我国自由低音手风琴音乐创作特点成因分析

张冰冰

摘要：自由低音手风琴自传入我国，业内人士在学习的过程中便开始不断进行创作。经过不断发展，我国自由低音手风琴音乐的创作越来越专业化，艺术性不断得到提高，也开始朝着室内乐方向发展，并形成具有我国民族特色又有西方表现手法的创作特点。这种创作特点的形成，是社会客观因素与创作者主观因素共同的结果。

关键词：手风琴 创作 成因

中图分类号：J624.3 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）13-0061-04

上世纪80年代初，御喜美江帶着她的键盘式自由低音手风琴来到中国，我们才开始知道原来手风琴音域狭窄的问题早已在国际上得到了解决，并且音色可以如此美妙、丰厚，演奏的作品可以如此风格多样。随着我国国门的打开，引进自由低音手风琴，并通过一系列的对外交流，使其在我国慢慢开始发展起来，并且越来越多的学生开始演奏自由低音手风琴。

随着演奏人数的增多、演奏技巧的提高，作品的创作也随之展开。我国自由低音作品的创作基本都是上世纪80年代中期以后开始的，这个阶段是一个比较特殊的时期，从对自由低音的初步接触，到学习把握演奏技巧，再到尝试性创作；中间又经历185键琴到双系统自由低音的转换，再到近些年流行琴的风潮；从国门刚刚打开，各种文艺思潮开始涌现，到多元文化共同发展。因此，影响我国自由低音手风琴音乐创作的因素较多，本文则尝试从主客观方面来分析影响其创作特点的各因素。

一、创作概况

从1984年姚盛昌用十二音体系创作《小组曲》开始，到后来的《帕萨卡里亚》运用巴洛克时期复调模式结合无调性手法创作，西方的现代表现手法就一直被运用在我国自由低音的创作中。李未明创作的《归》《闽南随想》等，用民歌曲调为主题素材，五声调式为基础，结合西方的曲式结构及和声等技法，作品表现出浓郁的中国民间意韵。

李遇秋在《沉思与酣歌》《南国情》及三首《手风琴奏鸣曲》中，运用了传统的单乐段、复乐段及西方奏鸣曲式，而《惠山泥人印象》则把中国传统的多段体思维与西洋传统组曲相结合。《前奏曲与赋格》运用复调体裁，融合京剧音调，探索一种中西融合的风格。李遇秋的创作充分挖掘了我国传统民间音乐素材，包括戏曲音乐，用西方的作曲技巧及表现手法，使作品既有民族韵味，又有现代气息。

张新化与王瑞林创作的手风琴与乐队《阴山岩画印象——狩猎》，运用了传统奏鸣曲式加全音阶的音乐语汇来创作，大胆尝试各种特殊演奏技法，如抖风箱、刮奏以及震音、快速跑动音型等。《致弗兰克·安吉列斯》则是张新化在听到弗兰克·安吉列斯作品后，受到启发，巧妙地将传统与现代融于一体，在主调音乐织体基础上融入复调音乐，体现出中西文化的融合与碰撞。

当代作品《酒狂——手风琴与预制材料》是青年作曲家、四川音乐学院作曲系教师毛竹为手风琴和预先制作好的音乐材料所作。预制材料部分用古琴曲加入电子音乐，手风琴部分则运用风箱单独开合形成的气息声和敲击琴体形成的音块，这一系列非常规音响的运用成功地塑造出了一个酒狂的形象。

姚恒璐教授从2001年起开始进行手风琴音乐的创作，有《幻想曲——天使的国度》（2001）、为笙与传统贝斯手风琴而创作的《簧片的对话》（2002），2003年为手风琴与大提琴而作的三首作品《可爱的一朵玫瑰花》《“半个月亮爬上来”随想曲》《盘丝缠》；手风琴四重奏《梨园随想曲——赋格》（2005）、为手风琴与板胡等乐器创作的八重奏《长安行》（2012）、手风琴乐队作品《春之律动》（2005）等。作品多用中国传统民歌、戏曲音乐等为创作素材，既有十二音序列、远关系调性布局等现代创作手法，又有西方传统的复调模式，结合抖风箱、震音、滑奏等表现手法，在传统与现代创作思维相结合方面进行了大胆地探索与尝试，为中国自由低音手风琴的多元化发展进行了新的拓展。

