西藏佛造像业制造管理机制研究①

徐 堃（南京艺术学院，江苏 南京 210013）

在佛教传入西藏之前，当地固有的宗教是“苯教”，类似内地古代的“巫觋”。从第一代聂赤赞普开始，有26代赞普都以苯教治国，且古代赞普左右有苯教徒身居高位，占卜天象以卜凶吉甚至是参与政治决策。第33代赞普松赞干布是西藏强大的武力政权的缔造者，在他执政时期，藏族文化有了显著发展，佛教也从这个时期传入西藏。

佛教非常强调造像功德，认为是“苍生敬福之肇、归真之基”。在松赞干布时期，出现了神塑匠这一职业群体。在划分手工匠人时，把“神塑匠”单独列为一类，可见神塑业已经是当时手工业中的主要组成之一：“松赞干布制定法律，划分行政区域，分封官职，力主对外交流。赞普属下设五商、六匠。五商指茶商、玉商、刀商、帛商、盐商；六匠指嘎龙铁匠、嘎如鞍匠、弓匠、剑匠、铠甲匠、神塑匠等。”[1]5

从吐蕃时期开始直到西藏民主改革之前，佛教在西藏的影响不断扩大，同时在经济制度上持续了近千年政教合一的封建农奴制。佛造像的工匠群体及其管理机制也在千余年的发展中显示出如下特征：一是从工匠的地域来源上看，由以外地工匠为主转变为以藏族工匠为主；二是从工匠团队的组成形式上看，聚落式的家庭手工业作坊与夫妻、师徒、兄弟、父子组成的游走式团队兼有，并且存在驻寺工匠群体；三是从雇佣关系上看，从零散雇佣转变为通过官营手工业行会进行管理；四是从管理层级的设置上看，由赞普或王室直接参与造像，或者作为领导者主持造像，逐渐形成组织层级严密的监督管理机构，组织结构走向垂直化。

一、工匠来源

（一）吐蕃及后弘前期以外来工匠为主

1.跟随和亲队伍而来的工匠

松赞干布时期，尼泊尔尺尊公主和大唐文成公主入藏时先后带来大批的工匠、艺人，把各自先进的生产技术传入吐蕃。为了修建王宫及大批寺院，吐蕃还从中国内地、印度、尼泊尔请来大批工匠，加上本地工匠，为数不少，他们为大小昭寺、布达拉宫和桑耶寺等著名建筑的完成发挥了重要作用。小昭寺是由汉地工匠建造的，昌珠寺的铜钟也是汉人比丘大宝监铸的。

“在赞普出征汉地期间，尼妃赤尊从尼泊尔延请了一千名父姓工匠，仿照下殿的建筑规模、构造及式样建成了逻些幻显神殿（大昭寺）上殿……耗时十三年才建成，而下殿只用了七天七夜时间，是由赞普的化身工匠建成。由此可见，神变化身工匠与普通工匠之间的差别竟如此之大。”[2]

2.战争掠夺来的工匠

唐蕃战争期间，吐蕃从内地掠去大批有技术的工匠。这一时期通过武力占有能工巧匠的事件时有发生，据《巴协》记载，热巴巾赞普向李域索要工匠李·觉白杰布，恩威并施，送礼的同时去信威胁，如不交出工匠则陈兵相向。

“于是，召来了汉地、印度、尼泊尔、克什米尔、李域、吐蕃各地所有的能工巧匠，并请一位汉地的堪舆家查看好地形。说在李域的加诺木莫地方有一个巧匠，他是修建温姜德乌宫殿的工匠师傅。于是，赞普命人将一只獐子关在铁笼中，派使者带着獐子和一封信函。信中写道：‘笼中关的是吐蕃赞普的香象，今派人送去，请收下。贵国有一个叫李·觉白杰布的巧匠，请让他来修建吐蕃赞普的誓愿寺庙。如果不肯赠与，赞普震怒，将陈兵相向！’”[3]

3.召请、征集来的工匠

除前两种非常规的工匠来源之外，在西藏地区古代文献中，“召请”是一种常见的工匠来源的形式，虽然明显带有来自王室权威的震慑，但是对待工匠的态度则更加尊重。据《王统世系明鉴》记载，吐蕃热巴巾赞普（又名可黎可足）“于温江岛地方，为本尊建无比吉祥增福之殿，乃自于阗国召请善巧工匠，自尼婆罗国召请塑匠、石匠等。”[4]

