析郑震新徽派版画的艺术特色

杨白冰

安徽师范大学美术学院,芜湖，241002

20世纪中期，以赖少其、郑震、周芜为领军的安徽版画群体，注重对古版画线条的借鉴与创新，以现实主义的手法反映时代精神，创作了一大批优秀版画作品。1960年，在赖少其领导下，郑震与其他六位艺术家合作而成的六件巨幅套色木刻《黄山后海》《节日的农村》《旭日东升》《黄山宾馆》《梅山水库》《水库工地》在人民大会堂安徽厅展出。这些木刻以黄山自然风景、江淮农村新貌为主题，运用较多色彩套版，具有明显的地域性特征，被称为新徽派版画。

郑震少年时经历国难，20岁自学木刻，他喜爱文艺创作，曾发表过诗歌、散文、小说，出演过话剧，积累了深厚的文学素养。他的版画创作不局限于传统技法，而是汲取了多种艺术的表现语言，如：敦煌壁画的色彩、汉魏石刻的刀法、中国画的章法布局、西洋绘画的技法等。他以自身的艺术实践为创作原则，给作品融入中国艺术精神，用徽派版画独特的语言来体现时代韵致。

本文主要分析郑震新徽派版画的艺术特色。

1 “以刀代笔”的刀木趣味

新徽派版画的特点之一，是对徽州古版画精雕细镂线条的传承，线刻流畅纯熟，刀法微妙，画面层次丰富多变，追求线条表现的多种可能性。鲁迅曾说过，“木刻的基础，也还是素描，和绘画的不同，就在以刀代笔，以木代纸或布。”[1]鲁迅指出要表现刀木趣味，就是要学好基础技法，与传统木刻不同，新兴木刻要掌握木刻的风韵技巧，才能成为独立的艺术。所谓刀木趣味，就是在掌握版画艺术的基本技法后，进一步探究其独有的艺术效果。如国画家掌握娴熟的笔墨技巧、油画家研究色彩间的变化一样，版画艺术家追求的是刀木间的趣味。运刀于板，不同的刀法处理出变化多端的线条，给人以不同的感受。这刀木间的趣味是郑震毕生所求的，无论是在创作还是在教学中，他都常常提及刀法线条的重要性。

版画艺术正如鲁迅所说“以刀代笔”，它是刻刀与木板两种工具协作而成，与油画、水彩、中国画等画种相比，明暗层次和色彩变化较为简单，也正因如此，版画的基本练习才尤为重要，从素描构图、刀法变化、色彩练习中，研究概括而简练的表现手法。20世纪40年代，郑震开始自学木刻，早期作品多为黑白木刻，线条刀法学于传统又富创新，用刀与笔一样，刀法的轻、重、缓、急会产生多变的艺术效果，根据创作主题的需要变化，准确又生动地表现主体的形体、质感。如作品《归》(图1)，场景取自劳动者耕作结束回家途中，树木与人物和谐组合，大雁与远山呼应对比，技法上融合西洋素描画的处理，刀法灵动概括，线条变换给人以灵秀、洒脱、飘逸之感，再现了现实生活中宁静祥和的气氛。这一时期，郑震的版画作品多是对现实生活的客观描述，少有创作主体的情致。

图1 归

图2 林间

大约五十年代末，郑震开始深入研究刀木间的趣味，发现刀法变化可以调动画面整体氛围，单一的刀法降低了艺术效果，使画面墨守于形而少了意味，掌握刀法运用才能进一步寻求艺术感染力。根据不同创作需求，刀法的处理能在一定程度上表现艺术家的观点和趣味，富有创造性的艺术语言必定不是因袭与模仿，它包含了艺术家主观的情感。如作品《林间》(图2)不再是对现实生活场景的直观再现，他细腻的刀法多变统一、刚柔并济、虚实相生，画中树木和人物，有了另一种趣味，像是创作主体赋予了他们激情，大块面的黑白处理表现了一种恬美宁静的意境，有王维诗“返景入深林”的清新自然。用刀法来表现绘画中的三大关系(即黑、白、灰)尤为重要，黑白的强烈对比是单色木刻主要的表现手段，灰色介于二者之间，为了将现实生活中丰富的层次表现出来，就需要刻出不同大小、粗细、疏密、聚散的线条，总之黑白灰关系的处理能影响整体画面效果。

