试论云冈石窟的雕刻艺术美

王文静

（山西大同大学，037009）

前言

云冈石窟位于中国山西省大同市武周山南麓，石窟依山势而建造东西绵延约一公里，其中保存完好的洞窟数量为四十五个，石雕佛像更是多达五万余躯，云冈石窟不仅向世人展示了古人啧啧称奇的精湛技艺，石窟中佛像的特色造型更包含了北魏时期汉民族文化、鲜卑族文化以及佛教文化三种文化的融合下产生的奇妙艺术美，与其说云冈石窟是一座雕刻精美的石窟艺术群不如说是一座石窟文化宝库。对于云冈石窟的雕刻艺术美的探究应当从历史文化背景出发，只有通过对当时人们的思想、政治、经济、文化多方面进行了解后才能客观的对云冈石窟造型进行分析。

1 云冈石窟的历史背景

云冈石窟的初次开凿是北魏文成帝和平初年（460年），是鲜卑族皇室为了稳固政权使国家人民更具信仰崇拜而对古印度佛教文化进行的吸收转化，这种文化渗透是双向的佛教文化的推崇使得鲜卑族人民能够通过佛教文化的学习进一步实现汉人化，另一方面佛教文化与汉文化的融合使得传统的佛教经典受到影响进而产生出了属于中原特色的佛教文化。当今，人们在重视这座石窟群时会发现云冈石窟其实是北魏王朝的断代史，向人们展示的是独特的鲜卑文化、传统汉文化及佛教文化。例如在云冈石窟中最受世人追捧关注的昙曜五窟，洞窟的形制顶尖下圆与鲜卑民族中极具代表的毡帐十分相似，昙曜五窟也被称之为帝王窟，洞窟中的佛像造型是按照北魏时期执政者的形象进行打造，将北方游牧民族的雄伟豪迈、健硕质朴的姿态气质进行了完美还原，而佛像归位于毡帐造型的洞窟中也正是说明了游牧民族与佛教文化的融合。而在洞窟的雕花纹饰上展现最多的是在第七窟和第八窟，窟洞内顶部的藻井与四壁交接，并通过三角纹与一字纹的花纹形式进行雕刻，三角与一字形的花纹所组成的图案与汉民族文化中皇室宫廷内雕花的打造设计具有几分相似，这也说明了鲜卑文化与汉文化的融汇交流。而在第九窟与第十二窟中包含了大量的乐伎和舞伎造型的雕刻形象，无论是箜篌弹奏还是飞天造型都是有着浓烈的汉文化元素存在于其中，佛像造型的汉化也说明了汉文化与佛教文化的相互融合。云冈石窟多元文化的融合是北魏时期下政治开明，经济相对发达的体现，只有在政治稳定的前提下执政者才会耗费大量的人力物力财力进行雄伟神迹的修建打造，同时云冈石窟中大量汉文化元素的出现也充分说明了北魏时期执政者的汉化政策推行是有效的。在开明的政治和多元的文化支持下云冈石窟既是对北魏时期历史文化的记录也是古人审美和艺术的体现。

2 云冈石窟的雕刻艺术美

云冈石窟的雕刻艺术美主要是从佛像鲜卑族文化特色，佛像服装造型的绮丽华美以及佛像造像不同阶段时期下呈现出的不同姿态美三个方面所体现。云冈石窟是唐朝以前人们就已经开始对佛教文化推崇的重要依据，并在多元文化融合下对传统佛教元素进行的艺术创新。

2.1 佛像鲜卑族文化特色

极具特色的鲜卑族文化使传统的佛教造型产生了本土化的改动变化。云冈石窟鲜卑文化特色下雕刻艺术美主要是从佛像坐姿、童子飞天造型及披肩散发的夜叉形象三个方面进行展现。在佛像坐姿上，鲜卑民族有着交脚坐姿的习惯，这使得匠人在大多数坐佛的雕刻中都是采用了交脚坐姿，与传统佛教坐佛打坐所讲求的盘腿而坐有着较为明显的区别。交脚而坐的佛像在腿部姿态的呈现上颇具特色，为了能够直观的展示交脚，佛像的腿部凿刻变得相对细长与传统发福雍容的佛像相比云冈石窟的交脚佛像更为灵动自然。例如在第十七窟的交脚弥勒大像雕刻中，佛像交叉双脚更为突出脚踝和指关节，这使得雕刻作品在艺术美的呈现上更加写实立体。在云冈石窟的童子飞天造型雕刻中，童子脸圆发长，身材浑圆四肢略显粗壮，披天衣着短裙童子飞天形象深受鲜卑族文化影响，与同一时期的敦煌莫高窟相比，莫高窟中飞天形象深受西域文化的影响更多的是女性身材修长，姿态典雅，反弹琵琶的造型，这也说明了北魏时期的执政者在多处地区修建打造佛教石窟时都对尊崇了当地文化。云冈石窟中童子飞天造型所展现的不仅是鲜卑族着装发饰特点，还将游牧民族雄壮的体态进行了还原。例如在第七窟窟顶的藻井童子飞天的雕刻造型中，通过围绕藻井四方梁柱进行旋转仿佛游牧民族骑马狩猎时飞驰的姿态，童子手中有的持有宝物有的则空手指向飞舞方向，在这种具有民族特色的意境影响下使得云冈石窟展现出别样的雕刻艺术美。

