恢弘与崇高

陈凌

摘要：曹吉冈作为中央美院油画老三届成员，有着深厚的造型功底和人文底蕴，自第九届全国美展银奖之后在题材创作和技法上已非常娴熟，进而转向坦培拉水性材料的研究，将中国传统山水的气韵和骨法付诸于油画布，并且从不同精神层面对“山石”系列进行“晕化”，尝试在东西方艺术之间寻找一个结合点，将恢弘与崇高的西方美学思想融合中国传统山水写意精神品格，这无疑是一条艰巨的道路。

关键词：恢弘与崇高；写意品格；文人情怀

曹吉冈毕业于中央美术学院油画系，任教于中央美术学院造型基础学院。曹吉冈作为文革后老三届成员，有着深厚的造型功底，又参加首届张元主持的中央美院油画系材料研究班，在绘画语言与精神表达层面已非常成熟，其画面沉着，质朴，恢弘，大气。

曹吉冈是那种一切不表露在外的人， 但血液里却极具中国文化性灵和中国风骨的一位艺术家。其早期画面风格主要是以长城系列为题材的写实面貌，获得第九届全国美展银奖之后，风格转向对中国意象题材的探索并连续获奖。曹吉冈的作品就如同其自身一样沉静、肃穆内敛，这样“崇高”的格调与独特的艺术风貌，以其“恢弘”的表达方式震撼着人们的内心。

在当代，曹吉冈以坦培拉作为绘画语言表达的媒介，自觉的将传统山水画的整个体系，转换为风景画意境的书写，并以水墨的晕化使历史的记忆充满了水墨的意韵，将西方的颜料通过水墨的方式表达出来，更好的运用西方的绘画形式表现东方的绘画意蕴，值得深思。

一、“恢弘”与“崇高”的精神力量

“恢弘”与“崇高”在两千年前就被认为是古希腊最高的文学形式，当二者变为一种美学概念时，也成为一种特殊的审美经验，包括新生、源于痛止于“恢弘”与“崇高”的精神力量，不可避免却有超越精神。曹吉冈的作品运用如同迷雾般的山脉与模糊的云彩与宋代的山水画的意境相呼应。凝望作品，感受更多的一种超越性的氛围，以及一种无所定型、无准确轮廓的空间魅力。在精神境界上，曹吉冈的作品将“恢弘”与“崇高”品格相融合。在整体气象上，把风景的“崇高”与山水的“恢弘”保持下来，将现代性的悲剧感通过形式语言来表达，一方面是废墟中的处境，一方面是内在焕发出的生机。

列维·施特劳斯曾说：“刹那间捕捉到的文化特质，最能代表该文化的深层意识。”1989年曹吉冈作品《长城组画—荒戍》，以长城作为描绘对象，曹吉冈所描绘的长城带有些许“苦涩”，在那些荒草、断壁残垣之中透露出传统古人所有的心性。在第九届全国美展银奖作品《苍山如海》中，曹吉冈将“近”的山石塑造出一种苍茫而浑然的气息，“恢弘”而又沉着，似乎每一笔都在相互照应，从而使人获得一种悠远而苍茫之感。也就是这时，曹吉冈再传统山水画理解的基础上，开始运用丹培拉这种传统材料对中国传统山水画绘画进行探索。具象再现方式和现实主义道路这两重意义上的写实油画，朴实无华，那山上残垣中历史风雨冲刷出来的骨相，也就是展现于我们眼前的一切，让我们重新看到在這个民族所背负的艰难和与之相伴而升起的那份崇高。

二、曹吉冈绘画中的文人情怀

对于艺术家来说，应该要有丰富而深刻的人文情怀，而为这种人文情怀去找寻一种属于其本身的表达方式便是更为重要的事。丹培拉作为曹吉冈绘画语言表达的形式，使湿壁画的材质充满了水墨的气韵，又将西方技法中的造型、光影、材质、肌理感来转化为中国传统山水画笔墨韵味。这种新的表达方式即独特温润又不失中国绘画的审美，俨然是曹吉冈多年苦心经营的结果，而这正符合他追寻古代山水境界的一种方式。

当我们在面对曹吉冈的绘画时，是对中国传统绘画精神的触碰，是在这个过程中去寻找一条文脉。曹吉冈作品本身是对当下艺术创作心灵的净化，这也正是对中国传统文化精神的理性回归。曹吉冈将自身的审美透过作品展现在人们眼前，人们也能够更加深刻的了解艺术家精神世界和人格的精神力量，以及为了超越自身所达到的一种精神境界，注重绘画抒写过程中将主体所产生的强烈情感与感受，运用西方的绘画形式来表现东方的绘画意蕴，将凛冽与深沉的作品呈现于我们眼前。因此，在曹吉冈的画面里没有过多个人情感的宣泄，更多的是中国绘画中的“气韵冲和”、“天人合一”境界，一种接近古代文人的“寄情于山水”的情怀。

