静夜九帖

蒋蓝

独一的梅香

绍兴鲁迅纪念馆存放有一件国家一级文物：《二树山人写梅歌》。这是鲁迅于清朝光绪丁酉（1897年）即三味书屋读书时期完成的手抄，字迹工整、遒劲，是目前发现最早的鲁迅手迹。内容是抄录会稽人童钰（别号二树山人）所撰写的咏梅诗集，看得出鲁迅对梅的倾心。鲁迅后来特请人刻过一枚“只有梅花是知己”的石印，还描述了他心目中的梅花隐喻：“中国真同梅树一样，看它衰老腐朽到不成一个样子，一忽儿挺生一两条新梢，又回复到繁花密缀、绿叶葱茏的景象了。”

他注意到的，在一种清寂的语境里，铁枝横斜的生命造像，两者从未发生龌龊与抵牾，彼此就是为对方而摒弃了昔日的友朋。寂寞如梅，寂寞如黄酒，浓到深处，因为寂寞而自生陶然，因为寂寞而自给自足，因为寂寞而豁然跃升喧嚷的生命。在这样的阅读印象里，我推测，先生的寂寞，必然是一头横卧、斜睨的豹子。

鲁迅在《怎么写》一文里回忆说：“记得还是去年躲在厦门岛上的时候，因为太讨人厌了，终于得到‘敬鬼神而远之式的待遇，被供在图书馆楼上的一间屋子里。白天还有馆员、钉书匠、阅书的学生，夜九时后，一切星散，一所很大的洋楼里，除我以外，没有别人。我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢;一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀、苦恼、零落、死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。”如今，鲁迅在三味书屋读书时与之相遇的那一棵老梅树，依然屹立在三味书屋后院的东北角，树龄已超过一百年。

比利时作家马塞尔·德田纳在《处死的狄奥尼索斯》中声称，古罗马时代，人们认为豹子是唯一能散发香气的动物。在我看来，这是暗示了酒神与豹子合二为一的肉身化理由。梅花是豹子的纹身，豹子是一树狂奔的梅花。但在我的感觉里，这分明是远东的香味，是梅花的香味。梅与豹，是木性之精与行动的合二为一。扬雄《法言》说：“圣人虎别，其文炳也。君子豹别，其文蔚也。辩人狸别，其文萃也。狸变则豹，豹变则虎。”圣人老虎是王道之物，孤独的豹子停歇在梅树上，终止了自己的进化。

陆游的《卜算子·咏梅》算是梅香的高音部：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”狂吻马蹄的落梅，其实是想回到豹子身上。

孤寂，是漏斗形的孤寂，是孤独秘密酝酿、聚集、提炼香气的闭关时刻。所以黑色的梅树立在那里，不过是蝉蜕之术。香从孤寂的漏斗下逸走了。所以，只有静处，冷眼旁观时才能闻到;只有安静下来，才能看见。寂寞是一种自适，是一种有所顾忌、有所约束的自适，这里不存在西语里的自由。寂寞不是一块拒绝融化的冰，它对热泪与阳光总是略略反抗一下，它还是会融化，但总比别的事物要缓慢，也是最后收场的。寂寞者与骑墙者最大的区别，在于寂寞者本身就是一道墙，无须骑，那太费劲了。

世界上真的没有过不去的墙，但是，南墙是寂寞者最后的依靠。南墙不但是弱者自我保护的屏障，更是他可以流尽眼泪的唯一地缘。临到最后关头，绝望总会扶他一把，因为绝望不是均质的，绝望有很多疏忽的漏洞，钻过窄门，他就不至于丧失道义与立场。

世界在变，人就渴望与时俱进，不变的不是孤独者的信念，而是梅花。这与孤独者的未来无关，所以它仍然在南墙内外飘香。孤独的香气，伴孤独者成长，伴孤独者在人生的长路中体验无路时刻，一回头，总会看见梅枝上横卧的豹子。

知道吗？蜀字的三四十种解释里，有一种就是：独一、超拔。

皴法里的哲学

李约瑟在《中科学技术史》中指出：“中国的画家能够对各种地质现象进行这么多的鉴别这一事实本身，充分证明他们具有运用画笔忠实地反映自然的非凡才能……但这里面确实包含有道家那种古老的、经验式的循乎自然的倾向，因此他们所描绘的乃是真实的世界。”在我看来，这其中的筋骨，恰是线描与皴法的互为彰显。

