）也入选了第一届“台展”，其画面具有中国传统山水画的风格特征，但表现手法明显与《蕃山将霁》类似，他们不强调中国画的笔墨皴法，而在空间和情境上强化了写生的因素。乡原的《南薰得约》和木下的《日盛》等花鸟画风格也是青年画家效仿的对象，林玉山的第六届“台展”入选作品《甘蔗》和吕铁州的第七届入选作品《南国》（图11）都是这种风格。从画面效果来看十分接近中国的工笔重彩画，但是在构图、技法上有所不同，渲染效果比工笔重彩略显厚重，但色调单一，线条与笔力被弱化了，明显受到日本绘画风格的影响。

提到日本绘画对台湾的影响，就离不开何为“日本画”的概念讨论。日本将之称为“南画”，实际是江户文人画常用的词汇，本出自董其昌的“南北宗论”中所说的“南宗画”，这被认为是文人画，在风格和内涵上来说都与中国画有内在的传承关系。[10]99而学者王秀雄认为，所谓的“日本画”应该是日本绘画的一个泛称，即日本早期的“南画”是受到中国绘画的影响，而后又经过改良与革新，吸收西洋画的明暗、立体感和空间感等技法，逐渐出现了“西画化”的趋势[5]83-84。当时日本在台湾举办的“台、府展”中，设立“东洋画部”的评审，“东洋画”也就是所谓的“日本画”，台湾称之为“胶彩画”。王耀庭认为“胶彩画”是指日据时期受到日本画影响而产生的具有台湾地区风格的绘画。[10]98从历届“台、府展”的入选胶彩画风格来看，早期多表现为南画风格，后逐渐吸收西画的成分，风格出现多元化趋势。而王耀庭关于“胶彩画”的观点仍有学术讨论的空间，早期流传在台湾的“胶彩画”实际是借用“日本画”的技法来表现台湾的本土风情，其本质还是日本画。台籍画家早期的胶彩画大多接近日本人所说的“南画”风格，即与中国传统工笔画非常相似。

当时台湾一些画家本从事传统水墨画的学习和创作，后因胶彩画的兴起，画风开始转变。林玉山⑤林玉山，1907年生于台湾嘉义，自幼受其父林耳（裱画店师父）的影响，十岁即受到画师蒋才和和蔡贞祥的指导，接触中国人物画，1926年赴日留学，1927年第一届“台展”获奖成名，与陈进、郭雪湖被称为“台展三少年”。是台湾本土画家，1929年画的《周廉溪》（图12）是典型的中国线描人物画，而比较他1934年画的另外一件作品《林和靖》（图13），尽管画家认为此作是彩墨画，但是从风格上来分析，明显具有胶彩画的晕染效果。林玉山从事胶彩画创作的同时，注重对中国传统水墨画的钻研，如他画的《双牛图》入选第四届“府展”，虽以东洋画类型参加评选，其风格更接近中国画，尤其受到唐代韩滉《五牛图》的影响。林东令⑥林东令，1905年出生于台湾嘉义中埔乡，青少年时代师从宋光荣、潘春源学画传统水墨，并在嘉义开设裱画店兼任画师，参加“春萌画会”、“梅檀社”等画会组织，先后共参加过试一次“台展”和“府展”，作品《蝴蝶兰》于1961年被赠送给法国总统戴高乐。早年从事传统水墨画的学习和创作，他的作品《梅妻鹤子》（图14）是典型的中国山水和人物画风格，也是传统惯常表现的题材之一。而其后来的作品风格则转向了胶彩画，如他第七届“台展”入选作品《小番鸭》（图15），与木下等人的花鸟画风格一致，也印证了台湾水墨画的风格变化问题。

图9 蕃山将霁 木下静涯

图10 松壑飞泉 郭雪湖

图11 南国 吕铁州

图12 周廉溪 林玉山

图13 林和靖 林玉山

传统水墨画家的风格转型也是当时的一种潮流，当时的蔡雪溪，本是传统水墨画家，还是郭雪湖的老师，后来因水墨画的发展遇到困境，转而与郭雪湖学习胶彩画，林玉山的老师蔡贞祥也有类似的经历。台湾职业水墨画家吕璧松早年的山水画深受“米氏云山”及四王山水画风格的影响，他早年的作品《云岭烟翠》即是这种风格，与此相比，后来的作品《溪山风雨》（图16）则有了风格上的变化，笔触变得更为隐含，画中的树木已然不是传统的表现手法，包括小桥流水的刻画均受到日本南画风格的影响。嘉义的朱沛亭是当时颇有名望的水墨画家，他的作品《山村暮色》（图17）既有传统山水画的面貌，又有日本南画的风格特征。该画题诗曰：“日暮苍烟冷，风声在竹间。道人门自掩，秋雨入前山。”表现了文人的意趣，但在树木、茅屋、竹林的刻画上，融入了日本南画的手法，且童子招手的动态也不拘泥于传统人物的范式。

从20世纪台湾地区美术发展的历程来看，胶彩画因政治因素的介入而在台湾生根发芽，并逐渐确立了其在台湾画坛的正统地位。在日人所主导的“官展”中，入选画家的作品和理念都要符合殖民当局的口味，如入选第一届“台展”中的画家除了三个台湾人之外都是日本人，且之后能在历次“官展”中获奖或入选的人也基本都具有日本留学或与日籍画家的师承背景。从题材上来分析，当时一些入选作品带有台湾的乡土气息，且早期台湾画家的一些胶彩画作品中带有水墨画的风格。虽历经时局变化，传统水墨画却并没有因此而销声匿迹，基本上仍延续了清代风格并在坊间流传。一些水墨画家为因应“官展”的需要及职业发展的考量，作品风格开始出现了风格转型。

图14 梅妻鹤子 林东令

图15 小番鸭 林东令

图16 溪山风雨 吕璧松

图17 山村暮色 朱沛亭

四、结论

从中国美术史的视角来看，台湾地区20世纪上半期的美术发展脉络本应与大陆保持一致，但却因日本推行殖民文化而使得台湾地区的美术发展出现了一些变量。主要体现在日据后半期一些传统水墨画的风格嬗变问题，而这种变化与胶彩画的兴起有密不可分的关系。清中晚期以来流传在台湾的传统水墨画具有“闽习”特征，又兼有海派等其他地方风格，虽从水准层面来说不及中原地区，但仍在台湾社会广泛流传和发展。日本窃占台湾之后，初期尚不能完全顾及殖民文化的推广与同化，后期则以“官展”的形式排挤传统水墨画而确立胶彩画在画坛的正统地位，致使传统水墨画只能在坊间流传。台湾画家若想在画坛成名，就必须迎合日本审查委员的审美需求。在此脉络之下，传统水墨画家面临着两难的选择：保持传统的风格则只能在坊间流传且面临“因循守旧”的发展困境；风格转型的挑战既有技法层面的重新选择，又兼具民族情感的考量。一些赴日留学的青年画家因“官展”的宣导而迅速成名，这种形势也使得一些本从事传统水墨画创作的画家开始向胶彩画风格靠拢，而形成了传统水墨画在此一时期的风格延续与嬗变的双重个性。