三、曹吉冈作品中的“写意”特点

1 笔法的晕化

唐代的张怀瑾说过：“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕……以不测为量，书之妙也。”中国特有的艺术——书法，最能够将这种空灵之意表达至位。曹吉冈在材料上选择了清水蛋彩，又运用大杆来作画。颇点似波洛克的“抽象表现”，但笔法之中却蕴含了中华书法的书写语言。他不是完全模拟传统的笔墨技法，而是在两种绘画语言差异之间磨合。作品《狮子林》，以圆形构图，将苏州名园“狮子林”之中的“假山石”为对象，如同在窗洞之中中取景。运用丹培拉画法，作品从造型笔触到对材料的处理都十分的考究，高度融合了中国山水画的味道。中国人的笔，于一画之中开始，打破虚空，在留下笔墨痕迹的过程里也将人性与万物之美留于画间。在曹吉冈作品中每一笔似乎都在画面中彼此的融合、渗透，似乎还在呼吸、蠕动。在作品反复罩染的过程中将石头的质地保留下来，山石有着明确的形态与轮廓，以及内在的厚度。与其他材质相比丹培拉这种西方古典颜料，以其水质，与中国的水墨更为相近。在绘画里，他独特的将山石风景以水墨晕染的笔法加以虚化，画面被静穆而又放逸的氛围所笼罩，既有很强的笔墨控制，又令人感到画面里的自由与豪放，运笔的挥洒自如。水墨张在经过画面时所留下一些抽象性的墨痕，让墨迹在画面中渗化流动与自然的蕴藉相契合。

在精神上，曹吉冈在自己的作品中“恢弘”苍茫之感与风景画的“崇高”相结合，以丹培拉技法将当下水墨都无法传达的墨晕与气势展现于画面中。作品《云山图》，运用笔法的皴擦、积点、泼墨等墨法，使得书写的快感得以在画面之中保留，将米氏山水与黄宾虹山水画相融合，以其独特性对客观的物象进行审视，通过西方的材料来对中国传统山水画的意境与笔墨韵味进行表达。

2 色彩的简淡

曹吉冈的作品是一个被高度锤炼过而处于深沉内在的传统文本里面走出来的，曹吉冈本人曾说过，自己喜欢宋元。虽然在这时代，我们已经不能再像传统那样去观照自然与山水，那样的心态与生活早已消逝。但曹吉冈转变自己的思维方式，在精神意境上进行拓展，自觉转化传统山水画整个体系，用丹培拉作为主要材质。那幅四条屏形式的作品《华山图》，最好的印证了这他作品中色彩的简淡，四幅画分切着山头，以垂直的墨线墨块将峰峦堆起，传达着华山的雄伟，墨色如同水波一样荡漾开来，充满了水墨的情韵。漆黑如墨的画面上，透露出一点的微光。与这样的重墨相不同还有以“淡墨”为主的山石，例如：《西山幽处》、《早春图》等。曹吉冈无论是在面对自然还是历史，没有一点摆弄自然戏剧性的迹象，画面上流淌着大量的墨痕，将风景画与山水画的“恢弘”保留了下来。在那大片灰色在空灵的山石上渗透着金黄，使画依稀透露出残阳余光。曹吉冈将现代性的“崇高”以自己的绘画语言形式传达出来悲剧之感，一边是面对“残剩”所表现出来的哑然，另一面却焕发着内在的生机。

3 立意的超脱

在曹吉冈的绘画中，“石头”便有着这样的精神品质。在风雨之中，一块石头、一堆石头，顽固而坚硬，以其独有的形式巍然于历史之中。经过几万年，乃至几百万年，它们独立自身而存在着，以其“残剩”的方式，显示着自己的尊严，见证了自然之中事物的到来与消逝。在时间磨砺下样态、痕迹，自然而然的无目的性的铭写历史。

曹吉冈就是以这样孤独肃穆的眼光来见证艺术的剩余状态。这样的朴华无饰并非根植于中国本土道家美学中朴素的自然观。道家曾将“虚静”与“空灵”作为一种新的审美境界，通过对虚白和空无构造有无相生的空间。而曹吉冈的观照方式则是现代性，他以一种余觉的方式来观看山石，面对的是灾变与人类对生存感知的转变。他的绘画并不是简单的写生，画面之中的萧瑟与荒寒之气，给人以无比苍凉之感，将人与社会、与自然的矛盾在画面里克服冲突出来，以一种压倒一切的强大力量与不可阻遏的气势来表現，而传达出一种现代性的悲剧感。崇高的集中形态便是悲剧本身，这是一种崇高的美。对于曹吉冈而言，是一种面对现代性的灾变与处境，内在所焕发而出的生机。以激荡、刚健、雄伟的方式特征，将惊心动魄的审美体验展现与世人眼前。

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（作者单位：福建师范大学美术学院，福建 福州 350007）