克什米尔与拉达克地区是11世纪后半叶汉藏佛教复兴的策源地之一，也是中古印度西北部与藏区西部金铜造像的中心。后弘期大译师仁钦桑波第二次远赴印度时，就背负着拉喇嘛意希沃和拉喇嘛降秋沃的指令，要为他们迎请一些法本和塑师。意大利学者图奇（2018）认为，其主要原因是“藏地佛寺还相当简陋，无法对其随意庄严”，而他们向往“印度佛寺的富丽堂皇”，从审美和弘扬佛法的双重目的出发，远赴印度、克什米尔迎请艺术家。六年后，仁钦桑波带着三十二位克什米尔地区的艺术家回到故乡，并把他们分配在诸王给他的二十一处封地，逐步建起二十一座佛寺，再加上塔波寺、阿济寺和托林寺，完成了佛教在西藏西部部落的传播。[5]佛教和佛教艺术二者之间相辅相成，互相推动。后弘初期西藏西部的佛教兴盛主要与印度和克什米尔地区的佛教艺术互为影响。

另一则文献也印证了这一点，15世纪的阿里史地文献《天喇嘛益西沃广传》（作者古格班钦扎巴坚赞1413-1498）中明确记载，天喇嘛益西沃之子那伽冉咋召请克什米尔巴达夏地方众多工匠批量铸造金铜佛，并称这些造像为“金铜大像”。[6]这说明印度工匠对西藏佛教艺术的影响至少持续到15世纪中期。

4.雇佣而来的工匠

吐蕃时期，大量手工匠人可以在地区间自由流动，在集市上招揽活计。据《韦协》记载，赤松德赞建阿雅巴罗林（建在桑耶寺主寺之前的附属小寺）时没有合适的工匠，需要到集市上去临时招募。

“如是，先建阿雅巴罗林。（赤松德赞）赞普叹道：‘营造佛像无工匠也。寂护答曰：‘请圣赞普备齐工具，工匠将至。’说完，从集市招来一人，呼名为‘嘉采普坚’。此人常自语曰赞普：如要修筑寺院，我便是那精于塑像的工匠。[7]16

根据巴擦·巴桑旺堆的《韦协》译注版本中的注第184条记述，“嘉采普坚”是一位长于塑像和绘画的艺人，似乎不是蕃人，有可能是来自中原的唐人。汉人佛造像工匠的名字可以在文献记载和佛像题记中经常见到。在四川邓柯的查拉姆摩崖石刻（据题记中“赤松德赞”名号可知，造像雕刻于公元8世纪后半叶）处，主尊左侧菩萨下方已漫漶不清，而右侧胁侍莲花手观音身右藏文题记共7行，题记下方有竖书汉文题记，“杨口杨二造佛也”，另有汉文的“杨”字。

“这种藏汉文书写格式与榆林窟第 25 窟的 T 字形榜题相同，为典型的吐蕃样式。汉字“佛”写作“仏”，亦为隋唐时的流行用法。造像温柔敦厚的审美意蕴，莲座的样式，与敦煌菩萨造像风格相似，加之察雅仁达造像同时提到有黄姓汉人参与其中，使我们有理由相信此像出自汉人之手。”[8]

意大利学者图奇在对15世纪建成的江孜佛寺佛塔调研后整理了大量佛像壁画题记，其中萨玛达寺题记中记载：“圆满上师江尊之誓愿，卫藏一切语文不同者，众多塑匠自愿来至亦，为使心喜熏奴沃等等。”[9]300-301说明不同文化背景的工匠来到阿里地区建造佛寺，工匠有人身自由，可以按照自己的意愿流动，背后的驱动力可能是报酬丰厚的经济雇佣关系。

西藏后弘期初期，随着佛教从印度渐渐退出历史舞台，尼泊尔工匠的作用开始凸显出来。尤其是在西藏佛教复兴运动的蓬勃态势下，大量的尼泊尔佛教艺术品输出到了西藏。同时，也有大批尼泊尔工匠来到西藏地区，带动了西藏本土艺术的成长和发展，受到了藏民的普遍欢迎。尼泊尔纽瓦尔人以工匠为一种自愿的职业，他们技艺高超，与寺院之间的人身依附性弱，同时更看重劳动报酬。[10]1297