皴法出现在唐代的绘画当中，这等于在线描之外，赋予了山与水的肌肤、纹理。皴法的沟壑开启了中国人平面图像的三维认知，以皴为法的笔墨成为中国山水画演义的美学主脉。皴法主要有披麻皴、荷叶皴、卷云皴等十几种。但是单纯的皴法只能画出山水的皮相，也就是只是展示了山水的细节与阴影变化，但是却无骨，藏匿在皴法更深处的，是人与自然之景合一的心情！一旦缺乏这一追问，即使山水画采用勾线法和皴法，也不能完美再现真实的自然景观。个别大师以一管之笔，拟万物之体，但绝大多数仅处于“画虎—画猫”的循环过程！

山石的阴影部分需用皴法来显出山石的棱角、厚度以及一石獨撑、一石横斜的动态危机，尤其是画家寄托其中的沧桑、孤寂、忧愤、笑傲，等等，通过山石的奇诡得到了无以复加的展现。论者强调尽量避免某些皴法在一张画上的混用，这已经形成一个定式。但是，这并不是皴法的全部。

皴法是山水当中深重的隐喻修辞，或浓或淡之墨，从中不难看出这是画家碾碎自己为墨的踪迹。每一皴法的纸上站立，均是他们身体与心灵的黑暗赋形。

唐代书法家张旭在谈到用笔时说：“孤篷自振，惊沙坐飞，余思而为书，而得奇怪。”“孤篷自振，惊沙坐飞”是传统惯用的诗学隐喻比附，用笔要像一种孤单的飞篷草浑身摇动一样，触动奋起、翻转奔逐;用笔要像受到震动的沙子，自然而然地飞起，奔放纵逸、豪情激荡。张旭绰号张颠，精晓楷法，草书最为知名。这句话的意思是，他看到了上面两种自然现象，领悟到了书法（草书）的用笔，从而使自己的笔势有了新奇的变化，达到了期望的振飞。

但不从皴之浓墨渊薮里展翅者，突兀而起如大漠孤烟，也不是没有。

但在皴法的深谷里徘徊多年的黄宾虹，某天抬头望天，他的眼光从陡然厚重的皴岩皱石上逡巡而过，他说，古人皴法皆无可用！他开始悟出积墨之理：“余观北宋人画，积千百遍而成，如行夜山，昏暗中层层深厚。”“作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，任然墨气淋漓。古人有惜墨如金之说，就是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨，世间有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情去用。”

陈子庄与黄宾虹交往数次，他顿悟出积墨之功，其画作皴无定法、气韵成章。

失眠注解

青春时代的失眠多为空灵性质，在于不知道为什么失眠反而显示出失眠的诗意。

中年时期的失眠多为具体性质，在于知道了为什么失眠而失眠，从而显示出失眠的下坠意义。

老年时节的失眠多为无心性质，因为失眠所以失眠，这就显示出失眠的生命无目的性。也恰恰是在这个阶段，与身体、与诉求无关的冥想，才开始缓慢地将它藏匿的翅膀，变得不再透明。

不再透明的失眠，有些接近于灯笼，接近于皮纸与烛火的关系。旁人窥视到打在粉墙上的影子，就臆想起宋朝空間一间书房的事情。其实呢，粉墙影子的实质并不是失眠，而是没有目的的回忆。只是因为觉得影子好看，所以愿意去回忆。而一个一味通过回忆取暖的人，他的回忆矿藏之所以不会枯竭，在于他走向回忆的矿井时，没有忘记点亮沿途的灯。一如他离开之际，也是不紧不慢地逐一熄灭了灯火，他只把自己的影子交给了黑暗。现在，他在一面镜子里就完成了这一工作。