其他自由低音的创作作品还有：《随想曲》（李唯曲）、《情赋苗岭》（殷琪曲）、《西兰卡普幻想曲》（熊承敏曲）、《京韵》（宫晓霞）、《醉京风》（代博）、《瞬间》（苏航）等，《海湾》（苏杭）是为手风琴、大提琴、钢琴而作；李崇望的《塔塔尔族舞曲》手风琴与笛子合作；杨铁钢的《欢乐的葫芦丝》手风琴与葫芦丝合作；田明春的《洞窟三像》手风琴、笙、琵琶、笛子、打击乐合作等。这些充满现代气息又极具民族风格的自由低音手风琴作品，是艺术性和技巧性的高度统一，这使我国的自由低音手风琴作品创作进入到了专业化时期。

到了近些年，我国开始发展流行手风琴，有谭家亮所创作的《枫之舞》，葛佳麒创作的《盛世中国》等，充分体现了我国手风琴朝着多元化方向发展的道路。

从这些作品中我们可以看出，从上世纪80年代初开始，我们的作品就一直突出民族特色，大部分作品是我国传统的标题性创作，充分挖掘民间音乐、地方民歌及戏曲音乐的丰富宝藏，使其与西方的作曲技法相结合；创作思维逐渐脱离传统的固步自封，大胆探索各种演奏形式、特殊音响效果，甚至追求视觉与听觉的共同配合，突显现代风格与个性表达。这与80年代之前的传统琴的创作显示出强烈的对比，不再有过多的政治因素，音乐创作进入个性表达时代。

二、客观因素分析

（一）社会环境

80年代初，自由低音刚刚被我们所认知，对其演奏技巧和特性还处于摸索与学习阶段，但其丰富的表现力、宽阔的音域又吸引着创作者。80年代初是个刚刚开放思想的年代，被禁锢已久的创作激情遇上国外传来的现代表现手法，无不让创作者跃跃欲试。

当80年代初，国家改革开放，经济开始发展，对外交流增加，国家的文艺政策也随之有所调整，邓小平同志指示：“不能继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据。”因此，之前艺术为政治服务的观念不再被倡导，国家对文艺界也开始采取宽松政策，整个文艺界开始了全面复苏的全新局面。随着西方现代派音乐进入我国之后，整个音乐界都受到了相当大的冲击和影响，音乐的创作开始出现现代派风格，而如何将传统和外来艺术互相结合并创新，是文艺工作者所关注的问题。

到了20世纪90年代，我国的经济进一步发展，社会变化迅速，市场经济取代计划经济，市场经济的全面推进，使得一部分以往依靠政府的文艺团体受到市场冲击，不得不面对市场化选择，优胜劣汰。同时，市场经济也为文艺的发展带来了更广阔的发展空间，文艺政策得到不断完善，政策的现代化程度也得到全面推进。90年代，我国的文艺政策已表现出很大的自信，因此出现了一大批优秀的文艺作品。

进入新的世纪，对外交流继续加强，国家进一步发展文化事业、进行文化体制改革、推进文化产业大力发展；各种支持性的文化政策相继出台、各类文艺基金相继成立；国家促进各类文化生产，加强文艺市场管理，重视文艺人才队伍的培养。各种文艺创作一片繁荣，呈现出多元化的发展态势。

在这一系列的社会环境变化下，文艺创作被越来越重视，我国的自由低音手风琴的创作呈现出越来越繁荣的状态，创作者的队伍越来越壮大，创作形式越来越多元化。

（二）文艺思潮

80年代初，改革开放带来的不仅是经济的发展，还有人们思想的解放；不仅有对外文化的交流，还有国外现代艺术思维对传统美学观念的冲击。20世纪在西方流行的反理性主义思潮，改变了人们的观念与思维模式，人格的绝对独立与精神的高度自由是艺术家们普遍的追求。他们重视主观感受和直觉，关注人的存在与本能，用非理性对抗理性，对现代社会进行批判。

