徐冰和他的“人民立场”

曹柠

美国诗人弗罗斯特曾给诗歌翻译下了一道封印：所谓诗，就是翻译之后失去的东西。当我想到徐冰的作品时，脑中闪现出这个句子：艺术，就是复写之后失去的东西。一个月后，《南风窗》记者在上海访问了徐冰。

作为“中国乃至国际当代艺术史无法绕开的艺术家”，1955年出生的徐冰现为中央美术学院教授及院学术委员会主任，在文化圈和艺术界鼎鼎大名。他于1999年获得美国文化界最高奖项“麦克·阿瑟天才奖”，作品曾在纽约现代美术馆、美国大都会博物馆、伦敦大英博物馆等艺术机构展出，在全球当代艺术界影响力卓著。

2018年7月21日至10月21日，北京尤伦斯当代艺术中心，1800平米的空间中展出了徐冰40余年来60余件重要作品，这场“徐冰：思想与方法”展览是艺术家迄今为止最大规模的回顾展。囿于空间条件，每件作品的独立性被打破，成了“标本式”展览，但将不同时期的作品塞进一个“场域”还是震撼十足，作品之间的呼应带来新的化学反应。展览反响出乎意料地好，各界名流络绎不绝，记者在展览的倒数第二天到访，那天北京的寒风中还有很多家长带着孩子来看，认为有助于开发想象力。

理解一位艺术家的思想，终归要回到他的作品中去。

思想与方法：“错位”与“挖坑”

从方法上审视，徐冰的一系列创作像是一连串思想“陷阱”，先是引诱观众进入，这个过程往往轻易而顺畅，待猎物上钩后，旋即露出狰狞面目，导致观者的警觉、惊叹，甚至是不适，进而引发反思。

这种四两拨千斤的创作手法为徐冰所惯用，总能以最简洁的材料和形式，叩问宏大的命题。

这种手法形成于徐冰和文化之间的某种“感知错位”。徐冰出身于书香门第，从小在北大校园长大，父亲是北大历史系党委书记，母亲在北大图书馆学系工作。他自小就熟悉各种书，可是那一代人赶上了文化虚无的年代，没有受过正规教育。那时的意识形态试图建立一种既割断传统又非西方现代的“新”文化，这种断裂与隔膜成为了徐冰那代人共同的底色。

这让他与文化之间总有一种“进不去又出不来之感”。他自己解释道：“书没少接触，但从未认真读，不是文化人，但字却没少写。”进不去就捣乱，就挑衅，《天书》是有力的一击，就像“带着病毒的字库”刺激着知识分子自恋的神经。出不来所以不能超然物外，变着花样反复言说时代的、社会的主题，这让他变得接地气，自我更新的速度令人吃惊。

35歲后来到美国后，成人的思维水准与不成熟的语言表达水平制造出新的错位，徐冰又被刺激到。或许是因为徐冰始终经历着的这种“现实”与“文化”的错位，他的作品中透露着对语言、文化的不信任，或者说是对确定性意义的不信任。

在这个意义上讲，徐冰并不属于“文化人”，也没多少文人知识分子的自我认同。然而，恰恰是这种资质和选择，让他刺穿了当代艺术繁密的教条，直击被概念所遮蔽的存在意义本身，以此将人格中那巨大的坦诚注入作品的每一个细节。

他将自己的行当概括为“制造视觉产品”，“看一眼，有东西就有，没有就没有”。他将思想“做”了出来，而不仅是“讲”出来。他说自己有时羡慕那些能“闭门造车”的文人，一支笔、一杯咖啡、最低的体力消耗，便可以进行创作。没有经费的限制，也没有空间条件的制约。反观徐冰，更多时间里他拖着沉重的材料去各地做展览，像一支“国际装修队”。

恰恰是这种资质和选择，让他刺穿了当代艺术繁密的教条，直击被概念所遮蔽的存在意义本身，以此将人格中那巨大的坦诚注入作品的每一个细节。

从小徐到Xu Bing

徐冰从小在北京长大，兄弟姐妹五人，他排在中间，虽然自幼体弱多病，但从小是好学生，春光明媚的童年也造就了他平和、吃苦耐劳的性格。

“文革”中徐冰的父亲被划作“黑五类”，徐冰的进取心一下子落空，因为字好才勉强成为“有用之人”。从1974年到1977年， 徐冰到北京偏远穷苦的延庆县花盆公社收粮沟村去插队，人称“小徐”。那时他唯一的希望就是做好能做的事，以洗刷成分不好的“罪责”。他可以连续十几个小时在政工室里写字画画，大字报抄写得像印刷铅字般工整，再大的标语从不起稿，铿锵有力，又快又好。他说自己那几年就像是古代经院里的抄经人，未必懂得经中深意，但一生不停地抄写，以修得来世。

1977年徐冰进入中央美院学习版画专业。他是从版画走向装置艺术的，版画制作程序复杂，要遵循严格的步骤，还涉及各种材料，徐冰在学习过程中变得训练有素，对材料性能的分析和驾驭日渐炉火纯青，“精微到从声音中能听出油墨薄厚的程度”。版画由于材料所限，比其他画种更需要归纳和概括。徐冰说过，版画是提纲挈领的艺术，这似乎能解释为何徐冰的作品总是尽可能地简洁扼要，在形式上实现最大冲击力。