比如，他越来越喜欢与黑暗相关的场景，旷野、废墟、隧洞、地下室、阁楼、停电时刻，他喜欢黑暗不断增值，但可以收放自如。

他在一种灰色的暧昧穿着里漫漶，甚至旁逸斜出，黑暗的大氅是他倾心的，但太过招摇了，为此他显得扭捏。他说，黑暗中思想的临盆，与阳痿的强度比较近似。后者的难堪与前者的狂喜相互侵略，它们在扳手腕。这种左右互搏的竞赛费力劳神，还是在失眠中两忘比较妥帖。为此，它们在失眠状态下歃血为盟。

他已经习惯在失眠时分写作。他像一个灯罩，被火焰千百次熏黄、烤碎、洞穿，尽管黑夜总是将浑身褴褛的身体予以庇护，可是他已经没有了疼痛，或者不安。对于失眠的写作，与其说他是就着火焰而完成的描红作业，不如说是蘸着黑暗让火焰退却并斩获的场地——就是那么可怜的一块巴掌大的地方，刚好搁下他从硝烟里退下来的思想。他想疗伤。

失眠之书

钱锺书先生说过：“有些人，临睡稍一思想，就会失眠;另有些人，清醒时胡思乱想，就会迷迷糊糊地入睡。”这两种情况并不属于我，临睡之前思考与否并不重要，失眠却是蛮不讲理，夤夜而来。

多年以来，我习惯于把失眠视为一棵树，一棵屹立在荒漠之中孤零零的大树。失眠不是谁轻易就可以造访的，尤其是心宽体胖者或喜欢励志格言的消沉者。因为要来到失眠的畛域，我就必须穿过漫长的偏头痛与重听。我别无选择，我时常来到树下躲避烈日与风暴，失眠反而成为了一个可靠的驿站。我远远看到，树上的鸟儿起起落落，木匠一般在天空弹出墨线，云朵这操起了斧头和锯子。我熟门熟路，来到自己的座位，坐下来，就看见一派二十年前的大气迎面滚动，一袭狼烟把我簸起来，我必须把体重放在原地，我就随之飞起，像一片金色的枯叶，裹住了一把雪刃，但刀刃的冷光让我浑身褴褛。一个转身，我再次把自己伪装成春情盎然的蝴蝶，翅膀之后是童年的草坪……但是，放在树荫下的肉身不满意了，它在吼，它叫我回来。不要小人得志。不要找不着北。我只好像照顾弟弟那样回来。不快，还是回到我身上。我和身体一起，看着彼此渐渐老去，脸上爬出蚯蚓。

奇怪的是，有一阵子我睡过去了，一早醒来，就发现自己是一个没有完成功课、背起书包就要去上学的孩子，内心忐忑不已。我睁大眼睛，直视天花板，努力回忆，自己似乎应该没有完全睡过去，好像出去遛了一道弯儿。

失眠的确让人头脑昏沉，但昏沉是一种设防空疏的薄弱时刻。平常被理智阻挡在外的籁声，开始让我察觉到一些唯物之神，它们在我失眠的星空闪亮，它们只能照亮失眠的地域。我贪心，促使我带着它们进入梦境，它们就像如水的萤火虫，在窄门熄灭了……

失眠之夜

又是一个失眠之夜。承认失眠并非为了装酷，暗示自己是思想的邻居，随时可以串门儿的熟客。失眠对身体的未来不好，但没有了睡眠，未来又有什么鸟用？！

我非常清楚，我将在似睡非睡的状态下听见一些响动：窗外的冷雨渐渐将箭矢加粗，苦闷的茎，彼此在排斥里撞击。看起来，像绝望的刺猬把浑身的硬刺发射殆尽，它变成了一只荒谬的老鼠。我偶尔听见一个女人的哭声，混合着九眼桥下锦江橡胶坝的跌水，构成了蜀地的夜雾。当然了，这不是主要的，接下来我会听到一些平素听不见的夜阑的挪位摩擦，就像我的上万册藏书里，那些正在尽情啃噬字里行间“神仙”两个字的书虫。它们渐渐变成了脉望，它们逸出了书页，带着发育健全的肢体以及尚未发育经历过极端严寒的灵魂，开始爬出窗棂， 一飞而暝。

现在，我的失眠陷入完全不可辨识的纯黑。

奇妙的是，这个短暂的时刻被窗外更大的雨涂改了。我偏偏看见一袭宝蓝色的旗袍，听见丝绸与身体的摩擦，运动就是在束缚与解放的矛盾里孕生的，因为不紧不慢，进而是带有体温的韵律。