（二）明代以后本土工匠逐渐取代外来工匠

12-13世纪，西藏的铸铜技术有了更大的提高，在粗朴寺（位于拉萨西）、邓萨梯寺（位于桑日县）、止贡寺（位于墨竹工卡县），竹拉笼寺（位于江孜）以及蔡公堂（位于拉萨东）等地寺庙的藏文典籍中均记载了一些铸铜师的名字。[11]90

1427年（据图奇考证），[9]433开始建造的江孜十万佛塔的众多题记中，记录了大量塑师和画师的名字。

17世纪末5世达赖喇嘛圆寂后，由宫廷总管桑结嘉措主持修建的红宫主要由西藏本土工匠完成。建造布达拉红宫时，西藏本土所有的金银铜铁匠高师云集，凡分两等，第一等是为领头的师傅（卫仓家族）3人；第二等为一般铁匠，总计有74人。在建造五世达赖灵塔时，西藏境内尼泊尔和本地的铜匠师们荟萃一堂，其中藏族铜匠分为三等：头等（洛巴拉郎巴）一人，二等（洛巴饶登）三人，三等为一般工匠（强巴次仁、昂旺等）四十一人。而与此同时，《五世达赖灵塔目录》一书中，清楚地记载了所有尼泊尔工匠的人数、名字，但是没有记载藏族金器工匠的名字。[11]90-91从扎噶的论述中可以看出，藏族工匠已经成为佛造像的主要组成部分之一，但是在《五世达赖灵塔目录》中它却处于被忽视的地位，也许跟藏族讲究“如”，即“骨系”有关。卫藏地区的藏族认为，铁匠的骨头是黑色的，身份卑贱，这种歧视在藏巴汗时期彭错朗杰之子嘎玛丹迥旺布统治以前就已经出现。嘎玛丹掌权之后，索性把歧视手工业者的观念列入法律条文中，从法律上固定下来，如《十六法典》（1618）第九条中“杀人命价律”规定：“五金匠为首的手工业者与乞丐同等”，处于社会的最底层。[12]242-243但藏族对待尼泊尔工匠并不受这种等级观念的约束。

尼泊尔纽瓦尔工匠在西藏铜佛像制造业中的重要作用一直延续到20世纪。但是对比《五世达赖喇嘛传》《七世达赖喇嘛传》《八世达赖喇嘛传》可以明显看到，尼泊尔工匠的活跃程度由强渐弱。[13]374Rong.V（1978）[14]的观点认为，在十三世达赖喇嘛（1876-1933）统治时期，突然转向支持西藏本地的艺术家，遣散了在“雪堆白”（建在布达拉宫山脚下的铜佛像法器制作工场）工作的尼泊尔工匠，并用西藏本土工匠取代了他们。LoBue E（1985）[15]认为这一事件是尼泊尔艺术家在西藏中部垄断佛像制造业300年的终结。这一西方学者记录的历史事件，目前还没有在西藏的相关历史文献中找到对应的记录，但这可能是在此后发生的西藏东部昌都地方铜匠向拉萨大规模迁徙的原因。[16]拉萨现在大多数重要的铜匠都来自昌都，达孜县白纳村整个村庄18户都从昌都迁来，且拉萨极少发现本地历史更悠久的铜匠，可能正是因为尼泊尔工匠被遣散后形成了大量工匠需求的缺口，所以导致需要召集800公里外的昌都工匠前往拉萨。

