里尔克诗歌的俄耳甫斯主题研究

冯梦婕 陈芸

内容摘要：古典神话中的俄耳甫斯是诗人和音乐家的原型，其形象包含了丰富多彩的内涵，给作家们留下了巨大的创作空间。在众多改编者中，里尔克有着自己独特的一面，里尔克对俄耳甫斯身份的探索过程，正是诗人寻求伟大自我认识的过程。中期的里尔克通过俄耳甫斯的迷失和赫尔墨斯的目光，对其早期的诗歌创作进行了反思，并提出了穿透般凝视的创作方式。后期呈现的是一个经由爱与死亡后的俄耳甫斯，完成了从观看走向歌唱的转变。俄耳甫斯的转变也是里尔克对死亡的探索成果，俄耳甫斯从拒绝死亡走向拥抱，在最大程度上接受了残酷的死亡，进入生死同一的循环中，保持生命的敞开，抵达一个无限广阔的境地。

关键词：里尔克 《俄耳甫斯·欧律狄刻·赫尔墨斯》 《致俄耳甫斯的十四行诗》 重写神话

莱内·马利亚·里尔克，是二十世纪最具影响力的诗人之一。他一生都在辗转漂泊，不停地寻找心灵的故乡。“在一贫乏的时代里作一诗人意味着，去注视、去吟唱远逝诸神的踪迹，此正为何在世界之夜里诗人歌唱神性”。[1]85里尔克将自己比喻为孤独的天才，把作品看为存粹的精神产物，认为只有在神的帮助之下作品才能获得永恒。他是一位别具一格的诗人，因其神秘玄妙的气息，卓尔不群的气质，对死亡与存在形而上的思考，被人们称为“诗意的哲学家”。[2]4

里尔克熟读经典，深深扎根于自己的文化土壤，一生都在孜孜不倦地从古希腊罗马文化传统中汲取养料，企图在精神上得到超越。里尔克曾经阅读过古罗马奥维德的《变形记》，得到启发，于是重新拾起俄耳甫斯神话题材，写下了《俄耳甫斯·欧律狄刻·赫尔墨斯》"Orpheus Eurydice Hermes"与《致俄耳甫斯的十四行诗》（Sonnetten an Orpheus）。

俄耳甫斯毫无疑问是最适合里尔克探索的神话形象，能让诗人从中自由地创作。作为音乐家与诗人鼻祖，俄耳甫斯的形象包含了一系列丰富多彩的内涵。他的音乐能迷醉大自然，迷醉所有心灵。他曾到达神秘的死亡之地并安然无恙地返回，将令世人苦恼的生与死连结起来。俄耳甫斯在最大程度上冲破作为个体的界限，“自然都能通过他发出话语”。[3]

俄耳甫斯曾陪伴里尔克度过了漫长的时光，尤其是在动荡不安与才思枯竭的沉默期。里尔克对于俄耳甫斯神话的更新，是高度个人化的作品。诗人以人生经历为背景，最终成功地超越了自我。里尔克通过借鉴神话的基本要素，为这个神话提供了新的洞见，讲述了他在世界上作为一个男人、爱者、诗人与师者的处境。总的来说“里尔克的俄耳甫斯探索歷程就是一个现代人寻求伟大的自我认识以及对人类生活和世界上一个人的地位更为清晰的理解”。[4]65

里尔克的诗歌创作旅程从俄耳甫斯的失败开始，以赞颂俄耳甫斯的死亡结束，从而将生命与死亡、个人经历与艺术、神话与现实联系在一起。本文将着重探讨里尔克在中后期诗歌中对俄耳甫斯神话在人物形象塑造上的继承与创新，以及在二十世纪里重写神话的意义。

一.俄耳甫斯的失落：《俄耳甫斯·欧律狄刻·赫尔墨斯》

里尔克对俄耳甫斯神话的第一次探索是在《俄耳甫斯·欧律狄刻·赫尔墨斯》一诗，被收录在于1904年发表的中期作品《新诗集》中。里尔克在创作《俄耳甫斯》时，其灵感来自观看到的阿提卡浮雕，这一浮雕在诉说着俄耳甫斯入冥追妻神话。

