当代文学中“失乐园”故事的原型与演变

前  言

张清华

《圣经·创世纪》中载，上帝创造了最初的人类之后，将他们置于东方伊甸园里。伊甸园长满了果实供人享用，人的祖先亚当和夏娃就在这里过着天堂的生活。但后来，他们禁不住撒旦化身为蛇的诱惑，偷吃了智慧树上能够辨善恶的果子，遂懂得了害羞和男女之事，被上帝逐出了园子。

仁慈的他说道：

地必为你的缘故受咒诅。你必终身劳苦，才能从地里得吃的。地必给你长出荆棘和蒺藜来，你也要吃田间的菜蔬。你必汗流满面才得糊口，直到你归了土，因为你是从土而出的。你本是尘土，仍要归于尘土。（《创世纪》）

自此人类失却了天堂，而不得不面对人间的辛苦。很显然，这是人类在与自然发生不可避免的冲突之时，自然对于人的惩罚的一种隐喻式的表达。事实上也许并不存在所谓的“初始的乐园”，人在作为动物的早期时代，必定也面临着丛林规则的诸般危险和困苦。因此与自然争斗，是人类脱离动物界而走上文明社会的必由之路。但这一过程中人类所付出的，无论是自身，还是人的生存环境本身的破坏性代价，都是无法弥补的，充满了失落与悲情的记忆。从这个意义上，“失乐园”早已成为了一个神话，一个古老隐喻;与此对等的“复乐园”的希冀，也成为一个两相对照的永恒故事，一个无法实现却又永在做着的梦。

“失乐园”和“复乐园”两个原型主题的再度彰显，要归功十七世纪的英国诗人弥尔顿，他创作的同名史诗《失乐园》与《复乐园》，是《圣经》中原型叙述的一个再度展开。其中，前者取材于《创世纪》故事。弥尔顿依靠其非凡的想象，将《圣经》中简约的描述，铺陈为史诗般的磅礴叙事。同时，他的故事性的描述，将“失乐园”这一神话中的隐喻含义也悉数敞开，并注入了丰富的内容：人类的童年经验、女性的悲剧意识、“荒原”意象，从“失乐园”到“复乐园”的文明逻辑与历史文化精神的重建，等等。这些都构成了一个丰富的隐喻系统，如此多杂的人类经验，个体的创伤与集体的命运，个人成长与种族记忆，人类的共同经验在这里被整合和投射为一个动人的故事，一个古老传说最终成为了一个共有象征，一个集体无意识的隐喻。

如同美国人海登·怀特所说，所谓“隐喻”，是“告诉我们在文化编码的经验中寻求哪些意象，以便确定如何感知被再现的事物”。“失乐园”这一隐喻系统，便是人类所获得的最典型的意象，它构成了一种诗意的编码，透过一种悲剧性的叙事，记录下人类历史、人与自然的关系的共同的创伤性回忆。

很显然，从个体无意识的角度看，“失乐园”的故事也包含了人对于童年的一去不返的悲伤与回忆。无须面对个体的成长与必死的现实，童年因此成为个体生命记忆中幸福而安宁的伊甸园。甚至于按照弗洛伊德的说法，“人最大的创伤，就是出生。”胎儿的降生本身就意味着记忆中原始的创伤经历，离开母体的庇护成为一个最初的悲剧性事件，现代医学中有一个术语即为“分娩创伤（birth trauma）”，指婴儿潜意识中与母体分离时经历的机械性困难和心理性恐惧等体验。哲学家海德格尔将之描述为“被抛掷”的处境，由此生出生命的“烦”与“畏”的心理。

上述是西方原型的梳理，在中国古代神话中，似乎没有一个完整独立的“失乐园”叙事，但在盘古开天辟地神话、伏羲女娲（兄妹交尾）神话、女娲补天神话、后羿嫦娥神话等等的纠结交杂中，我们也依稀可以看出一个原始的类似谱系：家园创建（开天辟地）、危机显现（天柱倾倒，洪水泛滥）、修复努力（女娲造人、炼石补天、大禹治水）、人性缺陷（嫦娥偷吃后羿靈药，至孤身飞升月亮）而最终导致离散。

这大致与西方的“失乐园”故事是接近的。只是因为中国文化中并没有一个明显的“原罪”观念，所以类似“失乐园”的无意识记忆，在中国文学中也就显得不那么典型。

但这并非意味着中国文学中就没有类似母题的痕迹。稍加梳理，我们会发现，类似陶渊明《桃花源记》式的作品还是时常出现的。只是《桃花源记》中不是将“乐园”置于时间和历史之中，而是将之置于和现实世界的对峙之中;换言之，它不是旨在“怀旧”，而是意图讽喻现实。所以，它的启示似乎更多是社会学而非哲学和宗教性质的。

汉代以后的诗歌中，“怀旧”主题逐渐显豁起来：因为个体本体论时间观的形成，关于生命的感伤主义经验，逐渐成为核心的叙述模型，诗歌中普遍形成了“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”“生年不满百，常怀千岁忧”“人生代代无穷已，江月年年只相似”“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”的感伤主义情绪。这些在先秦诗歌中本来都不是问题，之所以在汉以后有了这些主题和观念，是与人对于“必死”处境的严重焦虑所致。由此中国人形成了一种不断怀古与忆旧的生命观与美学思想。“此情可待成追忆，只是当时已惘然”“不知江月待何人，但见长江送流水”。生命是由“抓不住的现在”构成的，一切现在都将变为过去，“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”……所有这些，都是对于生命之短暂、人世之无常的悲歌咏叹。

这些当然也可以解读为是“童年情结”或者生命创伤记忆的表现。不愿意面对人生的残酷事实，沉湎于“往昔”或“前世”的美好，沉醉于这种创伤感受的美学化。在古人那里是被视为一种典雅高贵的体验，而在现代文学里，在鲁迅笔下的《阿Q正传》中，却被戏谑为“我们先前比你们强多了”的颠倒与讽刺。