“文革”结束后的那段日子，徐冰利用母亲的工作之便，在北大图书馆翻看各种书。八十年代的启蒙思潮中，徐冰也四处看展、听讲座，读了很多书，做了很多讨论。彼时，八五美术新潮方兴未艾，膜拜西方，批判“文革”，文化启蒙的宏大叙事将这个国家的年轻人席卷其中，他却觉得怅然若失。“很像一个饥饿的人，一下子又吃得太多反倒不舒服了”，这种感觉就是创作《天书》的最初动力，1987年他想做本自己的书，把这种感觉说出来。

1988年10月，徐冰在中国美术馆展出自己的版画，首次展出了部分《天书》，那时的名字还叫《析世鉴》。当时的场租是3000元，他希望中国美术馆能收藏一套《天书》以抵场租，但被拒绝，徐冰的超前价值还未被充分领略。两年来，徐冰默默无闻，窝在小房间中，用刻刀一笔一划地刻了千百个没有含义的字，那种感觉令他终生难忘：“刀刻进木头中获得与自然交往的体会，蛮享受的”。

《天书》不仅是如今能看到的那部书，其实也包括了蛰居四年、苦心造字的面壁人行为本身。在这个意义上讲，徐冰是一个观念和行为的艺术家。

1994年短暂回国时，徐冰去了一趟制作《天书》的工厂，想从那几排普通的平房中把最初的刻版找回来。到了地方却发现厂子搬到了村的另一头，他找到老厂长说明来意，厂长叫了个人：“去！把小徐的版子找回来。”过了一会儿，那人提了个米袋子，倒出一堆黑煤球状的东西，彼此被黏稠的油墨粘在了一起。徐冰又问起，当年印刷的女工呢？厂长似是而非一句，嫁到什么庄去了不是？

那天回去的路上，徐冰恍如隔世，心里不知道该想些什么，“从1987年到1991年，我怎么了？我做了什么？”迄今为止，徐冰自己最满意的回答是：一个人，花了四年时间，做了一件什么都没说的事。

后来，厂子变了、人也变了，只有当初那120套《天书》被世界顶尖的博物馆和美术馆收藏。2000年后，中国美术馆想收藏《天书》，但已付不起《天书》在艺术市场中的价位。

“从1987年到1991年，我怎么了？我做了什么？”迄今为止，徐冰自己最满意的回答是：一个人，花了四年时间，做了一件什么都没说的事。

1990年7月，徐冰带着《天书》等作品，作为荣誉艺术家前往美国威斯康星大学麦迪逊分校，他是带着梦想去的，为了搞清楚“现代艺术到底是怎么回事”。在美国，徐冰迎来了创作的巅峰，迅速成为蜚声国际的当代艺术家，他也从当年工友口中的“小徐”成为了国际艺术界的文化符号“Xu Bing”。

中国的，东方的，世界的

徐冰在国际上取得的巨大声誉不是从天而降的，他的成长经历和教育背景培育、阻碍又最终滋养、启示了他的艺术创作。他的价值观和方法论支撑着他，面对纷繁复杂的社会现场进行创造性地转化。我沿着徐冰留下的痕迹，小心翼翼地探寻：愚昧作为养料，理想作为支撑。

纵观20世纪八九十年代，徐冰两次“背叛”了自己的艺术观，第一次“背叛”的是年少时的自己，第二次“背叛”的是期待中的自己。第一次是在1983年，此前徐冰偶然在中国美术馆看了一个北朝鲜的艺术展，大受刺激，萌生了从旧艺术方式中挣脱的念头。他一直沿着延安文艺的路子，注重深入生活的感受，结果越深入生活越脱离生活，“想做新艺术，但不知啥样，有失语感”。

第二次是去纽约后，他把国内创作的版画藏在箱子底下，想要成为一个“国际当代艺术家”。可他随即发现了西方当代艺术在思想上的弊端和智力上的孱弱，反而是被他抛弃的、“愚蠢”的社会主义艺术有价值的部分再一次启发了他。徐冰继续沿着本色的感知创作，佳作频出，凤凰涅槃般重生了。女诗人翟永明很早就认识徐冰，并且在《凤凰》和《蜻蜓之眼》中和徐冰都有合作。在她看来，徐冰始终保持着某种八十年代的理想主义情结。

愚昧作为养料是怎么跨越的？徐冰说是自然而然。“艺术不是被计划出来的，传统的文化基因是藏在身上的创作武器，想用西方的手法但身上本来的东西必然跑出来帮助你或害你。”《天书》和《英文方块字》和之后的《在美国养蚕》令美国艺术家大为惊奇，惊呼来自保守国家的艺术家的创作竟有如此神来之笔。

徐冰是一个东方式的、非概念化的艺术家。徐冰也曾经试图让自己“深刻”起来，埋头苦读西方当代理论的书，这不仅让他受尽了折磨，“读这些書时你必须步步紧跟，像数学解题一样，差了一步，下面就不知道在说什么了，太累了。费了半天劲，得到的只是一些干瘪的概念”。