值得注意的是，古典神话的中心人物是俄耳甫斯与欧律狄刻。神话重点记叙了俄耳甫斯的拯救行动，而欧律狄刻的形象却是单一的。除了维吉尔之外，没有作家描绘过这个神话的女主人公。在维吉尔笔下，对欧律狄刻的书写仅仅是再次坠入深渊时发出呼喊，此时的欧律狄刻仍然爱着俄耳甫斯，他们之间的分离如撕裂生命般痛楚。然而里尔克从古代文本中看到了空白之处，创造了一个崭新的欧律狄刻形象，欧律狄刻变成了故事的主角，俄耳甫斯则沦为第二位。此外里尔克还添加了神使赫尔墨斯这一形象，为读者提供了一个新的观察视角。

在传统神话中，赫尔墨斯有多重的身份，充当众神与人神之间的传旨者，传达宙斯的命令。在里尔克的诗歌里，曾两次出现描写赫尔墨斯的片段，都起到了过渡的作用。从对俄耳甫斯的描写转向了欧律狄刻，再从欧律狄刻转回俄耳甫斯。“赫尔墨斯如同里尔克本人站在浮雕前观看，充当着事件进程的第三视角，将读者从事件的全程引向神话的俄耳甫斯与欧律狄刻。”[5]当赫尔墨斯将手伸向欧律狄刻时，从他目光中，读者可以看到一个鲜明的女性形象，她“举止轻柔，不急不躁”[6]325。同时也可以看到俄耳甫斯的形象，他为了抚平内心焦躁不安，用歌声创造出了一个幻象世界。可见赫尔墨斯不仅在诗歌的结构上起到了的过渡作用，也能引导读者了解诗歌中的人物形象。

跟随着赫尔墨斯的目光，看到的是一个陷入迷失之域的俄耳甫斯。“死亡总是被描绘得阴森恐怖，令人不堪忍受。生者一想到死者再也不能分享生之快乐就感到无比痛楚，出于幸福与活着的需要，便竭力去驱逐死亡。”[7]当妻子被死亡占据时，俄耳甫斯一心只想着拯救妻子脱离苦难。俄耳甫斯在此对死亡是持有否定的态度，正是这种驱逐死亡的愿望，使得死亡成为了生命的敌人，由此生与死彻底地分离开来。

古希腊的路吉阿诺斯曾称赞俄耳甫斯的里拉琴，“竖琴的七弦，象征了宇宙的和谐，俄耳甫斯探索天空的奥秘，思考这些问题，还迷醉、征服了所有的心灵”。[8]121里尔克的书写继承了里拉琴的宇宙论。俄耳甫斯在这个迷醉的状态中，创造了一个悲伤的世界。在此竖琴是所有力量的源泉，它将对欧律狄刻的记忆与迫不及待的爱意，复制到艺术中，并对其进行加工，从而脱离了现实。在爱情关系里，两性之间本来是两个相对独立的个体，但是俄耳甫斯渴望作为女性的欧律狄刻能倾向于对男性的屈从，因此他便臆想出一个只有欧律狄刻的世界。在这个世界里，他们之间才存在关联，此时的欧律狄刻才是完完整整地属于俄耳甫斯。俄耳甫斯迷失在自我的想象世界中，神圣的起源已全然忘却，左手上那牢固的竖琴成为了摆设。失去记忆与歌唱能力的他，已完全沦为一个普通男人。

跟随着赫尔墨斯的目光，看到的是身处死亡之域的欧律狄刻。里尔克对欧律狄刻死亡状态的描写是深入内核的。这是一枚矛盾的果实，既甜蜜又黑暗，因此死亡的状态是丰富的，也是受难的。里尔克常常将死亡比做一枚果实，《定时祷告文》的第46首诗开篇“因为我们只是片壳和叶片。每个人身上所含有的伟大的死，这才是人人围着转的果实”[6]104。在里尔克看来死亡是与生俱来的。在成为果实之前，它就是一粒种子，悄悄孕育于人的生命中，受到时间的浇灌过后，果实消亡落地，重新回到土壤当中。