但不管怎样，中国文学中确乎存在这种感伤与怀旧的时间模式：在《水浒传》的“由聚而散”的故事中，显然包含了一个“理想国”的构造，“大块吃肉、大碗喝酒，论秤分金银，论套穿衣服”“四海之内，皆兄弟也”，尽管只是农民的乌托邦，但它与“失乐园”母题也庶几接近。在《金瓶梅》中，假如我们要寻其原型，则可以依稀看出“财”与“色”的原罪意识。作者所强调的“空去财”与“空去色”，不再如其他典范的“中国故事”那样，是单纯归于感伤与怀旧，而是充满了训诫意味。无度地沉湎财色，导致了西门庆的暴亡，及其“报业”的轮回。这一故事模型自然不是基督教的产物，而是来自佛学的启示，但至少它表明，在中国文学中也有着类似的典型构造。

假如从这样的角度看，例子就不再匮乏。《西游记》中主人公去向西天取经的宗旨，某种意义上也是“复乐园”的尝试。西方极乐世界的至理，需要通过苦修方可引至东土。至于《红楼梦》就更为明显：首先，贾宝玉的性格明显有“拒绝长大”的倾向，他童年的一切美好与欢聚的湮灭与消亡，都可看作是“东方式失乐园故事”的典型构造。至于黛玉、宝钗和众多女性的不幸命运，也都是这“失乐园”的一部分。与《金瓶梅》不同，曹雪芹并没有将主人公“归彼大荒”的结局，看作是世俗暴殄的训诫，而是将之解释为了“一世一劫”和“几世几劫”的必然轮回。既是“生与劫”的轮回，那么也必然是“复乐园”与“失乐园”的循环往复了。

以基督教文化谱系为背景的“失乐园”故事，是一个结构与内涵至为丰富的心理原型，不止在宗教与哲学范畴中孕生出了罪与罚，在伦理与道德范畴中派生了善与恶，在生命与历史范畴中生出了原生与丧失、初始与蜕变，还在这一切的交杂与纠结中派生了众多的概念与原型：诱惑、堕落、忏悔、成长、忠诚、背叛、丧失、独立、启蒙、自由……还有所有二元对立的概念。从这样的意义上说，“失乐园”故事几乎是一切故事的原型母体。在中世纪的流浪与历险小说中，在但丁的《神曲》中，在塞万提斯的《堂·吉诃德》中，在莎士比亚的戏剧中，都可以看出这一原型的演化。

从时间模型看，无论是“失乐园”还是“复乐园”的故事，都具有“过去时”性质，因此祭悼和“怀旧”的意味浓重，往往与童年的美好、成长的困扰、人生的挫折、苦难的品咂等等主题密切相关。所以在其现代性改造过程中，会派生出更多有意思的故事形态。

新文学诞生以来，“进步论叙事”曾大行其道，在这类叙事中，它既有可能被改装为“旧时代”或者“旧社会”的景象，也有可能非常暧昧地被叙述为另一种美好故事。巴金的“激流三部曲”《家》《春》《秋》中，作家一方面把“旧时代的衰亡”看作是必然的趋势，看成“新人的成长”，但另一方面又不可避免地用了“红楼梦式”的悲剧笔调，书写了“旧人”的消亡，以及“新旧交替”所带来的痛苦与困扰。某种意义上，是小说中暗含的一个“失乐园”故事，一幕“红楼梦式”的悲剧挽救了他，给他的作品打上了浓重的传统美学色调。

但在另一类作家如沈从文那里，则坚持了所谓“审美现代性”的立场，他执着的是“往昔的美好”，他没有将新的工业文明的到来看作是一种“现代的曙光”，而是将之看成传统的衰败。他的“希腊小庙”或“最后一个”的想象，其实是“失乐园”故事的最新版本，《边城》和《长河》，都是这种典型的反现代架构。

革命文学中的“进步论”故事，或许都可以看作是“复乐园”故事的变体，通过主人公的牺牲和奋斗，去建造一个没有剥削没有压迫的理想社会。它们不会把昔日看作是值得怀恋的天堂，但一定会把明天看作是壮丽喷薄的日出景象。但在这些作品中也偶有例外，它们不会那么明显地去构造某种“新战胜旧”的断代模式，像孙犁，他总是不小心把对于童年的怀恋，并不适当地嵌入到一个革命叙事之中，于是造成了某种奇怪的龃龉。比如《铁木前传》，本来“新旧社会两重天”的主旨，因为小满和六儿故事的旁枝斜出，而被完全搁置了。说来说去，小说仿佛不再是对未来的召唤，倒像是对从前的哀婉凭吊了。然而这恰恰也是他可以劫后余存，保有了不同凡响的美学品质的一个秘密。他的大部分作品都因这种浓重的“怀旧”意味，而具有了特殊的美感。深究原因，便是因为他在“进步论”文学的时代，依然顽固地潜藏了“失乐园”的故事。

在当代，要找一个典型或者起点的话，那便是1987年莫言的《红高粱家族》。这几乎是“失乐园神话的当代中国版”了。他是那么富有激情地讲述了一个“失落的红高粱世界”的浪漫故事，农业时代的最后神话。在历经多年的“进步论”故事之后，忽然出现了这样一个史诗般怀旧的作品，“八月深秋，高粱红成一片洸洋的血海……高粱高密辉煌，高粱凄婉可人，高粱爱情激荡……”这里出入着既杀人放火、又精忠报国的英雄，爷爷奶奶在这里喝着高粱美酒，不受管制地相亲相爱，演绎着一幕幕惊天动地的戏剧。而且，在有关三代人的故事当中，莫言使用了“降幂排列”的方式，这不是一个进步的家族，而是一个衰败的谱系，历经凡夫俗子的父亲一代，“我”已是更加矮化和顽劣的不肖子孙。莫言是用了尼采式的生命哲学，讲述了一个文明衰亡的悲剧故事。从文化新启蒙的角度看，这当然是一种批判，但与鲁迅和五四一代作家不同的是，莫言没有对于传统文化进行单向度的否定，而是通过“失乐园”的故事，重新分析了传统文化的内部构造，即“更早的传统”中并非一无是处，而是有着值得追怀和汲取的源头活水。而這一切，是新时代文化重建的一个前提和基础。