二、工匠组织形式

（一）佛造像工匠聚集成村落，以家庭作坊模式生产

有当代学者认为：“一千三百多年以前，今拉萨河流域称‘吉若’，原因是从今墨竹工卡县的直贡地方至曲水县的拉萨河流域为‘吉’氏部落的领地，分‘吉堆’（意为河的上游的‘吉’氏领地）、‘吉雪’和‘吉麦’（意为河的下游的‘吉’氏领地）三个区域，河流称‘吉曲’（即今天的拉萨河）。”[1]1这个说法可以从阿底峡尊者发掘的《柱间史》所述松赞干布修建奔塘寺等寺庙的故事中得到印证：“在忙于修建寺庙期间，（工匠）兄妹四人双双结为夫妻，为生儿育女也忙得不亦乐乎。后来他们的孩子多得就像漫山遍野的‘吉’（秦艽），以至繁衍成人称‘吉人七庄’的七大村庄……这兄妹四人后代的姓氏因此被称作‘吉’氏……从此以后，吉人说吉雪河谷是他们吉人居住的地方，故名‘乌如吉雪’。还说碧水河是他们的饮水之源，故名‘吉曲河’。”[17]187这是目前可以找到最早关于工匠由于需要长期在一地完成建造佛像的工作，于是定居生活、繁衍生息，最终形成村落的文献。

古格王国时期也有因为手工匠聚集形成的村落，名为“鲁巴”（藏语“鲁巴”意为“冶炼人”），今天是阿里扎达县的一个乡。这个地方素以精于冶炼与金银器制造而闻名，当时阿里三围以托林寺为主寺的下属24座寺院的金属佛像与法器，都由鲁巴铸造。据说鲁巴铸造的佛像用金、银、铜等不同的原料合炼而成，工艺精湛，通体全无接缝，如自然形成，价值超过了纯金佛像。古格遗址发掘出的雕刻、造像和壁画中成就最高的是被称为“古格银眼”的金属雕像，眼球采用一种特殊的镶银平错技法做成，这是11-13世纪在西北印度和克什米尔一带流行的技法。今天在皮央佛寺发现的真人大小的古格银眼佛像，体腔内留有铸造时的泥胎，重达几百公斤，它不可能由克什米尔工匠铸造好后携带入古格，可以推测，这正是由技艺高超的鲁巴工匠铸造的。

根据益希孜的《根敦朱巴传》所述，在一世达赖根敦朱巴建造扎什伦布寺的时候，大量采用尼泊尔工匠进行金银铜器的打造。佛像的建造时间长，需求量大，可能有一批尼泊尔工匠留在紧邻扎什伦布寺的扎西吉彩村长期居住、通婚招徒，形成手工匠聚集的村落。扎西吉彩村的形式属于家庭作坊式，不存在职称以及管理体系，与提供对口专门服务的扎什伦布寺之间的关系倾向于雇佣关系，而非隶属或者被管理的关系。

（二）长期驻寺的工匠团队

古格王朝时期出现了驻寺的塑师和画师，可能由于长期在一处建造寺庙和佛像，就驻扎在此地并且因此而闻名。其驻寺塑师和画师并非专属于一处，如工程有需要则可以支援附近其他佛寺佛像的建造工作。

位于今日喀则地区康马县南尼乡境内的乃宁寺，由莲花生大师的亲传弟子嘉降白桑瓦创建，在前弘时期是宁玛派寺庙，属于父传子的白衣带辫寺。阿底峡到卫藏传法之后，其徒弟之一约曲旺学成之后到乃宁寺收徒讲经，自此乃宁寺改为堪布选接制，教派也改为噶当派。而乃宁寺的驻寺画师正是在这种转变之后出现的，并被记录在白居寺十万佛塔的壁画题记中。

题记中在画师的姓名之前加上寺庙的名称，可以推测出，画师与寺庙之间存在比较强的关系，或是存在人身依附，或是因为画师由某一寺庙而声名远播、受人尊敬。有绘制了第一层第十六间佛殿的“善巧画师乃宁本莫切班觉瓦父子”；绘制了第一层第十七间佛殿、塔瓶第三间佛殿（西殿）和八山顶层的“乃（宁）善巧画师本尊贝培瓦兄弟”；绘制了第一层第二十间佛殿“乃宁善巧画师本切坚赞巴师徒”；绘制了第二层第九间佛殿、第二层第十一间佛殿（与他人合作）的“乃宁善巧画师帕觉赞勒”；绘制了第二层第十五间佛殿、第三层第十六间大殿和第四层第一间佛殿的“身披褐黄法衣、戒行精严之乃宁善巧画师、祥瑞画王本莫切班觉仁钦”；与班觉仁钦合作绘制第二层第十五间佛殿，以及绘制塔瓶第一间佛殿（东殿）的“于所知处智慧极其广大之祥瑞乃宁善巧画师本莫切格西索南班觉师徒”。[9]