1958年“大跃进”限制了艺术发展，标语、口号式的作品成为潮流，郑震仍坚持遵循美术创作规律，真诚面对现实生活，保持对艺术的热情，用严谨的刀法雕饰大自然的风韵。如作品《在佛子岭人造湖上》(图3)，场景取自新建的佛子岭水库，画面中创作技巧多变，黑白关系处理恰当，远山与水波纹的刻画是黑与白的过渡，和谐地将近景与远景衔接在一起，虚实交替，优美的构图、缜密的刀法都透出毛泽东词“高峡出平湖”的境界，作品倾注了真挚的情感，表达了对祖国山川的热爱，给人诗词般的审美感受。该作品标志着郑震版画作品的成熟，他从徽派古版画的法度中走出,寻求适合自己的艺术语言，发掘现实生活中无处不在的韵味，从辽阔山川到田间一隅，深入生活，通过反复实践，精准地表现对象，将浓厚的热情嵌在作品中。正如恽寿平所说：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”[2]在此尽可说“刀木本无情”，是郑震赋予它们情感，从单纯的刀法变化中找寻趣味，将人们带入深远的艺术境界。作为版画艺术的表现语言，刀法是其中一个重要因素，“以刀代笔”不是“以刀仿笔”，只有理解了“刀”与“笔”的区别，才能熟练地将中国画里的“骨法用笔”用于“运刀于板”。

图3 在佛子岭人造湖上

2 “清幽隽永”的套色探求

1960年，郑震参与了由赖少其同志组织和领导的大型套色版画创作《黄山组画》，该组画悬挂于人民大会堂，尺幅较以往版画之大，吸取古徽派版画的线刻技巧，融合西方绘画的色彩技法，具有强烈的色彩冲击力，是对古版画表现语言的创新，标志着新徽派版画的诞生。套色版画是由多块色版套色印制而成，技法源于中国传统木版年画套色法，这种木版套色法在我国有300多年历史，明清时期的杨柳青木刻年画和潍坊民间木刻年画都是采用这种方式，利用多版套色，使版画既有刀味，又有色彩的丰富性，呈现更好的画面视觉效果。“用色彩套印的版画，色彩丰富了版画艺术的语言和表现手段，套色版画以其瑰丽多彩的色彩而引人喜爱。”[3]版画在色彩运用上的道理如同刀法一样，不是简单地对实物再现。由于创作工具的局限性，画家在有限的木板上将自然色彩概括表现，作品具有一定装饰性，更能表现画家的个人风格。

20世纪五六十年代，郑震的版画创作逐渐成熟，写实的、诗意的版画语言在传统艺术的引领下茁壮成长，在本体表现语言上不断汲取汉代画像砖石、中国画、西方绘画元素等优点。与同时代赖少其、师松龄等古朴厚重的版画风格不同，郑震的作品是新徽派版画清新淡雅的代表，他以熟练的刀法架构主体，着以丰富的色彩，营造清秀雅致的氛围。创作于1979年的套色木刻《薄暮时分》(图4)，作品以深蓝为底色，树干背阴面的赭色与薄暮中呈现的粉色相协调，体现了色彩高度的概括能力，用最少的颜色印出丰富的画面效果，营造了淡雅的气氛。晚归的村民、远方的鸟儿、参天大树在夕阳笼罩下显得多姿多彩，仿佛正是画家的自我写照，虽是暮色降临之际却也可以是如诗如画的灿烂生活。