一具斜靠在吧台的身体，头部隐入黑暗，灯光只能从背部缓慢浸入。在腰处渐渐囤积、收缩和跳跃针芒的光，在居中的缝合线周围，定形。开始熔化和大面积密植，将底层的构造浮至表面，向明亮的中心聚集。在针芒上伫立的舞蹈，弧度与椭圆的向心力，把蕴涵的热量甩出来，为向腹部的迂回和猜测做好准备。

经过夜的手指提纯的蓝色，是旗袍的下摆，它又在脚的紧靠下泛出一抹骨色。飘垂的日子突然飞起，作为对重力的抗拒，以不规则的收缩展示缎子的犹豫。光线被褶皱弯曲，改变流向，逐渐渗漏，犹如在金属液体里浸渍……当无边的蓝从光斑深处剥落，就剩下一波一波的起伏，在酒力作用下，成为空气与脉望的姐妹。这是夜晚最柔软、最收敛的部位，可以让身体沉静，像深渊的眼睛直面死亡。而真丝的鸣叫，是一根飞翔的羽毛，正穿越肉体，在我的头骨边缘环绕。

这一宝蓝色的声音与一些徘徊的脉望秘密接头，他们私奔而去……

我在这一间失去声音的房间里，听着心跳，学习热爱自己。

至纯之物

现实中的感觉往往逼真，以至于容易张冠李戴。没被污染过的少年，真纯！总是给人一种想一直保护着他们的纯，不给任何事物或人伤害到而被污染。但这类人单纯。

至纯是一种纯化过程。至纯的事物，指的是从一切美好或不美好当中跃升而起的事理，事理无所谓美好与否，但必然坚忍而素洁。

如果说突然而来的花香，是为了暗示花朵之外、香味隐喻的无垢与无色，那么，有人说花朵简直就是罪孽，似乎成立。

问题在于，一旦抛弃了花，就什么也没有了。所以，至纯之物总是又与具体的事体融为一体。

那些黏稠的、浓得化不开的、打不破问不得的、浓郁的、浓艳的、纷繁的事物，均是至纯之物的姐妹。那些捡起影子就忘情的人，他们的特点是肉身阅历发达、智慧欠佳，他们是醇酒、美色的买主，或卖主。为什么买，为什么卖，他们并不知道买卖的平衡与适可而止。

爱那些有伤疤的人，爱那些爱过以后满身伤痕的人。爱那些有伤疤的往事，要学会爱那些残损的。

一个人并非一味单纯就可以旱地拔葱一般，抵达至纯。一个人穿越了这些矫情与风月，提炼最多的是悔意，因为悔意的往返曲折足以使一个人变得谦逊而虔恪，由此才有抵达澄明的可能。

我发现，少数人成功做到了，却让绝大多数步其后尘者比如纸上的诗人，产生了集体性幻觉。

云雾哲学

天上的云朵总是轻而慢，具有神话学色彩。只有置身大海或极高山，当云朵俯下身躯，以匍匐的军团那样冲杀而至时，才会领略到云朵的浓重与坚硬。

这就像我与思想的相遇，多半是在猝不及防的时刻，遭受到它的反手剑与风暴攻击。甚至还没有看清楚思想的容颜，它已经轰然远去了。而留在我身心的伤痛与惊骇，应该就是思想的面目。现在，山巅上的白云突然溢出了墨汁，我确信，它就是思想的再一次君临。

壮美而有力的东西，比如出血的文学，比如一去不复返、毕生不会见面的情人，总是让人在惊骇里学会收敛。

在峨眉山里住久了，我熟悉这里的季候。峨眉山海拔1000米之上是獨立王国，气候不受周围影响，它自给自足，不停地下雨，不息的雾凇与孤月朗照……但是，它的吐纳功夫与别的名山不同之处在于：云与雾可以造型、可以彼此转换，云雾与精灵构成了一种停云，它们并不需要躲避阳光，反而在强光下放荡，渐次妖冶。这里有孤零零的一片一片的冷杉林，因为采取紧紧相拥、密不透风的站位，看上去却是发黑、发蓝色。它们豹子一般呆在坡度陡峭的山肩修身养性，吐纳湿度极大的雨雾，一团团从密林间涌出，就像志怪、传奇的母体一样，于瞬间生成，又在瞬间完美和谢幕。