除此之外，还有来自觉囊寺（位于今日喀则拉孜县欧布琼山山腰处）、年堆寺（位于今日喀则市江孜县年堆乡）的画师大量参与到十万佛寺的佛像绘制工程中，甚至有来自较远处寺庙的画师，如来自杰康寺（位于今拉萨市城关区）和桑丹寺（位于今四川省阿坝藏族羌族自治州理县夹壁乡夹壁村）的画师。

（三）游走式项目团队

江孜白居寺十万佛塔的题记中，也有许多记录塑师与画师籍贯的语句，使用地名而非上述寺院名称表述。这说明这些工匠是身份自由的，与寺院的关系较弱，工匠之间基于师徒关系或父子、叔侄等亲缘关系组成游走式项目团队，当一处工程完毕再前往下一处。他们可以单独承接整幅壁画或整个佛像，也可以与别的团队和个人合作完成。

根据题记的不同表述，可以把塑师和画师分为几种级别，表示其技艺水平及外人对工匠的尊重程度。最简单的是“善巧塑师（或画师）”；更高级别是在“善巧塑师（或画师）”后面加上后缀“本莫切”表示尊重；更进一步的，对画师班觉仁钦的表述是“身披褐黄法衣、戒行精严之乃宁善巧画师、祥瑞画王本莫切”，对塑师拉益坚赞的表述是“学识渊博、技艺精湛的善巧大塑师本莫切拉益坚赞”，极为敬重。[9]

五世达赖喇嘛时期，曾把山南洛扎和曲松一带的工匠画师召集到拉萨来。从顺治六年（1649）开始，集中了60余名西藏最好的画家来绘制白宫壁画，耗费十余年心血方告功成。项目结束之后，画师们大都返乡。[10]1199可见，此时画师仍属于项目制，不论项目持续时间多长，一旦结束便离开，之后再投入新的项目之中。

三、雇佣关系

（一）劳动报酬支付形式

1.有形实物为主，同时赋予身份与权力

吐蕃时期，雇佣工匠建造佛像后，所使用的支付手段主要是物品和食品，并非等价货币。如松赞干布答应来自澎波的能工巧匠，为建造奔塘寺而支付给他们的劳动报酬既包括足够的口粮和披风穿戴等有形实物，也包括无形的权力，如特殊的身份地位和稳定的工作，“在汉妃文成尚未修建惹冒切寺之前，赞普曾跟她商议过修建奔塘寺的事宜。他俩商量好后，赞普便去澎波寻找工匠。当时，在澎波有一对不知姓氏的夫妇，生有郎才女貌的两男两女。兄妹四人长大以后，彼此相互倾慕却不能结为夫妻，备受廉耻烦恼的煎熬，但他们个个都是善于工巧技艺的能工巧匠。当他们得知赞普要请他们去修建寺庙，便提出四个要求：一是不受（兄妹通婚）羞耻的制约，二是不再自己找其他活儿干；三要供给足够的口粮；四要配发披风等穿戴。这四个条件赞普都答应了。此后兄妹四人和其他工匠一起，先后建造了奔塘寺、惹冒切寺、卡札寺、滕博古巴寺和棋苑寺等寺庙。”[17]186-187通过这四种奖励和安抚的途径，赞普获得了稳定且优秀的工匠团队，这个团队为他建造了后续一系列寺庙，避免了临时寻找工匠的麻烦。

吐蕃时期，盐也是一种支付手段，文献中有松赞干布时根据凿石的数量多寡，按照比例用盐犒赏工匠的记录，等价关系是一斗石换取一升盐。“赞普的众后妃也都一一先后兴建了自己的寺庙……木雅妃赤尊在药王山凿岩建寺，她许诺工匠每凿一斗石，犒赏一升盐，终于建成贡布更德霞岩洞寺。”[17]156-157在另一则记录中，也提到使用盐作为支付手段，并且记录了当时盐价昂贵“至60倍”，可见支付给佛造像工匠的报酬非常可观。