这种西方文艺思潮随着改革开放进入我国，影响了很多国内艺术家，首当其冲的美术界厌倦了传统的价值观，试图摆脱文革时生硬的创作，他们从西方现代艺术中看到了新的生机，力图将政治意图、社会伦理等排除在艺术创作之外，形成了著名的“85思潮”。这种思潮是一场对传统文化价值观念进行推翻的运动，艺术家们提倡艺术民主，强调创作个性，推出了一系列打破自然时空及手法多样化的作品。这一思潮对整个文艺界都产生了巨大的影响。

从1992年到本世纪初，中国当代文艺进入了一个新的阶段，市场经济带来物质对精神领域的渗透，各种非文艺的社会因素影响着文艺的发展，文艺已与市场发展、经济建设、文化消费融为一体。各种新事物、新观念的不断涌入，让人应接不暇，整个文艺呈现多元化特征。市场经济带来创作的自由，同样也带来生存的压力，一部分文艺创作者走向通俗化、大众化、平民化，作品开始反映各种人文世俗，开始顺应文化消费的需求。

在这些文艺思潮的影响下，我国自由低音手风琴的创作，从80年代初就开始运用西方的作曲技法，又根植于传统文化，突显个性的现代表现手法等都是与当时的文艺思潮相符合。90年代到新世纪，创作中追求形式的多样化、音响效果的特异化等，不仅是个性的表达，也有出于大众化、通俗化的考虑。直到流行作品的出現，更是符合了现代审美的需求，顺应了市场发展的需要。

（三）创作技法

上世纪现代派作曲家们对音乐的节奏、旋律、和声、曲式等进行着各种实验，旋律已不是他们所关注的重点，“色彩”成为他们创新的手法之一。滑音、弱音、泛音、震音等以及机械噪音和音质变形的奏法，都成为作曲家表达“现代性”的事实手法。如前苏联著名女作曲家古柏多丽娜的自由低音手风琴作品创作中有打破调性的规则、旋律大跳、和弦不协和、节奏自由、力度的极端对比，音效上模仿自然界的风声、打击乐器中的敲击声、弦乐器中的下滑音等。一些特殊的技巧如抖风箱、颤风箱、刮键、下滑音、拍打琴身等技术在作品中被广泛使用。

美国的自由低音手风琴创作把新音乐、爵士、民族音乐和摇滚相结合，在形式与和声上表现出非常规化，在艺术表现上则追求绝对自由。以约翰·措恩为代表的美国现代派手风琴作曲家们的作品大部分是自由无调性音乐，甚至创造了一些新的记谱符号，如比例记谱符号、非传统节奏节拍符号等。

这些新作曲技术及表现手法给我国手风琴业内人士带来了极大的震撼，相对比以往传统琴中表现“壮美”“崇高”等精神的作品创作，新技法不仅带来创新意识，还促使我国的创作者在创作观念上的转换。这就使得表达自由、民主与个性化的创作渐渐成为创作主流。

三、主观因素分析

影响我国自由低音手风琴创作的主观因素主要来自业内人士本身，自由低音的创作从开始的演奏者到后来专业作曲家的加入，从改编曲到原创作品，无不显示了自由低音的创作越来越专业化、艺术化。

李未明、李遇秋、王域平等老一辈手风琴专家从演奏传统琴开始，就不断进行着作品的创作。他们在传统琴作品的创作上，运用大量各地民歌、民间音乐、戏曲音乐等为创作素材，创作了如《牧民之歌》《春到凉山》《草原轻骑》《快乐的女战士》《打虎上山》等，这些作品无不体现中国民族风格，极具当时的时代特色，符合当时的审美需求。正因为这些根植于民间传统的作品创作，使得手风琴这件乐器具有了广泛的群众基础，这些作品也为中国手风琴艺术奠定了民族化发展的道路。

因此，我国自由低音作品的创作也是继承了之前传统琴创作的道路——民族化。自由低音音域的拓宽，改善了传统琴创作上的限制；可自由组合和声的左手提供了丰富音响效果的可能性；琴键排列的合理性使得复调与和弦的演奏困难降低。这些因素都使得创作者们早就存在的创作思维被打开，以前得不到发挥的创作想法变成现实。