雾气之中，树与树已经不分彼此，像叔本华所描述散文相互取暖的“刺猬困境”，但各自把针叶调整到可以忍受的长度。因为处于一种迷醉之态，冷杉在夜晚将雾气的浓度调至最黏稠状态，像是从褴褛的爱情里提炼而出的欲火，以体液的方式玉体横陈。我猜想，如果剖开树干，它一定会流出乳白的髓。或者，里面晃动着金瓶梅的叙事腰身。

沉默的杉木不开口而已，一旦开口，就有雷霆之势。这让人联想起海德格尔住在南黑森林里说的话：“那种把思想诉诸语言的努力，则像高耸的杉树对抗的风暴一样。”

唐代最为著名的斫琴家是四川雷氏家族。雷氏造琴传承三代共计9人，造琴活动从开元起到开成止，前后120多年，经历了盛唐、中唐、晚唐3个历史时期。他们所制的琴被人们尊称为雷琴、雷公琴、雷氏琴。《嫏嬛记》引前人之说：“雷威作琴，不必皆桐，遇大风雷中独往峨眉，酣饮著蓑笠入深松中，听其声连绵悠扬者伐之，斫以为琴，妙过于桐。”大雪压树，树枝欲裂，直到发出咔嚓的开裂声，斫琴家由此循声辨音寻木。雷威所作之琴，并不拘泥于梧桐、梓木，而是以“峨眉松”，却比桐木制作的还要好。在传世古琴中，尚未见有松木之作，文献中亦只此一例。根据考证，所谓的“峨眉松”，正是杉木。

奇怪的是，阳光泼不进去的冷杉林，深夜的月光却像登徒子一般，翻越花墙而来，从容插足。并在林间旋转，撒下了一地的珙桐花。

那一夜，我在杉木林里穿行了很远。非常清楚，我听到有一个声音在我身后叫我，猛然回头，一棵树把我拦腰抱住。

诗歌是中性的声音

2016年初，在寒风料峭的成都，我采访了神话学大家叶舒宪先生。席间谈到他早年的一个引起广为议论的“诗从寺说”观点，他说，历经20多年，我至今不改初衷。

王安石根据许慎《说文解字》“寺，廷也，有法度者也。从寸之声”之说，在其《字说》里认为“诗为寺人之言”，进而把寺人之言解为法度之言。叶舒宪认为“寺”上半为“屮一”，下半为“手”，寺是主持祭祀的人。诗、持、寺三字同源，古音同部。也就是说“寺人之言”是指举行各种原始礼仪时使用的祝辞、颂辞与套话。

叶舒宪认为，诗言志当为“诗言寺”，进而释寺人，认为早期无寺庙，故寺当为“阉割之人”主祭祀，故而中国诗多阴柔之美。谈到这里，他对我做了一番阐发。考察古代乃至现在的原始民族，巫祝之人在烟雾缭绕的殿堂里俯仰，与神灵附体，然后代圣立言。他们魂不附体、喃喃自语的声音，并非雄性而昂扬，或者雌性而低回，级别越高的巫祝，发出的声音呈一种中性之声，有点“不男不女”的去性别意味。

我倏然一惊。

联想自己曾经拜谒过的多座宗庙，以及参加过的凉山毕摩大会，我甚至觉得，那些尊贵的发声者，闭目徘徊，旁若无人，进而浑身战栗，声音的确达到了一种“中道”境界。另外，毕生从事这一灵魂二传手的职业，他们的相貌也在发生变化。

记忆里最清晰的一次，是在康区的桑披寺。一早的阳光从天窗涌进来，把一个偌大的经堂铺出一地明媚。地毯上的金莲花在强光下绽开了蓓蕾，呈现一种地涌金莲的幻象。经堂里非常安静，只有檀香在荡漾。远远地，看到一个背影，背影开始发声，我听不懂梵语，但声音分明是从背影下腹热热地蒸腾而上，嗓子开始为之赋形。