“复次，王（松赞干布）又于扎拉鲁浦修建神庙，此庙主神为吐巴扎拉贡布，其右旁自现舍利佛，左旁目犍连，又右弥勒，左观世音，主从共五尊。虽然在岩石上已自然现出，但为未来众生培积福德，复由尼婆罗匠师将其刻镂，更加显明。在转经堂岩壁上，所有雕刻均由藏民竣其事功。斯时盐价昂贵，至六十倍，王许其雕岩粉一升，即付以盐一升为酬。但又雕得岩灰半升，仍以一升与之交换。诸神殿彩缯工程完毕，亦为其做迎神开光云。”[18]

赤松德赞修建桑耶寺时，也使用实物（食物及物品）来支付劳动报酬。“当阿雅巴罗林殿开光之时，赞普要赏赐食物及物品于造像匠人‘嘉采普坚’，于是设置座位要召见此人，但却不见其踪影，亦不知身往何处，后来只道此人是某某佛尊显露的幻身。”[7]17

直到五世达赖喇嘛时期，仍然习惯把佛造像的工钱报酬折算成粮食进行计算和发放。在大昭寺新建内供佛像工程中，“此项工程由班觉扎西和丹增拉丹二人主持，历时七个多月，所有工钱薪金折合粮食共计三千七百藏克”，在修缮金顶后结算工程耗费，“大部分的工薪物品由强林桑珠杰布负担，工价薪俸伙食等折合粮食为官秤一万一千三百藏克”。[19]40-42

2.货币和实物结合的支付形式

一世达赖时期，由瑜伽自在者桑布坚赞规划设计，施主们提供资财，在扎什伦布寺依怙殿建造佛像。在考虑应当请什么样的工匠来建造佛像时，根敦朱巴召请高僧大德来商议，多数人认为：“尼泊尔工匠不仅技艺好，而且费用较低”，应当请尼泊尔工匠，根敦朱巴则认为：“要是请尼泊尔工匠，给他们的工匠就必须是金银和绸缎”，且后来在召请一批在伦波孜建造佛像的尼泊尔工匠时，因为他们要的工钱太多而没有谈成。[19]41可见，此时支付给尼泊尔工匠的报酬必须要有金银，且尼泊尔工匠会讨价还价。可以推测，当时藏族工匠仍能够接受金银以外的物品作为报酬。

3.以佛造像作为税费抵充物的形式

在《五世达赖喇嘛传》中记载，“作为缴纳的财物税，尼泊尔人斯拉居先后铸造了药师八如来的金像，在此基础上又铸造符合新写的药师经文的在坛场上展览的诸天神众的金像，我为这些金像装藏开光，并且撰写了一切善行回向菩提的祈愿文”。[19]180这一记载与尼泊尔人看重货币报酬、会讨价还价，并且“生性悭吝、贪图钱财”的印象不同，这位尼泊尔艺术家斯拉居不求回报，只是以佛像作为财物税的抵充物上缴。并且可以推断，对于外来佛教艺术家来说，达赖喇嘛允许他们使用佛教艺术作品抵充一部分税收。

（二）工匠管理形式

在吐蕃的政权机构中就出现了为各种工匠设立的管理机构“拉本”和管理人员。[21]

到了公元17世纪，五世达赖喇嘛统治西藏时期，西藏地方政府开始派官员管理手工业，形成了五大官营性质的行业协会：泥、木、石行业的“多辛基社”，缝纫行业的“索康”，作画、雕刻行业的“晋素”，鞋业的“桑贾巴”和金银铜铁业的“雪堆白夺列当空”，统属于噶厦。每个行设立一名叫做“来苏朵当巴”的官员，负责各行的税收、派差等事宜。行业协会的头领由噶厦政府或达赖喇嘛直接任命，政府直接管辖行业协会的有关机构为“阿布勒空”和“多贝勒空”。[12]222其中“雪堆白”归属于达赖内侍系统。

西藏手工业行会与西方传统意义上的行会组织有很大区别。西方行会是非官方的，由同一手工业或商业的从业人员组成的，主要职能是团结同业、反对封建贵族掠夺和商人欺诈，维持对当地市场的垄断，维持产品的质量标准，保持稳定的外部环境，还有的行会完全是为了交际目的而组建。行会是自治的，其官员来自于内部选拔，会员加入行会时，需要缴纳很高的入会费。