当代的“失乐园”故事，这是一个主要的模型。至于更多的成长叙事中的童年情景，这里就不拟展开了。相信后面的几篇文章中，会有更加细致的讨论。

创伤体验与回归诉求：“失乐园”母题的当代重现

吴桂超

“失乐园”作为一种叙事母题，可以一直追溯到《圣经》。“创世纪”中，亚当、夏娃因为偷食禁果而被驱逐出伊甸园，从此不得不承担人间苦难。这种失去乐园的创伤性体验作为人类“集体无意识”的一部分被不断加以讲述和重新演绎。无论是西方式的“伊甸园”，还是东方式的“世外桃源”，对理想乐园的主体想象和建构都源于人们对现实境遇和自身生活的不满，是潜意识中无法摆脱的“失乐园”情结使然。

事实上，人类自离开母体、告别童年开始便逐步走上了失去乐园的过程。在《圣经》中，偷吃禁果之前的亚当、夏娃是人类童年阶段的隐喻，幼年和童年是天真无知、无欲无求的极致纯净与美好时期，而成年、成熟则意味着从梦幻童话般的美好境界堕入世俗。正如叶舒宪所指出的“所谓失去的天堂，指那种先于现存人类状况的一种至福状态，一种理想化的和谐完美状态。”这种“初始的天堂”同中国古代老庄哲学中“归于无物”“归于无极”“归于婴儿”的“归返”思想不谋而合。因此，表现成长过程中的创伤体验和对昔日乐园的回归诉求成为文学中“失乐园”叙事的重要内容。

德国作家君特·格拉斯在《铁皮鼓》中，塑造了一个天生对外部世界具有反感和排斥意识的主人公。小奥斯卡拒绝长大，甚至不惜以自戕的方式来达到此目的。他将三岁生日时母亲送的一只铁皮鼓视为人生的归宿和精神寄托。“恰恰是锡鼓阻止了我重回母胎的强烈愿望”，显然，“铁皮鼓”在这里已经被赋予作为人类起源的母亲子宫的象征和隐喻。奥斯卡对铁皮鼓的迷恋即是对重返母体、回归人类原初乐园的主体诉求。“在人的心目中，母性是这世界的终极拯救，只有母亲身上的与生命、大地和爱相关联的一切才是人类最终的乐园。”（杨经建语）由此可见，作为万物起源的“大地母神”之爱是人们心理乐园的最终指向，而与之相对，母性关怀的实质性缺位则是导致“失乐园”情境的重要原因。

纵观中国新文学中“失乐园”母题的叙事，很多作家也将叙述的笔墨对准母爱缺失所带给人的精神创伤。张爱玲以其深刻尖锐的笔触彻底撕碎母亲的温情，表现因母爱缺失所带给人的“失乐园”痛楚。《倾城之恋》里白流苏离婚后回到娘家寻求温暖，但等待她的只有兄嫂的无情挤兑和母亲“各人有各人的难处”“天下没有不散的筵席”的冷漠。当以母亲为依托的家庭无法承担起心灵慰藉的作用，那么留给白流苏的只有“终将去此（家），无所乐土”的“失乐园”悲剧。同样在《花凋》中，作为母亲的郑夫人为了规避自己存私房钱的嫌疑，面对病重的女儿无动于衷，残忍地看着亲生骨肉在病痛的折磨中“一寸一寸地死去”，失去了母爱庇护的郑川嫦在绝望中走向生命的尽头。

张爱玲笔下的人物因为母爱的缺失陷入人生的绝境，到了八十年代，在残雪的小说中，那些巫婆型的母亲则给人以恐惧和焦虑感。她们时刻窥视着“我”的行踪，如幽灵一般潜伏在“我”的生活里，处于这种“窥视”之下，一切美好的幻想都变为泡影，只能在无形的囚笼和绳索捆绑中艰难挣扎。《苍老的浮云》里，残雪采用梦幻、荒诞化的手法对传统印象中美好的母亲形象进行解构。虚汝华面对神经兮兮、有着极强窥视欲的母亲，不得不忍受她恶毒的诅咒，母亲曾扬言“发誓要搅得她永远不得安宁”，逢人就诉说“这家伙要了我的命”“真是一条毒蛇呀”。并且要随时准备母亲将包着石头的字条扔进自己的房间，这种威脅、恐吓彻底摧毁了人们对美好生活的期待，消磨着人间最后的温情。在《山上的小屋》里，母亲的监视，“恶狠狠地盯着我的后脑勺”，趁“我”不在时把“我”的抽屉翻得乱七八糟的种种举措最终把“我”逐出正常生活的轨道，不停地想要逃到山上的小屋去。