图4 薄暮时分

图5 花里人家

图6 月出东山

1984年创作的《花里人家》(图5)，紫藤花将观者引入清新浪漫的环境中，透过藤蔓可以看到高低起伏的徽派建筑，花瓣飘散在河面上，一叶小舟划过，仿佛留下了优美的歌声，带走了阵阵花香。该作品色彩经过画家个性化处理，没有局部追求色彩“写实”性，淡淡的紫色在画面上起到了点缀作用，使画面更为灵动，在注重色彩的基础上又以线刻为支撑，统一画面整体视觉效果，既表现了大自然的真实美，又增添了色彩的感染力。从视觉艺术角度出发，画面整体感觉的呈现至关重要，每一块色彩布置都能影响观赏者的视觉感受，色彩之间对比、配合(对比色、补色)能调动画面的节奏感，表现力更强，也更能体现画家的情感。如1984年创作的《月出东山》(图6)，画面整体基调为冷色，蓝、黄、橙色之间相互配合，远处的景色拉开了画面层次，既表现了月色笼罩下寒冷的氛围，又体现了画家对劳动者的赞美。刀与木两种硬质材料相互碰撞产生的刀痕，是画家提炼而成的有意味、有形式的表现语言，刀法的改变使物体展现出轻重、缓急、厚重、粗糙等画面效果，但单纯的刀法在塑造形象的过程中难以表现画家心境，所以需要色彩来“软化”刀痕。色彩装饰不仅能丰富画面效果，而且使刀法这种独立的艺术形式更富生命力。刀与色的配合是套色版画的核心部分，当然，构图、构思也同样重要，这就需要画家在创作过程中不断创新，发现新的表现语言和形式。1996年的版画作品《黄山晨曦》(图7)，采用多层(七层)套版的方法，刀法刚劲表现了黄山的巍峨，色彩多变体现了大自然的妩媚，线条学于中国山水画中山石的皴法和设色技巧，用山体的青色与群峰顶尖的红色进行对比，突出曙光初照山头的景象，又以淡黄、淡紫的云和背阴处山峰的茶褐色相比，在现代技法的基础上，融进中国传统木刻技巧，重建了以意象造型为基础的东方审美意识。顾祖钊曾评价此画：“不论从技法上还是从意境上，都达到版画中国化的最高境界，但它并没有失去版画独特的风味。”[4]

图7 黄山晨曦

套色木刻的发展并非一帆风顺，大部分版画家认为木刻就应该只保持它的刀味、木味，色彩的介入破坏了木刻版画原有的趣味。但事实是，只有将刀法和色彩配合使用才能丰富画面的节奏感。在套色版画的创作中，由于工具限制，色彩的表现不能像其他画种一样自由，但色彩基本规律是一致的，在统一的氛围下设定色彩基调，这是色彩运用中的一个重要课题。

3 “情景交融”的时代特征

我国近代版画在国内外享有很高的声誉，与其他国家的版画艺术不同，它具有鲜明的时代气息，反映了我国各地的风土人情，从民族传统文化到现实生活，版画家用不同的创作题材表达对时代的态度。郑震曾说“艺术家和时代审美需求的结合是非常重要的，只有如此，他所追求的独创风格，才会成为受到人们喜爱而具有时代价值的作品。”[5]一个真正的艺术家，他是以生命融入创作，不断吸收优秀文化的滋养，创作出有生命、有活力的艺术作品。