西藏的手工业行会是官方性质，并非工匠艺人自发的组织。组织最重要的职能就是组织该行业的能工巧匠去拉萨服劳役或者在当地为三大领主支服实物差役，是统治阶级为了加强对手工业的管理以便更好地满足自己的需要而建立的。在行会的管理之下，西藏的手工业生产者开始缴纳实物差并服劳役.与宗教信仰有关的那部分手工业掌握在噶厦政府和寺院领主手中，铜佛像制作工匠只是附属于这个系统而生存，受行会的制约与管理。工匠也只有为政府支差时才能获得工资，而且工资一般都不高。

行会成员向政府支劳役差，带有强烈的超经济强制性质，不仅不能逃避，而且只能拿很低的报酬。很多工匠不愿意为政府支差。为了保证政府有足够的劳动力，行会就要那些不向政府支劳役差的人支付货币差，以补偿支劳役差的亏损。加入行业协会原则上自愿的，但是如果不加入就不能以此谋生，一旦加入就被套上之劳役差或交货币差，即“波玛”的绳索。加入行会之后，可以在特定区域内自由谋生，但不能随意离开这一地域。如要离开，必须得到行会头人的批准。因退出行会之后很难再找到合适的职业，现实中退出行会的行为非常少见。[12]225如工匠逃避支差，行会还有明文规定进行严厉处罚，重罚使工匠不敢随意拒绝支差。

四、管理制度与等级

（一）佛造像业分工与等级

从松赞干布时期开始，佛教在西藏的传播就和王权之间的关系就非常紧密，佛寺、佛像的建造主要由赞普或王室直接赞助，赞普、王室成员或宗教领袖直接参与造像过程，有的成为佛像建造的主持者和领导者。

在察雅丹玛扎仁达石刻造像的藏文题记中有关造像过程的记载中明确提到，在赞普赤德松赞直接领导之下，有政教大诏令比丘益西央，其下的佛造像管理职级有安居总执事、工头、勒石者等。“猴年夏，赞普赤德松赞时，封比丘为政教大诏令，踢给金以下告身，王妃琛萨勒姆赞等，众君民入解脱之道。诏令比丘禅卡云丹及洛顿当，大论尚没庐赤书昂夏，内论口论赤孙新多赞等参政，口初与唐会盟时，亲教师郭益西央，比丘达洛添德，格朗嘎宁波央等，为愿赞普之功德与众生之福泽，书此佛像与祷文。安居总执事为窝额比丘朗却热，色桑布贝等，工头为比丘西舍，比丘松巴辛和恩当艾等，勒石者为乌色涅哲与及雪拉公，顿玛岗和汉人黄有增父子，华豪景等。日后对此赞同者，也同获福泽。益西央在玉、隆、蚌、勒、堡乌等地亦广写口， 口者为比丘仁多吉。”[8]

玉树文成公主寺摩崖造像，其佛堂所在崖壁吐蕃藏文题记记载了佛像及经文的雕刻情形。“于狗年，凸雕佛像并众壮士刻写愿文等，赞普赤德松赞在位之时，为君臣施主与一切众生之利， 比丘大译师益西央所施。工匠比丘仁钦朗玛载、杰桑、班丹及众监工皆善德回满。缘( 岩 )顶， 其有无比力量之众壮士于岩石雕刻佛像与诸壮士并三宝所依之身像，一切众生见之，触之，膜拜之，思念之，则福泽与彻悟，用祝赞普父子及一切众成无上菩提。”[8]可见施主仍为益西央，处于主导地位的是工匠比丘，比“众监工”地位更高。在监工之下还有众多地位较低的工匠，即文中所提“众壮士”。

朗达玛灭佛之后，赞普后裔的一支到阿里地区成立了古格王朝，成为后弘时期主要的佛教复兴和传播的基地，国王直接领导建立寺塔等宗教活动，“从古格王国初期开始，历代国王就把复兴佛教、以教辅政作为一个基本国策。迎请高僧、建寺立塔、翻译经籍、举办法会、供养圣山等重大活动都是在国王的直接领导和资助下进行的。为了牢牢控制宗教权，先后有不少王室成员出家修行（如拉喇嘛意希沃、绛曲沃等），成为当时的宗教领袖。从古格故城拉康嘎波、金科拉康、四区126号洞壁画的礼佛图中可以看到，在法事活动中，国王和王室成员总是居于极尊的位置。”[20]