余华的《在细雨中呼喊》也表现了由于缺乏母性救赎和终极关怀而导致的“失乐园”末日寓言。陈晓明在评论此部作品时指出，“这部作品最突出之处就在于，余华把汉语小说中少有的‘弃绝经验表现得异常充分，从而触及人类生存事相中最深刻的创伤。”小说以一个女人的“呼喊”开篇，“我”在雨中的黑夜里，孤独地、无依无靠地听着“来自女人的呼喊声”，却始终无法得到回应，这也预示了“我”在人生之初对母爱渴望而不可得的处境。在这个故事里，母爱的缺失加深了主人公“我”的弃绝体验，不断被推向“失乐园”的深渊。小说中“我”的生母是一个软弱屈辱的母亲，她忍受着父亲的压迫和不忠，在自己的儿子被送人的时候内心也毫无波澜。而唯一能够给予“我”温情的养母李秀英不久也因病魔缠身去世，她留给“我”的唯一遗产——一把小凳子也被遗忘在码头。由此可见，余华在这部小说中不遗余力地消解了母性关照和救赎的可能性。这种对“失乐园”绝望感受的强化，“仿佛是在言说着一个不可抗拒的人类末日隐喻：‘我们获救的希望在哪里？”失去母性的关爱，“整个世界都变成了不再有一丝光亮的地狱，全部都充满了令人窒息的末日景象。”（杨经建语）

对母爱的依赖和寻找，从某种意义上也就是对人类原初乐园的回归。对于每一个作为个体存在的人来说，离开母亲、告别童年的过程总会伴随着各种创伤性体验。余华的《十八岁出门远行》便通过一个少年的独自旅行，向人们赤裸裸地展示了个体在走向社会时不得不面对的“失乐园”处境。这个十八岁独自出门认识世界的“我”，在面对成人世界的生存法则时，感受到的只有巨大的孤独和无助感。“我”因为阻止前来抢苹果的众人被打得头破血流，而司机本人不仅作壁上观，甚至趁火打劫拿走了“我”的红布包。“我”在父亲的安排下带着对未知的好奇和纯真的热情迈入成人社会，结果收获的只有暴力和冷漠。正如有评论者所说，在这次不同寻常的“成人礼”中，“十八岁的少年只是沿着家门口缩头缩脑地张望了一圈，便遭遇了‘足以粉碎我的‘重重障碍。”（于勇成语）

走出母体关照的个体，注定要独自面对这个复杂的社会。对世界的原初认知与主流文化之间的裂隙，来自外部环境的压制和各种意识形态的裹挟，往往会使个人产生一种本体性的孤独、焦虑情绪。这种“失乐园”状态不仅属于初涉社会的青少年，也是人类整体的普遍处境。面对外界的创伤性体验，渴望回归失去的乐园成为人们的本能反应和心理诉求。纵观中国当代文学的发展，很多作家有着“失乐园”情结，他们深知在现实社会中永远无法返回生命原初，无可皈依，于是寄希望于文学作品，试图在文字中找回非文化身份的自我和完整的自我。

这种固执地想要回到过去的“回归”情结，在“后文革”叙事中表现得尤为明显。众所周知，十年文化大革命不仅搁置了国家现代化建设的进程，而且也为每个个体带来了巨大的伤痛，成为一代人无法抹掉的灾难性记忆。甚至很长一段时间内否定“文革”合法性，反思“革命话语”的“伤痕”“反思”文学成为叙事的唯一合法范式，创伤体验被置于众人的集体话语之下。五十年代后期出生的一代人，他们是在“文革”背景下成长起来的，对这场运动有着切身的感受，但因为年龄问题他们又游离于浪潮之外。所以多年之后，他们对这段往事进行回忆，除了零星的历史片段，更为难忘的是那些自由、散漫的童年个体记忆。正如李敬泽在评论《血色浪漫》中所说，“在《血色浪漫》中，一个人，从一九六八年穿越漫长的时间，来到现在;他经历了当代中国的历史，他始终是时代漩涡的边缘上一个特立独行的细节。”在王朔、都梁的小说中，“文革”对那群北京部队大院中“顽主”的影响除了生活变得拮据之外，便是无需再受父母管制的难得的自由，他们三五成群，逃课、泡妞、打群架，消解着一切崇高理想，演绎着特殊历史时期另一种青春的可能。所以当《血色浪漫》中的钟跃民在运动结束后，经历了下乡、参军、经商等一系列命运安排后，始终无法忘怀那段血腥而浪漫的童年记忆，那些过去的玩伴袁军、张海洋、李奎勇也不断出现在他每一段的生命历程中，成为一生中从始至终的陪伴。无论是都梁的《血色浪漫》，还是王朔的《动物凶猛》，都寄托了作者对过去儿时经历的追忆。作为“后文革”叙事，它们“成功地实现了一种对文革记忆的个人化书写……在于切入历史和社会的视点、叙述身份及位置的个人化表达而形成的叙事的边缘化或曰中心偏移。”（戴锦华语）显然，在强大的“失乐园”回归情结下，这些作家“偏移”了对“文革”的主流意识形态认知，转向对童年记忆的追忆性叙事。

如果说“后文革”叙事中，作家在时间创伤下，无视或者是“潜意识”中有意改变对外界的认知，转向对“过去”的留恋式书写，那么到了九十年代前后，随着市场经济的发展，带给人们的是普遍的道德危机和切身的生存焦虑，这一时期知识分子面对灵魂的“失乐园”情境，迫切需要找回的是丢失的精神家园。在利益的驱使下，大批青年涌入城市，迷失在大都市的灯红酒绿里，当他们暂时停止追逐财富的脚步，回首来路，却发现灵魂得以寄托的精神乐园早已无复存在，只剩下身体的空壳。被视为新生代写作代表的邱华栋，其笔下不乏此类表现欲望都市里人们灵魂“失乐园”的书写。《生活之恶》里的眉宁和尚西林，《手上的星光》里的林薇，《哭泣游戏》中的黄红梅等人都是作为“外省青年”进入都市，为了满足欲望他们不惜出卖自己的肉体和灵魂。但是物质并非是生活的全部，人们在创造财富的同时，也在被财富和物欲所吞噬。金钱的背后导向的是精神的空虚，这些在城市中迷失的心灵普遍陷入一种焦虑、迷茫的困境，只能通过不停地寻找或流浪来重建丢失的精神乐园。《花儿，花》中，主人公马达在经历了与原来妻子的情感破裂后，沉迷酒色，试图通过与不同女性的交欢来麻痹精神的空洞。直到他听闻了关于香女的传说，便开始了不惜一切代价地西行寻找香女之旅。在这里，那个未曾受任何现代文明污染的香女何尝不是人类伊甸园的隐喻，只有在那里人类才可以超脱所有烦恼，获得真正的自由。由此观之，马达的寻找之旅正是人类在陷入精神荒芜之后，迈向灵魂自救之路的开始。

