中西绘画的表现意识探究

王雅卓

摘 要：中国传统艺术在数千年的发展演变中一直是走与传统宇宙自然观和生命观相吻合的发展道路，这就是人们所说的中国绘画艺术的特点所在。在中国绘画史上，任何一种新因素的诞生都会开拓出一块崭新的艺术表现领域，无所不能、兼容并包的表现方式是中国绘画走向世界的优势条件。

關键词：以大观小；透视；以线为宗；俯仰观照；空间意识

一、中国人物画线描

中国画的线描是最重要的艺术语言，它有着独特的形式美感，以线为宗使中国画不同于其它艺术，一条线勾出的世界，是基于人对世界的反馈，由內而外。线描除了有造型状物的作用以外，本身还有着独立的审美趣味，也就是说一张好的线描人物作品不仅需要成功地表现客观物象，有它写实的一面，而且单从线条本身来看也是很美的，具有抽象美感，两者结合起来才是成功的线描作品。李公麟把白描发展成为一种独立的艺术形式，派出了渲染颜色的技法，同时加入了白描的多种对比因素，使白描的表现力大大提高，在《维摩诘图》中运用不同的墨色，线条的粗细变化分别表现出人物衣服的不同质感，此作品从重到淡分为很多层次，每一层次中又有细微的变化，注重了线的节奏感和韵律感。吴道子《八十七神仙卷》（图1） 是中国古代著名的白描人物长卷，为一代画圣吴道子的冠世巨作，也是吴道子现世仅存的一部白描绢本，是我国美术史上极其罕见的经典传世之作，代表了中国古代白描绘画的最高水平，实在是艺术史上的一个伟大奇迹！中国画讲究骨法用笔，应物象形，也就是用毛笔描绘客观物象。线描的演变与时代是紧密结合的，比起古人那丰富的线描形式来讲，今天的工笔画用线的方式显得单一化画家之间的风格差距不大。我们还应该从传统中多吸收营养，并随着时代的发展与时俱进，创造出新的线描形式，丰富并发展。

二、线描与造型的关系与西方不同

线描与中国画的意象造型有着密切的关系，因为毛笔、宣纸这样特殊的材料使用，加之书法用笔形成了中国人物画的特殊造型语言，毛笔的线不同于西方用笔的线，也不同于世界上其他民族的用线方式，中国画的毛笔线有着丰富的文化内涵和独特的审美情趣。在线描中无论是毛笔还是硬笔，作为造型手段，都与光影造型有着很大不同。西方的光影造型利用素描原理借助光影力图在二维平面上复制出虚拟的三维空间，以表现体积、质感、空间感，这种绘画方法基于客观的物象在人眼中的投影，具有真实感。

三、中西观照方式不同

中国画家很早便发现了视觉的“透视规律”，不同于西方的焦点透视，而只摄取一个角度，采取了“以大观小”，是用心灵之眼笼罩全景。画家到真山水中去，远观取其势，近观取其质，领悟大自然的精神与灵性，自由移动视点，以游的方式观照，在思波的流动中立意定景。宗白华说，中国画家是用心灵的眼，笼罩全景，从全面节奏来决定各部分。中国绘画表现方法不是我们眼见到的真实大小，而是由现实中已有的印象的大小决定的，人物大小并没有近大远小的变化，是符合传统观念中的俯仰观照。

（一）中：散点透视（表达想象的意境）

正如范宽绘画的主体是通俗而平凡的，其精神却是宏伟而崇高的。此种空间绝非实地写生或一个视点的取舍所能获取的，是在物我交融中体验象外空间，是艺者整个身心投入其中，是俯仰观照、多角度试点的印证，是给人以无限联想的广阔艺术空间。

我们看唐代的的《宫乐图》，是怎样表达在桌子周围的人物（图2）。

图中体态丰腴、着衣华丽的十名仕女围长桌而坐，酌饮顾盼，作乐谛听，气氛闲适，一仕女站立在一旁击板相和，长桌近窄远宽。《宫乐图》采取三边环围的布局，前端两个位置无人坐，为的是能随着桌面的延伸，让整个场面得以清晰呈现。在此幅画面中，近窄远宽的反透视效果，可谓是不合常理，却合乎了中国的俯仰观照。

（二）西：焦点透视（表达视觉真实）

西方是用视觉之眼看自然，是在画面中建构可触及的视觉空间，是以“焦点透视”为基础形成了真实表现眼之所见的体系，为的是表现看到的真实。《最后的晚餐》（图3）要表达的主要人物或角色往往是放到画面的中间偏右或者前面，或是主要人物是视觉的中心。

《密德哈尼斯的村道》又名《林间小道》（图4），它被公认为是风景画中的罕见之作。作品中描绘了一条乡间小道，道路两旁是参差错落的树木，小道的尽头便是村落，一座尖顶教堂清晰地耸立在那里。道路右边是两幢红茅舍，房檐下的两人似乎在评论着有趣的新闻。右前景是一片种植园，一个农民正在修剪枝条。

这幅作品是典型的焦点透视的表现技法，道路两边的树近大远小、近高远低的视觉透视有秩序地随着近宽远窄的乡间村道由近向远延伸。画面中的景物都随着离观看者距离远近而产生变化。

四、中国绘画之意境

中国艺术家是在表现大自然的生命韵律，是一种境界，“大象无形”。东方古典艺术理论是写意表现，“写意”是通过“象”来表达的，追求“大象无形”，“象”是超越西方的形的，它是中国特色的艺术造型观。“浑天地之窈冥，秘鬼神之变化。”（唐张怀瓘《书断》）黄宾虹云：“古人画境渊源不同，到微妙处，无有差别。”而石涛曾说：“在墨海中立精神，笔锋下决生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”

我们知道，中国画强调留白，“无”即是“有”，在山水画面里，中国画的“白”被运用得淋漓尽致，中国画的灵魂自然地附到作品之中；画面留白处或作烟霭，或作云断，或为水，或为天，或为路，可谓“山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水、天空空阔处，云物空明处，山石之杳冥处，树头之虚灵处”，亦可谓有物，有情，其空间之距离无可目测，只可神会。近观其作是墨迹的叠加与干、湿、水、焦、涩、润的笔墨迹象，然退出数步即可看出墨象所形成的厚重空间如同三维立体画中的幻象。在遐思中冥想其磅礴气势与浑厚胸襟，境已不在其中，而在象外。中国画的表现意识是宇宙意识，是博大而广阔的，对景不对山，对山不对景。石涛举例曰：“画冬景要以春山相衬，这里是相反相成的组成物，用不同观点及角度看一座山，倒景，借景，这已不是单点透视所能发现的艺术的自由了。”

五、结语

西画是在“有”中布置传达作品以外“无”的内容，中国画是在“无”中展现“有”的境界。中国艺术从观物方式到造型观念都与西方不同，中西有其各个不同体系，“东西方关于艺术与美”的概念在历史上的确向相反展开。西方古典艺术理论是模仿再现，而东方绘画艺术理论是写意表现。世界文化是一个多样的整体，这种丰富多样性正是依存于各民族及地区文化的独特性，但艺术所具有的力量是社会的、人类的，这样我们读到的时候会感到无比庄严，情真意切。

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作者单位：

东北师范大学人文学院