将自由低音琴引进我国的王域平教授，在见到自由低音琴之前，就曾经自己摸索过改善左手低音的方法，一直想为手风琴专业找寻新的出路，提高其艺术层次与价值。当看到自由低音将手风琴左手从束缚中解放出来之后，果断引进自由低音，这就使我国作曲家对这一新型乐器产生兴趣，并尝试为其创作风格多样的作品。

李遇秋先生在手风琴创作方面一直根植于民族底蕴，当自由低音琴出现后，更是将自己的创作才能发挥到这一乐器上，从《沉思与酣歌》到《前奏曲与赋格》、三个《奏鸣曲》可以看出作品中原来无法演奏好的复调手法被运用到了作品中；现代新的作曲观念、作曲技法，被他与中国传统文化、民族民间音乐巧妙结合在了一起，开创了一条极具中国特色的创作道路。

专业作曲代表人物姚恒璐，通过现代手法的创作，拓宽了手风琴演奏的形式，将我国自由低音手风琴带入到室内乐的领域，将其与大提琴、乐队，甚至中国民族乐器相配合，加入各种演奏技巧，使作品具有浓郁的民族韵味，又有深厚的文化内涵和时代精神。手风琴也被其带入到了一个新的艺术高度，充分体现了我国手风琴走室内乐发展的大方向。

2006年“上海之春国际手风琴艺术周”，李聪老师提出“多元化发展道路”，流行手风琴进入我们的视野。通过李聪老师的努力，不仅成立了乐团，还推动了流行曲目的创作，这都是顺应了社会发展的需求，为拓宽手风琴发展道路所作的努力。

由此可见，在新老创作者的努力下，我国自由低音手风琴的创作一直根植于传统底蕴、坚持民族化创作风格，又吸收并融西方作曲技巧与表现手法，将中国传统音乐旋律的线性发展与西方音乐和声纵向发展相融合，可谓中西合并、融汇古今，体现了以民族精神为主题的美学特征。

四、结语

我国自由低音手风琴的创作从上世纪80年代初期开始，外部有社会发展、文艺思潮的影响，内部有艺术家自身创新与探索精神的动力。其创作深受改革开放带来的机遇与文化政策的不断改善和推进；接受西方现代文艺思潮带来的思想解放、精神自由；积极融入国内倡导艺术民主、创作个性化的艺术氛围；学习并运用西方现代作曲技法及表现手法；将人生实践、生命感受、精神體验、生命反思融入创作中，努力使我国的自由低音手风琴作品能够既体现民族特色又充满现代气息；既有中国传统美学意味又体现西方精神追求。

社会变革带来了艺术观念与审美的变化，从改革开放初期到新的世纪，社会、经济、文化等都发生了翻天覆地的变化，我们的创作观念也要随之改变。在创作过程中，融入对当下生活的体验与思考，体现时代精神与使命；既立足市场又要兼顾作品的艺术性、思想性。希望通过大家的努力，我们一定能创作出更多具有时代感，又有国际影响力的作品。

参考文献：

[1]雷嘉彦，张欢.现代音乐创作的新语汇——自由低音手风琴作曲家、作品及发展述略[J].中国音乐（季刊），2006，（03）.

[2]张明.手风琴室内乐的发展前景[J].大舞台，2005，（02）.

[3]叶松荣.断裂与失衡[D].福州：福建师范大学，2007年.

[4]魏玲，魏欣.钢琴音乐民族化的美学意义[J].中国音乐（季刊），2007，（01）.

[5]孙涛.自由低音手风琴音乐民族化创作探索[J].音乐创作，2011，（04）.

[6]高洁，褚然.中国手风琴音乐创作概论[J].中国音乐学（季刊），2008，（01）.

[7]周新婷.中国风格当代手风琴作品音乐形象的理解与实现——以手风琴当代作品《酒狂——手风琴与预制材料》为例[J].音乐创作，2015，（07）.

[8]高洁.情结，源自对历史的回想和文化的考量——姚恒璐与中国当代手风琴音乐创作[J].人民音乐，2013，（01）.