通过与西方当代艺术系统“短兵相接”，徐冰对那种“假、大、空”的当代艺术开始反感。“不少作品除了奇异的外表以外，真的就再没有什么了。”他成了那个揭穿新衣的人，他甚至在作品《鹦鹉》中让一只经过训练的鹦鹉重复说“你们真无聊”“现代艺术是废物”等话。

相较而言，他更喜欢也更适应东方的思维方法，那是禅宗式的启发和顿悟，迫使人在思维与常理相悖处领悟。给惯性思维人为地制造一个阻断，使得人们习以为常的概念、语法、表达方式不能工作，以起到重新激活的作用。有了这样的世界观，世界在徐冰眼中成了一本禅书，他在无觅处寻得，在倒错处开悟，用“棒喝”、用“放下”、用“问非所答”或“声东击西”的方式去解读。

典型的例子是《何处惹尘埃》。徐冰将其在美国“9·11”事件现场收集的灰尘吹到展览中，经过24小时的落定，在地面上由灰尘显示出两行禅宗一代宗师六祖慧能的诗：“本来无一物，何处惹尘埃。”展厅于是被霜一般的薄尘覆盖，宁静而肃穆，但是却给人刺痛。“为什么世贸大厦一旦失衡，一触即发，顷刻化为平地，回到物质的原型态？原因是恐怖袭击借用了在一个物体上聚集了太多超常的人为意志的物质能量。这类事件的起因往往是由于政治关系的失衡，但本源却是对自然形态的违背。”

“人民艺术观”

称徐冰有“人民艺术观”，纯粹出于对徐冰艺术思想和方法的认同。在一个确定性烟消云散的时代，徐冰紧贴着社会现场，自说自话，从群众中来，到群众中去。

他至今都大方地承认，自己最初的艺术观大抵是“艺术源于生活，艺术高于生活，艺术还原于生活。”35岁以前，徐冰生活在中国大陆，他身上有着那代人的集体主义烙印，这让他的作品罕见个体化、自传性质的元素，他把自己的个性磨平了、揉碎了，融进材料里了。他曾在美国的纽约现代美术馆打出一个从天而降的巨型标语，用他独创的英文方块字写着“Art for the People”（艺术为了人民）。他说：“我喜欢看到潮流看不到的那一部分，哪怕这一部分只保留了一点点有用的东西。”

徐冰说自己的本事是“紧紧抓住时代生活”，时代步入了当代，他就是一个当代艺术家；时代把他抛到国外，他就成了一个国际艺术家。今天的中国是最具试验性的地方，活在其中，他就成为一个最具试验性的艺术家。

长久以来，徐冰的作品围绕着“文字”“书”展开，但从世纪之交开始，徐冰创作中的另一条线索变得鲜明起来，那就是关注现实，向社会发言。中国丰富的社会现场强烈吸引着他敏锐的嗅觉。“不管是思维上还是生活方式上，中国基本上是当今世界上最活跃的地方。具体到当代艺术本身，中国有最需要和最适合当代艺术的土壤。”徐冰在2008年开始回国创作，同时担任中央美院的副院长。

徐冰说自己的本事是“紧紧抓住时代生活”，时代步入了当代，他就是一个当代艺术家；时代把他抛到国外，他就成了一个国际艺术家。今天的中国是最具试验性的地方，活在其中，他就成为一个最具试验性的艺术家。

《凤凰》是他回国后的第一件作品，缘起于北京一座商业大厦出资方兴致盎然的想要为大楼增添艺术气息，请徐冰来做一件作品。最后，旅居美国十多年的徐冰被“财富中心”的工地现场震惊了—“我惊讶的是，这么现代化的大厦，竟是由工作和生活条件这样差的一群民工，用这么原始的方式盖起来的。”“神鸟”由工业废料和建筑垃圾构成，繁华建立在什么基础之上的问题一下子刺痛了公众的神经。

2017年徐冰的新作《蜻蜓之眼》是他首次尝试指导电影，他使用监控影像拼接出一部剧情长片，提示人类对自身处境的陌生。然而此片并不想直接谈论监控和前卫艺术，这部“电影”在本质上是反电影的。如果说电影是白日造梦，通过虚构图像来制造真实的感觉，那《蜻蜓之眼》就是反其道而行之，完全是真实的监控影像却能拼凑出一个虚构的故事，假作真时真亦假。

“你生活在哪，就面对哪的问题，有问题就有艺术”，徐冰的艺术风格日趋鲜明，诠释了《周易》变动不居、唯变所适的智慧。在“徐冰：思想与方法”回顾展最后的出口处，题写着这样一句话，不妨看作徐冰对自己“思想”和“方法”的提炼：世界急速变异着，今天对旧有的任何领域或概念都要重新判断。

如果某天徐冰从艺术家岗位上“退休”时，我们也许可以这样总结自己一生的作品：他只是变着法儿地提醒人们同一件事，那就是没有什么是一成不变的。