在一束光柱中，可以看见气流的跌宕方式，因为灰尘就是最好的标示。背影不断发送而来的声音，在光柱里袅娜，又像金刚杵那样兀立。

高原特有的低氧效应，为听觉带来了一种敏锐。那是一种熟铜的声音，锃亮而柔韧，毫无阻碍，又没有像蝴蝶那样迎风飞起，而是收敛地低飞，然后收拢，把那些没有被照透的地面阴影逐一点亮。黄铜与金色阳光相遇，呈现一种为黄金镀金的庄严，与屏声静气。

我感到诗歌就是这样生成的。我们在《诗经》《楚辞》乃至仓央嘉措的诗里，读到那么多语气词，当代人都视作无益，甚至是一种累赘，目前仅仅成为小学生作文里高频率的使用词。哪里有这么“啊”啊！绝大多数的语气助词都是以韵母为主的开口音发音，比如啊、哎、哦、诶、哟。“兮”字的现代汉语发音与古音完全不同，清代孔广森《诗声类》里说：“《秦誓》‘断断猗，《大学》引作‘断断兮，似兮猗音义相同。猗古读阿，则兮字亦当读阿。”

啊，其实这些语气助词是记录声音把词语托举在空中，它们飘飞的声音，衣袂与空气亲吻的声音，手指与蛇腰缠绕的声音，舌尖寻找红唇的声音……

由于现代汉诗的修辞已经被翻译体完全占领，纸上诗歌是写出来的，古人是吟唱出来的，与其说一些诗人在寻找元写作，不如说是在追忆那种声音。尤其是，那种从头骨中缝灌注的中性之声。

“鱼肚白”的异托邦

近读罗马尼亚诗人卢齐安·布拉加箴言录《神殿的基石》，他对地平线的看法是：“极目远眺，任何地方唯见深渊。”这一峭拔的见解深获我心。

我估计，卢齐安·布拉加看到的地平线，应该是在黎明时分。因为在那个晦暗而希望缓慢的聚集地带，他一定遇到了一种被汉语标举为“鱼肚白”的神秘主义色泽。

但只要仔细打量黎明时分延宕的地平线，就会发现那里麇集着很多颜色，但唯独没有白色——无论是惨白、苍白、润白、淡白，都没有。其实，在阴天雨天时天空的颜色大部分也为鱼肚白，尤其是巴蜀秋冬时节的天气。地平线一如锯齿，山峦跌宕，或者水天茫茫，它们拥有山与水的层次，可以分出不同的重量隐喻。

无论是登临群山之巅，还是置身高楼大厦之上，日出都是一天中最纯洁的时候。我想，西西弗斯也该身披朝霞，推动他的巨石了。

我把注意力收敛一下，注视这个奇妙的“鱼肚白”。

古有“鸡冠红”指称一种如血之红的玉石。而诗人汤国梨1978年在薛家桥的旧作《棹舟》诗“春水鸭头绿，夕阳牛背红。瓜皮渔艇子，摇出小桥东”，“鸭头绿”之外，“牛背红”一词异峰突起，给人耳目一新之感。至于还有象牙白、猪肝紫、乌鸦黑、鹅蛋青、鸭蛋黄、鹦鹉绿、鸦背青、猩猩红之类，不一而足。显然，“鱼肚白”恰恰也属于这类动物色彩学谱系。这些动物应该与古人密接相关，这再一次佐证古代先哲“仰观天文，俯察地理，近取诸身，远取诸物”的命名造句不是虚构的。

清人陈康祺笔记《郎潜纪闻》里，记录明末清初活跃于金陵一带的风雅名士，记了尤侗挽余怀的两句诗：“赢得人呼‘余杜白，夜台同看党人碑。”而在“余杜白”之下，自注一行小字：“鱼肚白，金陵之染料名也。”而诗中的“余杜白”是指明末时期金陵三位诗人，余怀、杜俊、白梦鼐。这分明是用“鱼肚白”的谐音。鱼肚白是明末金陵一带主流的服饰之色。先有染料，然后才有了对三位诗人指称的挪用。