图8 马钢夜色

图9 翠雨江南

20世纪七八十年代，经历过政治动荡的郑震并没有在艺术创作中表现愤懑不平，他把审美的眼光再次投放现实生活，版画作品《秋林曲》《万木春》《老树春深》均是以树木为创作题材，与《林间》相比，这些树木显得更为蓬勃不屈，造型无陈陈相因之感，构图饱满，色彩变化与刀法线条相配合，画面效果和谐统一，表现了大自然清新优雅的意境美。这些作品是他对版画中国化的大胆创新，钻研其他绘画的表现语言，融入传统民族精神，使画面意味深远。自古“境界”是中华民族艺术的核心部分，透过它能看到艺术家画法之外的灵境世界。美学大师宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中提道：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，它所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的意境。”[6]此时的郑震已年过半百，作品中他借刘禹锡诗“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”感叹时光的流逝，借顾炎武诗“苍龙日暮还行雨，老树春深更著花”表明积极向上的态度，以诗词入画，使版画作品更耐人寻味。他在教学中多次提出艺术创作须“深入生活”，加强对民族审美意识的理解，从现实生活中找寻艺术美。在下放农村的日子，他坚持创作，1972年创作的套色版画《胜似春光》，以促进生产为主题，含蓄地表达中国传统艺术，画面以暖色基调营造温馨繁荣的气氛，是画家对祖国美好未来的寄托。同样创作于1972年的《飞雪迎春》以拥军为主题，虽为时代而作，但丝毫看不出“文革”的痕迹，它象征着繁荣、强大、积极的国家。《马钢夜色》(图8)创作于1989年，这一时期国内钢铁事业飞速发展，郑震深入建造基地，创作了一系列的版画作品，表现了工厂兴盛的景象，是画家对祖国发展的美好期许。郑震的艺术创作中没有概念化、庸俗化、标语口号式的倾向，他始终遵循艺术创作规律，用考究的表现语言塑造意味深远的主题。郑震版画中另一主要特征是对农村风貌的抒情性表达，江南多微雨，烟雨朦胧的江南小镇本就是一幅生动的画作，用西画技法表现东方意境美，是他在20世纪80年代版画作品的主要表现语言。套色木刻《翠雨江南》(图9)创作于1979年，粉墙黛瓦、杏花微雨、小桥流水使观者情不自禁地进入画中，感受江南小镇的诗意与画家的情怀，熟练的刀法与丰富的色彩变化使得画面呈现出彩墨山水画的效果，行人与周围环境融为一体，营造了恬美宁静的氛围，是画家对新农村新生活的赞美，也是画家追求美好生活的表现。郑震在版画创作中不断探索新道路，学习中西方艺术创作手法，用不同的艺术效果赞颂时代美，采用东方的审美趣味，追求意境美。如套色版画《粼粼水乡》，该作品借鉴了西方绘画的构图方法，表现新农村和谐的场景，构图、色彩技法虽学于外来文化，但画面中包含了传统徽州元素，营造了东方艺术境界，体现了画家对家乡的热爱。

郑震的版画作品均是他对现实生活的真实感受，所刻画的形象也都饱含激情。他的创作对象从名山大川到村间一隅，从平凡的生活中寻找新的题材，赋予它们新的情感，正如王国维在《人间词话》中所说“一切景语皆情语也”[7]。他热爱山川，热爱中国传统文化，他尊重艺术规律，在现实生活中寻找东方的诗意，给版画中国化道路提供了新方向。

4 结 语

历史有意识地更新艺术表现语言，细品郑震的作品，那是对民族艺术精神的深刻体验，在中国传统木刻艺术的引导下，深入探索版画表现语言，以新的形、新的色去创造新的道路，使版画作品既有色彩创新又不失刀木趣味，将多种艺术融入时代精神，体现了他对民族审美意识的理解。鲍加是这样评价他的：“他创作的灵感是大自然引发的，作品毫无虚假和矫饰，更不去违背艺术的特殊规律而给有限的画面沉重的负担。”[8]艺术家在作品中所表现的情感，都是由现实生活所感得，真实的生活感受无形地反映时代精神，如何将这感受转化为艺术表现语言？这就要求艺术家在创作时尊重艺术发展规律，顺应时代潮流，以新的技巧表现新的内容，从平凡中寻找生活的美感，抒写新的画境。