在古代文本里，欧律狄刻是色雷斯的水泽仙女，名字字面的意思是“统治遥远国度的”或“无边国度”，按照某些古典语文学者的看法，所谓无边的国度就是地狱，也就是亡灵的世界。“欧律狄刻说不定是色雷斯地区的亡灵之后，所以她其实永远不可能随俄耳甫斯回到阳间，因为，她的世界就在无边的地下”。[8]25里尔克对欧律狄刻死亡状态的描写呼应了这一说法，他将女性与死亡结合在一起，认为女性的死亡是回归到她的本质当中。欧律狄刻的死亡，并不是传统意义上一个人生命的结束，而是一种回归，因为她本属于那黑暗的地底世界。在这回归死亡的状态里，欧律狄刻仿佛获得了新的生命，她成为了灵魂矿山中的根，承载着灵魂所流出的血液，与大地融为一体。“因为死亡是内在于大地的，与大地有一种亲密的关系，所以里尔克将其称为亲密的死亡”。[7]死后的欧律狄刻，成为了一种更为敞开的广阔状态。她重返了自己的本源，揭示了生与死本为一体。相比起活着的人，死亡才是一种最本质的真实。

二.俄耳甫斯的蜕变：《致俄耳甫斯的十四行诗》

二十年之后，里尔克从中期长诗转向了晚期的两组组诗。组诗中大部分的诗歌与俄耳甫斯是并无关联的，第一部诗集的“第一首和最后一首都没有涉及俄耳甫斯。当然这也并不令人诧异，因为与俄耳甫斯的关联在第二部中已退到很次要的位置”[9]，为什么里尔克会选择如此特别的题目？什么才是诗人重写神话以及哀悼俄耳甫斯的理由？

十四行组诗是奉献给俄耳甫斯的，诗人是在给读者制造无关联的幻象。在诗歌中俄耳甫斯不止一次被称为神，诗歌的创作灵感被诗人称作神启，可见组诗正是在俄耳甫斯的启示下所作。里尔克在短短几天时间里完成了这一组诗，并相信这个超自然的力量已经充盈着自我的灵魂。“他与里拉琴之神的关系，已不仅仅体现在一首神话主题的诗歌上，更多地是表现为一种模仿，就像通常在教堂所看到的仿效基督一般”。[10]

在古典文本里，俄耳甫斯死于女人之手，死后其头颅仍在漂泊歌唱，里尔克便将其死亡与歌唱的内容进行续写。

恍若一位少女，从歌唱和古琴

这和谐的幸福中飘然而出

散发清辉透过她春天的面纱

把自己的眠床铺在我耳中。

睡在我身内。一切是她的长眠

树木，我所赞赏的每一颗树，

可感觉的远方，已感觉的草原，

触动我自己的每一个惊叹。

她睡这世界。歌神，你是怎样

完成她的，她居然不贪恋

这醒时之在？看，她复活又睡去。

何处是她的死？哦，你能否发掘

这个素材，趁你的歌声尚未消歇？

她向我沉向何处？……恍若一少女……[11]7-8

这是十四行诗第一组第二首诗歌，第一次出现了一个朦胧的年轻女子形象。这个女孩一直以沉睡的姿态存在着，她沉睡在诗人的耳朵里。即使她醒過来了，依然又睡过去，只活跃在她的睡梦里、无意识中。这可以让我们联系到里尔克早期的欧律狄刻，她沉浸在死亡之中，返回她的本质。现在的她也没有渴望醒过来，就像过去死去的妻子没有渴望回到俄耳甫斯身边。这个女孩还睡在树林世界里，便让我们不由地想起欧律狄刻的另一个形象。在古典文本中她是一位森林女神，是阿尔忒弥斯的女祭司，她的灵魂就居住在森林里，她处于一种缥缈的状态，唯一的特征是清辉散发在她周围。此时的欧律狄刻充满着一种活力，“铺”、“睡”使得她像拥有生命一样存在着。欧律狄刻完成了一个转变，从冥界里的独立女性变成了更高层次的自我。她不再与死亡的王国联系，而是与春天、重生、创造结合在一起。这个蜕变的欧律狄刻是里尔克重新塑造的女性形象，她代表了自然、死亡与创造。

因为俄耳甫斯对死亡的惧怕，把自己的爱盲目地投掷到想象空间。里尔克认为关于男性是欲望的代名词，无法摆脱情欲与本能的困扰，爱情中夹杂的不存粹，极易使得对女性感情的变味。“真的生命是更直接、更丰富、更亲切地在妇女的身内，根本上他们早应该变得比那男人更纯净”。[12]27而女性比起男性要更为纯净，她们更容易抵达象征母性的大地，回归自我，从而富有生命力与创造力。