2.2 佛像服装的艺术特色

北魏王朝是在南北朝动乱时期下一个较为安定的朝代，在稳定的时代里大量外来文化开始对本土文化产生影响，佛教文化正是其中之一，作为外来文化佛教文化的兴起是在西域地区，受到佛教文化的影响西域地区人们的服装纹饰开始出现变化，呈现出莲花、忍冬花等花瓣的图案纹饰，而随着西域向中原地区的文化输入使得北方鲜卑族人民的服饰从兽王、鸟虫等动物图案中转向了细花、藤蔓等典雅朴素的造型，这一变化在云冈石窟中也得到了具体的表现。在云冈石窟第二十窟的高约十四米的全露天释迦摩尼坐像雕刻中对于佛像袈裟的雕刻一方面结合了古印度犍陀罗佛教艺术中袈裟右袒式的设计特点，另一方面通过阶梯状的直线线条刻画给予了袈裟一种厚实感和层次感更加符合北方寒冷的气候特点。云冈石窟中佛像的服装展现出诸多样式不仅是因为受到地域的影响，更为多的是多种文化融合汇集下产生的奇妙变化。例如在第五窟和第十六窟的释迦摩尼佛像的服装则是采用的冕服式服装造型，冕服式服装与中国传统文化中的汉服极为相似，衣着厚实，褶皱间距较宽，胸前系结露胸衣，着冕服式服装的佛像更能给人一种亲近柔和，清爽飘逸的视觉形象，服装别具一格的造型和注重线条层次感的设计也使得佛像雕刻艺术展现出超凡脱俗的气概。云冈石窟的佛像服饰大多引用的是汉族中原地区的宫廷王室服饰，例如头冠中璎珞状的簪花，佩戴的环状玉佩，手中的如意，流苏的裙摆等，中原服配饰在云冈石窟雕刻艺术中的体现使得佛教形象更具东方神韵。

2.3 佛像造像中的艺术美

云冈石窟建造历时六十余年，这使得窟群中不同时期的佛像造型存在着一定的差异。云冈石窟的佛像造像大致可以分为前期、中期和后期，不同时期的佛像建造与政治、经济、文化及匠人的技艺有一定关联。在前期的佛像造像艺术中，主持开凿的是高僧昙曜，分别以北魏五位帝王的形象为原型进行打造，这一时期的佛像建造也都按照这一形制，所展现出的佛像是宏伟、雄壮、有力，并且在每一窟的佛像建造中都是以一佛或菩萨为原型，周围雕刻协众的方式进行衬托。而在中期的佛像造像艺术中，除了延续前期佛像的风格特征外更为关注在佛像面容及服装配饰等细节的雕刻。每一窟窟洞的开凿不再是随意成形，而是将窟洞打造为佛龛的样式，并为其周围雕刻花纹造型更能对佛像产生映衬。而在佛像的服饰上引入了大量汉民族风格的服装和饰品造型，使得中期的佛像形象更加富丽华贵展现出一种贵族的气息。而在云冈石窟的建造后期，雕刻匠人的技艺达到顶峰并受到当时南朝人物绘画技巧的影响，佛像造像更加典雅自然，略显修长的身材和消瘦的面容展现了当时人们的审美理想，后期的云冈石窟造像将雕刻艺术推向顶峰是整个窟群艺术美的集中体现。三个时期下佛像造像展现出的不同特点使云冈石窟更加艺术研究价值。

3 总结

综上所述，云冈石窟的雕刻艺术在不同风格和时期特点下展现出了别样的艺术审美，使北魏时期人们的生活景象以及佛教、鲜卑族、汉族三种文化的交融得到了完整的诠释。云冈石窟的雕刻艺术美不只是停留在佛像表面，更应对佛像的内涵以及背后的文化故事进行深度挖掘，雕刻艺术美蕴藏在佛的心中。