在建造江孜十万佛塔的过程中，有一位负责给工匠传授佛造像艺术形象与宗教仪轨的管理者名为“仁钦贝朱”，是一位“大贤哲”“善知识”。壁画上内容的布局和配置，都遵循仁钦朱贝所述来安排。其职责和名字在题记中多次出现，如塔瓶第一间佛殿（东殿）题记所述：“依此配列善巧塑师之，壁画布局造作之监督，是为仁钦贝朱善知识，清净监管而善为成办”，[9]398-399塔瓶第二间佛殿（南殿）题记所述：“娴熟善巧塑艺诸师傅，庄严配列凸塑身像及，庄严配列壁画监督者，成为仁钦贝朱善知识”，[9]404-405第四层第十二间佛殿题记所述：“拉孜善巧画师本格年兄弟依据大贤哲仁钦贝朱所述配置而圆满绘制”。[9]393-394除此之外，还有负责监督管理的僧人，如第四层第二间佛殿殿门左侧题记中记载：“多当喇嘛查布所监管，稀有题记玉垅巴所撰，抄写之人为智慧尼玛，以此全善众生获遍知”。[9]382

《五世达赖喇嘛传》中记载，在绘制小昭寺佛像和壁画的工程中，对参与的管理者和工匠进行了等级明晰的分工，画师分为大画师、中画师和小画师，另有参与者四十九人；塑匠分为大塑匠和小塑匠，另有参与者十五人，他们上面还有总负责人。[19]111

（二）佛造像工匠组织

为了便于集中管理佛造像手工业者，出现了名为“雕塑院”“造像厂”的机构。藏族学者白日·洛桑扎西认为四世班禅洛桑确吉坚参（1570-1662）以扎什伦布寺拉章的名义组建了“扎西基采鲁定雕塑院”，邀请尼泊尔的金铜匠和当地的宗教艺术家参与塑佛绘像，并且扎什伦布寺的锻铜强巴佛就由该雕塑院承造。[22]

在《七世达赖喇嘛传》中出现了目前最早的关于固定金铜工场的记载：“是年（1754年），派专人去尼泊尔造像，并于布达拉宫附近设立清净造像厂，造出佛菩萨、上师、本尊、护法镀金铜佛像大型的八尊、小型的二十尊、各种大小响铜佛像一百九十尊”。[23]张学渝、李晓岑（2015）认为这是“雪堆白”的前身。

不同藏族和汉族学者对“雪堆白”的定位有所不同。张学渝、李晓岑（2015）总结分析后得出结论，认为对“雪堆白”大致具有三重身份和职能：一是官办金铜工场，二是金铜工匠“行会”，三是金铜工艺传承和学习的学校[13]。作为金铜工匠“行会”的雪堆白等级森严，结构完整。在由噶厦政府直接委任的最高管理者“堆白夺当巴”；（2人）下设 “钦莫列参巴”（4人），四个人轮流担任“基巧”（2人）和“对白若基”（4人）两个职位。“钦莫列参巴”下面设有“仲多”一职，这两种职位都由行会里的手工业者逐级升上来，有固定工资，不参加实际劳动，由老钦莫在伍钦、伍穷中推选，报噶厦或递交达赖喇嘛审议通过后才能担任。伍钦（7人）和伍穷（8人）是手工技艺高超的工匠，属于行会中的技术骨干。行会会员人数（108人）受到严格控制，除有官职的工匠之外，都是“居玛”，即一般工匠。

五、总结

藏传佛教的传播与西藏政权之间的关系非常紧密，佛寺经济与政教合一的社会经济制度也不可分割。佛造像工匠群体在这种政治、宗教、经济制度中生存，虽然有工匠因为技艺高超获得当权者的认可和尊重，身份高贵、收益可观，并且能够名留青史，但大量工匠的状态是劳动条件艰苦、身份地位卑微、收入菲薄、工作流动性大且不稳定。西藏佛造像工匠在千余年的艺术创造中，融合汉地、于阗、印度、尼泊尔、克什米尔等地造像风格，创造出数量蔚为壮观、形制多样、精妙绝伦的佛像，传播并繁荣了宗教艺术。囿于能够获取的文献的范围，本文仅就工匠来源、工匠组织形式、工匠雇佣关系以及管理机制和层级四个方面做一点粗浅分析，仍有许多问题值得进一步探讨。