文学中的“失乐园”母题历经千年在古今中外作家笔下不断得到讲述和重新演绎，其根源在于人们潜意识中被逐出伊甸园的创伤性体验和渴望回归母体，找回乐园的心理诉求。在某种意义上，“失乐园”作为一种既定的宿命将伴随人类始终，而由此产生的对乐园的回归与寻找也将成为人类永恒的使命。

叠加的“失乐园”：九十年代文学的精神症候

李 姝

所谓“失乐园”（Lost Paradise），是相对“初始之完美”（Perfection of the Beginning）而言，指一种先于现存人类状况的至福状态的丧失，即理想化的和谐完美状态的失却。它蕴含了理想状态的丧失、精神和肉体的堕落等诸多内涵和原型特征，因而成为观照中国九十年代文学精神症候和美学景观的基础。

上帝退场：作为精神症候的“失乐园”

波德莱尔在《浪漫派的夕阳》中写人类被逐出乐园之后上帝的隐遁，“但我徒然追赶已离去的上帝，不可阻挡的黑夜建立了统治。”将“失乐园”作为九十年代文学精神症候的写照，或许是悲观的，但必须承认，对比八十年代文学理想的高蹈壮烈，九十年代的精神症候正像那个“失去的天堂”一样混乱和堕落。伊格尔顿关于历史的讨论或许也可以用来说明九十年代理想和崇高的失落，“在这个历史坍塌的边缘上发抖、在侧翼等待进入赎救过程的恰恰是——虚无：是永远不会到来的天堂纯粹能指，是一种既有亦无的纯粹破坏性的启示录，是将所有死亡和缺失亦即语言本身推到极致之境的空洞空间的一种痉挛。”无论是伊甸园里的上帝，还是历史的神话，当具有中心地位的力量退场，知识分子的启蒙话语受到质疑，必然导致原有生存空间和精神家园的结构性崩塌。政治解冻后，实现现代化的蓝图在九十年代充分展开，物质发展的需求占据首位，资本和市场显示出巨大的诱惑力，人们不再需要通过任何偶像代言，知识分子从“中心”退到了“边缘”，处于被放逐的状态。

知识分子内部也出现了分化。在一部分作家走向市场、拥抱俗文学的同时，张炜、张承志、韩少功等作家竖起理想主义的旗帜，坚持知识分子的精英立场，意图拯救失落的人文精神。张炜在《九月寓言》中试图寻找一块浪漫的精神领地，而在这座充满诗意的小村里，残酷的权力争夺和人性倾轧同样触目惊心：姑娘三兰子先是被自称“语言学家”的男人欺骗引诱后怀孕，后又遭受婆婆大脚肥肩的折磨，最后被逼死;闪婆被强奸，方起武装起事失败后被关押无奈自杀……小村内部保守封闭，又不断遭受着外来力量的侵蚀，只能在悲哀的现实中走向坍塌。

诱惑和堕落或许是从身体开始的。格非在1996年发表的《欲望的旗帜》勾勒出大学校园里一派颓废糜烂的生存图景：大学不再是象牙塔，贾兰坡教授利用职务之便谋私，对年轻女大学生图谋不轨;曾山无法克制内心的情欲，对女学生张末想入非非，结婚后又毫无婚姻的责任感;贾兰坡的得意弟子宋子衿生活淫乱，视女性为玩物，并觊觎老师的情人和师兄的妻子，最终在变态的情欲中走向了疯癫。华裔作家施玮在1999年开始了“信仰小说”的创作转型，她的作品诸多涉及知识分子的精神和身体上的双重堕落。正如九十年代张炜、张承志、韩少功所希望的，施玮《放逐伊甸》中的诗人们渴望重返理想时代，但又被物质生活所拘囿，在爱情、自由、金钱中迷失、漂泊。

贾平凹的《废都》以其大篇幅的性爱描写在九十年代引起广泛争议，正与时代的混乱与失序形成呼应，知识分子集体失语的现实和小说中“此处省略××字”的语言策略形成一种奇妙的互文。文化古都变成了一片颓废的欲望泥潭，文化名人庄之蝶靠变卖名人字画为生，不断在年轻女性的身体中确证自我，同时也掏空了自我。“失乐园”正是九十年代知识分子失去理想家园的精神写照，个体的精神和肉体均已失守，一切都在空心化的历史和浮躁的现实之下变成了颓废和罪恶的荒原。

在文本中召唤上帝

按照弗莱的观点，伊甸园中人和自然的关系是和諧的，而亚当夏娃堕落之后，人必须通过剥削他人或自然才能获得快乐，人间“实际上是地狱的世界的一部分”。也就是说，“失乐园”是一个排除异己、互相戕害的罪恶世界。《大浴女》的“失乐园”版本是以尹小跳为中心的成长和救赎的故事。尹小跳、唐菲、孟由由构筑的少女乐园因母亲的偷情而坍塌。对母亲背叛父亲的抗议、对妹妹出生的不满和身份怀疑，导致尹小跳间接害死了妹妹。尹小荃之死萦绕在尹小跳心中，成为她难以释怀的罪恶。被罪恶感困囿的尹小跳如何实现救赎呢？显然，在这个问题上，作者“保护”了尹小跳，重新召回了“上帝”——历史。或许只有在历史的审判目光之下，作者才能感到叙事的安全和妥帖，人性的罪恶才能在中国传统文化的书写谱系中更加顺畅合理。于是历史的苦厄使人性之恶得以缓释，人的原罪书写被暂时搁置。