那么，到底谁才是“鱼肚白”一词表指黎明天色的首倡者？

明朝山阴散文大家王思任有名文《小洋》《天姥》传世，《小洋》是难得的描写落日余霞壮美奇观的妙文，几乎囊括了黎明天色的色彩描述：“日益曶，沙滩色如柔蓝懈白，对岸沙则芦花月影，忽忽不可辩识。山俱老瓜皮色。又有七八片碎剪鹅毛霞，俱黄金锦荔，堆出两朵云，居然晶透葡萄紫也。又有夜岚数层斗起，如鱼肚白，穿入出炉银红中，金光煜煜不定。盖是际，天地山川，云霞日彩，烘蒸郁衬，不知开此大染局作何制。意者，妒海蜃，凌阿闪，一漏卿丽之华耶？将亦谓舟中之子，既有荡胸决眦之解，尝试假尔以文章，使观其时变乎？何所遘之奇也！”

这段话的意思是：看到天空越来越暗，周围近处的沙地变成浅蓝、灰白之色，对岸沙洲全然是芦花月影，一片朦胧。群山也都成了老瓜皮色。而太阳落山的上空，又有七八片像剪碎鹅毛的晚霞，全是黄金锦荔色，逐渐堆出两朵云，竟然是晶透葡萄紫的奇异色彩。山中夜雾层层涌起，如鱼肚白，穿入出炉银红中，金光闪闪。此刻，天地山川、云霞日彩，烘蒸郁衬，像一个大染坊，却不知要染什么。我私下揣度，眼前景色胜过海市蜃楼和佛光妙境，似乎露现祥云的华美。又像是为心胸荡漾、眼眶睁裂的舟中人以心灵之启，上苍赐予的自然文采，使他们观赏景色随时变化的奇妙。为什么我遇到的景象是如此的奇异呢？

需要注意，“鱼肚白”一词出现了。这是不是首次被人使用？不好妄下定论，但王思任似乎是肇始者。

显然王思任是刻意写作这篇文章，目的就是渴望解决大自然色彩的描述。他在文末总结说：“夫人间之色仅得其五，五色互相用，衍至数十而止，焉有不可思议如此其错综幻变者！曩吾称名取类，亦自人间之物而色之耳，心未曾通，目未曾睹，不得不以所睹所通者，达之于口而告之于人;然所谓仿佛图之，又安能仿佛以图其万一也！嗟呼，不观天地之富，岂知人间之贫哉！”

不看到天地富有，怎么知道人间贫乏？！其实，这是指文人想象与词语的贫乏。

我推测，所谓鱼肚白，大概与现在的淡蓝色相近，杂以白底。是微微发蓝的白，并不容易看出蓝色来。电影《卧虎藏龙》里周润发饰演的李慕白所穿的月白长衫，近之。这样的男人一身月白长衫，回头一眼，就足以让知性女人彻底沦陷……

有学者指出，西方色彩词在文学作品中的运用以比喻修辞和崇高、悲观的美感为主要基调，而中国色彩词的使用以象征修辞和优美性为主要风格。黎明在不同的眼睛里，颜色的确不同。汉语的“鱼肚白”，英语将其称之为rosy-fingereddawn，归入了红色。

西方人与地平线的哲学话题车载斗量，仅举一例：一次笛卡儿坐在自己屋前的台阶上，凝視着落日后昏暗的地平线。一个过路人走近他的身旁，问道：“喂！聪明人，请问，天上有多少颗星星？”他回答道：“蠢人！谁也不能拥抱那无边无际的东西……”

那么，笛卡尔看到的地平线，其实是希望，或者说是乌托邦。犹如詹姆斯·希尔顿写作《消失的地平线》，无论如何，他永远也找不到那个蕴藏着恒在生机与安宁的国度了。他们看不穿的，是汉语味蕾主义的鱼肚白。

但是，法国作家安德烈·纪德在《日记》里指出了一个奇特现象：“鱼类死后，肚皮向上翻转并浮上水面。这是它们的堕落方式。”这就是说，有些堕落，是以“上升”的形态来完成的。这也许是所有堕落当中最危险、最可怕的一种了。

死鱼们齐齐浮上水面，波光粼粼，被第一道霞光熏染，似乎充满了不可预测的生机。也许，这才是西西弗斯新的一天。

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