除了历史污点，作者还写了尹小跳的另一桩罪恶：为了调动工作，尹小跳求唐菲和副市长达成肉体交易。而唐菲确实这样做了，是为了“还历史的债”（唐菲憎恨尹小跳的母亲和她的舅舅唐医生偷情，故意对尹小跳说死去的尹小荃说不定是她的表妹，以此加重尹小跳的道德伦理包袱）。作者写道：“她不恨尹小跳，甚至还庆幸尹小跳给了她这样一个机会。”作者再次借助了历史，用唐菲原谅了尹小跳。当然，尹小跳和唐菲是一体两面的人物。唐菲承担了浪女的角色，尹小跳则扮演了忏悔的圣女形象，唐菲替尹小跳出卖了肉体，保全了尹小跳的清白，尹小跳成人的罪恶在唐菲的宽宥下得以化解。

在叙事的高潮部分，作者再次回到了尹小荃之死。她让唐菲和陈在共同参与了那场童年的谋杀，参与了尹小跳终生的秘密和羞耻，这样他们就分享了罪与罚，分享了被钉在十字架上的命运。作者为唐菲设置了以死救赎的方式，尹小跳拒绝了一直守护在她背后的陈在，交还给他的前妻，从而走向了道德救赎和灵魂升华。作者在小说结尾写道，尹小荃“仙草一样的生命”在尹小跳心中长成了一座花园。铁凝是多么爱她笔下的尹小跳，以至于始终不愿将她推向更严厉的心灵拷问，可是仅仅通过“出让爱人”真的能够完成道德升华，勾销人性的罪恶吗？

“上帝”在徐小斌的《双鱼星座》里现出真身，却是虚晃一枪，不过是佐证了女性反抗的徒劳。受荣格的影响，徐小斌笔下的女性保留着始祖时期的神秘，她认為“失乐园”是上帝导演的“人类原罪的悲剧”，“而女性的祖先夏娃是悲剧的最大牺牲者”。在《双鱼星座》中，女主人公卜零“就像关闭在铁窗里的囚徒一般一有机会便越狱逃跑”。正如卜零这个名字象征的飘零之意，女性不断迷失，不断寻找，被放逐、承受痛苦和罪恶是她们的永恒命运。卜零身上闪烁着偏远的佤族人的影子，她的寻找亦是对乐园的回溯和皈依。《迷幻花园》中的女主人公寄希望于一场西式婚礼。芬渴望在西式婚礼上听到神父庄严地宣告：“上帝，汝将分离之二人合而为一。”无疑，婚礼——这种爱情的仪典是女性对乐园神话的模拟，是对“失乐园”叙事的拯救性复写。然而，芬并没有凭借婚姻得到幸福，反而陷入失去主体性的悲哀中。无疑，徐小斌对女性逃离菲勒斯中心的世界是悲观的，正如伊格尔顿所说：“主体从‘自然意识形态暴君那里解脱出来之后，不可能在历史神话里找到补偿和安慰，因为历史神话也缩成纯粹的仪式重复。”当夏娃叛逃了神话，“夏娃的后裔”（徐小斌语）寻找神话的乌托邦冲动注定是徒劳的。在小说的结尾，寻找精神家园的卜零射向双鱼星座的时候，上帝出现了。“上帝隐约记起伊甸园里夏娃的恶劣表现。为了偷吃智慧树的禁果，上帝给予了她最严厉的惩罚：让她妊娠，让她流血，让她忍受比男人大得多的痛苦。”（徐小斌语）作者清醒地知道：“在根本不存在精神家园的前提下，卜零只能成为一个永远的精神流浪者。”

欲望书写：作为美学景观的“失乐园”

如果说“作为精神症候的‘失乐园”指向知识分子的精神异变，是以上帝视角对时代整体精神状况进行俯瞰的话，那么“作为美学景观的‘失乐园”则换了一个更低姿态的观察视角，进入到“失乐园”内部，对人间的堕落景观一探究竟。《放逐伊甸》开头中女作家戴航两句独白恰巧吻合了这两种视角。她感叹，“伊甸园啊！你是远处的乐园”，是盘旋在头顶上空的精神拷问，而这句“那条使人犯罪的蛇现在在哪里呢”则指向了“失乐园”的内部。在九十年代女性书写中，“欲望”正是撒旦的化身。

徐小斌的《迷幻花园》即是一个被欲望诱惑的故事。芬和怡两个青春期少女置换了天真混沌的亚当和夏娃。她们一同玩耍时，“甚至觉得面前的人并非是芬或怡，而是自己或上帝的影子。”两个互相欣赏、具有“神秘的默契”的少女乐园终于由于男性的出现而崩溃。博弈论专家金承担了恶魔撒旦的角色。芬在怡和金恋爱后，只好将爱欲倾泻于人体模特身上，用诡异变态的方式蹂躏它们。于是芬走向了那条缠绕的“小路”，通往诱惑、偷情和背叛的罪恶之境。路旁茂盛的茎叶和花蕊的生殖隐喻，更将她卷入欲望的旋涡中去。芬为了永久获得金的青睐，在怡的指引下来到青春之泉前沐浴以获得不老的容颜，的确，“这诱惑对于一个青年女人太大了，大到不可抗拒”，人们在欲望的浮浪中迷失，却发现撒旦正是欲望本身。“花园”和“墓地”的同构性揭示了芬的结局。正如“花园”盛放着植物的尸体，“坟墓”也埋葬了无数渴望青春永驻的女人。在《迷幻花园》中，“失乐园”叙事下的上帝之光影影绰绰地在暗中闪烁：无论是童年握着卡片的怡，还是花园里的神，都承担了上帝的权力角色：三张代表生命、灵魂、青春的卡片供人挑选，芬和怡都做了保全青春的选择，芬因此失去了生命，怡则失去了灵魂，她们最终均被欲望的花园所埋葬。

徐小斌书写欲望、抗争菲勒斯的方式是重返神话，而林白、陈染僭越男权的途径是钻进房间。几乎在她们的每一部小说中都可以找到一面镜子。在《启示录》中，圣城耶路撒冷就有着“镜子”的特质。《百年孤独》中布恩迪亚梦见的马孔多也是一个“镜子城”。“镜子”的明亮洁净带有乐园初创的圣洁属性。如果说布恩迪亚家族的“新耶路撒冷”是“镜子城”马孔多，那么女性房间里的“镜子”就是她们主动缔造的日常乐园，获取自我镜像是女性确证主体的方式，同样也映照出了最隐秘的欲望。女性勇敢地展现欲望并不能拯救自我，最终她们在感情角逐和身体狂欢中伤痕累累。

在王安忆的《我爱比尔》中，欲望搭建的乐园是以女性自我殖民为基础的。阿三刻意制造东方情调取悦比尔，在纵情中享受着“失乐园”的堕落。王安忆敏锐地看到：女性在以欲望为武器确立主体性的同时，也存在被欲望客体对象化的危险。徐坤的《游行》用欲望洗去了偶像的光环。当钦慕的诗人在女主人公面前脱掉外衣，露出卑琐的一面时，他作为文化符号的神性光芒也褪去了。欲望冲决了所有披挂着神圣外衣的偶像和神话，被放逐的男女只能在欲望的“失乐园”中不断堕落。

九十年代的精神氛围混乱而疯狂，但正是在乐园瓦解的废墟中，一派颓败的美学景观呈现出来，长成荒原里的“恶之花”。从作为精神症候的“失乐园”到作为美学景观的“失乐园”，或许正折射了“失乐园”原型的悖谬和多元。八十年代无法回返，九十年代也已过去，新世纪呼啸而来，有幸仍然有人在路上，有人在重返。即使“永恒的春天”（ver perpetuum）（弗莱语）不会降临，但也能依稀看到文学再度蓬勃起来的影子。

张柠曾在《当代作家的边疆想象》一文中，将“边疆想象”分为三个阶段，第一个阶段是二十世纪五十年代到七十年代的“审美化叙事”，其“目的在于建构一种美学和行政管理学合二为一的新型词语系统和想象方式”;第二个阶段是八十年代到九十年代的“反审美化叙事”，“重新恢复了边疆文化的鬼魅力量”;第三个阶段是九十年代后期至新世纪以来的“文化想象叙事”，“这一阶段的边疆，既不是纯粹自然地理学意义上的‘边疆，也不是纯粹行政管理学意义上的祖国‘边疆。它是文化地理学意义上的‘边疆，也是对敞开在物质世界面前的现实文化形态质疑的心理依据……边疆仿佛成了新的希望、洗礼和救赎的代名词。”无论是哪个阶段，边地的闭塞与风俗都为文本带来了天生的神秘感及陌生化效果，并且，人与自然“互融”（丁帆《中国西部现代文学史》）的原始状态也使之成为“伊甸园”书写的优先选择，也是作家和读者共同抵抗城市文明的异化之伤、物质主义侵袭的必然选择。这或许是《尘埃落定》《额尔古纳河右岸》《藏獒》等边地小说得以迅速壮大的心理因素。同时，这三个阶段恰好符合了集体意识中“乐园情节”的三个步骤，即“在乐园——失乐园——复乐园”，如此看来，“失乐园”结构与边地书写的内核，早已勾连起隐秘的精神联系。

不妨先以韩少功的《爸爸爸》观之。与世隔绝的鸡头寨是故事发生的场域，它并非是审美意义上的“乐园”，作者却又故意将它与“桃花源”并置：

云下面发生了一些什么事情，似与寨里的人没有多大关系。秦时设有“黔中郡”，汉时设过“武陵郡”，后来“改土归流”……这都是听一些进山来的牛皮商和鸦片贩子说的。说就说了，吃饭还是靠自己种粮。

这一“云上”的村落暗藏了韩少功对“桃花源”的思考，“乌托邦”或“伊甸园”是否存在？他者眼中的“桃花源（伊甸园）”是否是真实的“桃花源（伊甸园）”？鸡头寨的诡谲描绘，是韩少功以“自我”的视角重新审视“桃花源”母题，在反审美叙事的边地书写中，奇诡的笔调恰好契合了人类在无意识中对“乐园”的反思。小说中出走的德龙是丙崽的父亲，“德龙最会唱歌，包括唱古歌”“他玩着一条敲掉了毒牙的青蛇”“鸡头寨的人不相信史官，更相信德龙”，德龙俨然是鸡头寨的神巫，充当上帝与信仰的替身。

与亚当和夏娃的关系相反，丙崽是丙崽娘从自己身上“剪下的一团肉”，他一生只会说两句话，高兴时说“爸爸”，不高兴时说“×妈妈”，以至于后来村民将这两句视为“阴阳二卦”，将他本人视为“活卦”，原始而浑沌的儿童视角，再加上全凭爱憎的善恶判断，或许可以视为一个亚当式的隐喻。同时，丙崽娘则身具女性始祖夏娃的特质，她是个接生婆，她拿一把剪子“剪出山寨一代人，一个未来”，她还同夏娃一样“冒犯神明，现世报应”（打死蜘蛛精），身为人妇却“偷食禁果”，与后生仁宝发生关系。

如此，仁宝自然是化身为蛇的撒旦，“他常躲到林子里去，偷看女崽们笑笑闹闹地在溪边洗澡……常常去看小女崽撒尿，看母狗和母牛的某个部位。”他一肚子男盗女娼，却又装模作样，他本是“云上”（天堂的隐喻）的居民，却假借“云下”（地狱的隐喻）的力量把自己塑造成“好汉”的形象，这显然与道貌岸然的撒旦如出一辙。他不仅诱发丙崽娘的情欲（撒旦以善恶果诱发夏娃情欲），还引来“云下”的生活方式。仁宝的行径在其父与村民眼中，无疑是自甘堕落的举动，“堕落——引诱”绝不仅是弥尔顿《失乐园》里“天使——撒旦”的转变，而是人类集体无意识对自由和禁忌的思考与践行。鸡头寨的消亡与人类的自由意志，都是上帝可预知不可更改的结局，《爸爸爸》的“失乐园”结构由此得以窥见。

扎西达娃的边地书写同样以“自我”的眼光审视藏地，同时消弭了偏见与猎奇，他“非常准确地使用了藏民族自己的时间概念和历史认识方式，并且通过这种方式与所谓现代文明的冲突，来体现这个民族的命运，她顽强的生存意志与文化传统。”（张清华《从这个人开始——追论1985年的扎西达娃》）在他的笔下，“失乐园”结构获得了藏文化特有的“轮回往复”的形态，如“撒旦引诱”主题的变形就有多次呈现：

一、英国军人的吻消除了童年次仁吉姆原始的宗教天赋，给她留下难以愈合的疤痕，这一寓意是“古老的藏文化是无法与所谓的‘现代文明接触的，任何接触都会给她以伤害。”（张清华《从这个人开始——追论1985年的扎西达娃》）但同时，从此奇痒难耐的次仁吉姆，却能以英国军衣止痒，这与吞食善恶果之后，懂得羞耻并穿上草叶的夏娃不谋而合，如此一来，英国军人的吻自然就是撒旦的诱惑了。

二、当“牛头大的白石”移动到达朗儿子的帐篷里，老二扎西尼玛便与次仁吉姆下山，再也没有回来，这与撒旦引誘夏娃，以至人类离开伊甸园有着异曲同工之妙（黄惠《论？骉西藏，隐秘岁月？骍中的潜文本叙事》）。

黄惠认为扎西达娃的《西藏，隐秘岁月》中隐藏了“伊甸园”的潜文本叙事，笔者深以为然。故事开篇，作者就将廓康建构为一个“妖魔纵横”、人人不愿停驻的地狱式图景，从深山中跑出，掳走姑娘灵魂的人罴;得道的密宗大师在此修行;跟随高僧下山，修行“起尸法”的男人;死而复生的女尸出家当了尼姑……后又将哲拉山顶描绘为达朗的“伊甸园”：

最顶上的大平原正中央有一个圆得十分精确的湖，像一面平滑的镜子倒映着天空的靛蓝，沿湖边有一圈很宽的青草地带，是座水草茂盛的天然好牧场，足够喂养几千只牛羊。在达朗之前，没有人上来过。

一如韩少功笔下的“云上”“云下”，廓康与哲拉山顶同样是有意为之的空间对立。上帝为亚当提供了伊甸园，莲花生大师为达朗提供了哲拉山顶，达朗在此等待他的夏娃（次仁吉姆），“不幸的是，次仁吉姆学会了羞耻（穿上了军大衣）。”（黄惠《论？骉西藏，隐秘岁月？骍中的潜文本叙事》）就生命力而言，次仁吉姆即为藏文化中的夏娃，身具生生不息、不断轮回的母神特征，正如小说在末尾写道：“（这一百零八颗佛珠）每一颗就是一段岁月，每一颗就是次仁吉姆，次仁吉姆就是每一个女人。”随着时间的流逝，现代文明不断光顾此地，达朗一家不断轮回“失乐园”的命运，老大扎西达瓦下山做了贫协主任，成为公社书记后又带领人们修水库，“解构”了廓康原本浑沌闭塞的地狱式图景，与之对应的“伊甸园”——哲拉山顶自然也就不复存在，最后，仅剩的达朗妄图下山寻找当初的恋人次仁吉姆，却在途中失足坠崖。《西藏，隐秘岁月》中隐藏了轮回式的“失乐园”结构，以独特的宗教视角书写了现代城市文明对边地风貌的吞噬。

迟子建在《额尔古纳河右岸》中，以酋长女人的视角书写现代文明对鄂温克族的侵害;“阿来的《空山》似乎更倾向于揭示原住民文化在面对强大的主流汉文化冲击碰撞时一种无可依存的状态”;范稳的《水乳大地》中既有家族、民族矛盾，“又有安多德神父与六世让迥活佛握手言欢、化干戈为玉帛的欣慰场面。”（王春林《论近年长篇小说对边地文化的探索》）边地小说大多以现代文明入侵为背景，“始终伴随着不同文化交流碰撞尤其是现实地缘政治斗争中的文化与情感焦虑……当整体性的中国文化面临外来冲击的生死存亡关头，边地成为中国文化与文学想象民族共同体、凝聚团结民众、塑造认同、建构身份不可或缺的力量。”（刘大先《边地作为方法与问题》）这样看来，假借“失乐园”结构的边地书写不仅是自我心灵的安放，更是一次民族精神走向的探寻。

或许“寻根”的文学思潮，就是一次以“失乐园”结构为内核的文学行为，集体无意识中的“乐园情节”促使作家们前赴后继，重又回到想象中的“伊甸园”，那个天人合一的圆融之态。

责任编辑 梅 驿