男性世界与女性世界的分离导致了里尔克开始探索两个世界的差异，发问男性如何才能真正地走向女性的纯粹世界。里尔克认为需要“超越一切的也许是一个伟大的“母性”作为共同的渴望”。[12]17这份伟大的母性，也蕴含在男人的体内。最终男性要在女性的引导下，将自己歪曲的天性洗净，不被欲望的表象所耽误，学会正确地去爱。因此里尔克认为俄耳甫斯能透过欧律狄刻去发掘这个内在的女性形象，从而再次获得爱与创造的能力。

不要立起墓碑。只需让玫瑰

年复一年为他开放。

因俄耳甫斯就是它。他的变形

在此者彼者之中，其他的名称

我们不该寻求。每逢歌声响起，

那就是他，一次即永恒。他来而复去。

若他有时超出玫瑰的花期，

逗留几天，那岂不是逾分？

哦，他必须消失，愿你们理解！

纵然他或许害怕自己消失。

一旦他的言语超越此间，

他已在彼处，非你们所能伴随。

古琴的弦栅未挤压他的手指。

他顺从于它，当他逾越之时。[11]13-14

这是十四行诗第一组第五首诗，里尔克曾赞颂歌者的死，称其为绽放的玫瑰。曾一度进入死亡之域的俄耳甫斯，凭借着动人心弦的歌声，反抗天命，得到了冥后的准许，将欧律狄刻带回人间，可他最终的努力却化为了徒劳。他所发出的歌声，是带有欲望的。他在死亡的恐惧中，祈求得到所爱之人，从而制造出自我催眠的幻象世界。

歌唱并不是欲求，也不是追求终将得不到的心愿。妻子的死亡，揭示了生命包含着死亡，生与死处于无限循环之中。死后的俄耳甫斯，他的头颅弹唱着死亡的奥秘，没有否定死亡，不再想尽方法挽回逝去的生命，不再阻挡死亡的步伐。他开始拥抱死亡，将生与死联系起来，用歌声架起了真理世界与现象世界的桥梁。俄耳甫斯的身份有了颠覆性的转变，成为一个永生之神。这也是带刺的玫瑰所包含的又一层矛盾的隐喻：桀骜的抗争与温良的顺从。

在诗歌里，里尔克把死亡表现为一种超脱于生命的自然力量。俄耳甫斯的死亡，一如玫瑰花期的到达。他并不是逝去，而是进入了长眠，变成了一枚平静的音符，融入到大地的乐章之中。他并没有死，只是从有限者转入到无限的空间，并对生者起到召唤的作用，鼓励人们勇敢地接受分离，接受自然的馈赠，用以治愈内心的悲痛。因此生命的逝去并不是终结，而是另一种重生。

三.重写神话的意义

在西方文学史上，俄耳甫斯冥府巡游呈现的是一个拯救的主题，传统的经典文本都将注意力集中在俄耳甫斯为何会转身的千古疑虑之中。但在二十世纪，里尔克已经不再对此重点探索。他通过对欧律狄刻形象的剖析，从新的视角来诠释拯救行动的失败。当俄耳甫斯转身时，并没有看到他认识的那个妻子。欧律狄刻在死亡之中，得到了生前没有的体验，并意识到过去的身份已经不再适合自己。她不再是那个美丽的女人，也不再是任何一个男性的财产。她摆脱了尘世的身份，发现了内在真实的身份，并回归其中，完全拥有了自我，成为了一个独立的女人。

俄耳甫斯男性身份的受到了女性的质疑，对俄耳甫斯身份的质疑与欧律狄刻自我身份的肯定，两者之间形成了鲜明的对比。这充分地展示了死者与生者之间的本质矛盾，生者从未看清人生的深渊，而死者已在彼岸中走向自我。因此俄耳甫斯必须要解决掉这个问题，“谁”便是开启俄耳甫斯走向自我认识的道路，就像欧律狄刻一样要充分认识自我。

里尔克认为现代人所面临的问题是：并不完全了解自我。天真的爱人时常被欲望、焦躁以及贪婪等情绪所操控。俄耳甫斯陷于爱情中，因此他的歌声失去本有的魔力，正是艺术家局限自我的真实写照。里尔克在创作前期塑造这样一个形象，表明他意识到俄耳甫斯局限：“感伤的、浪漫主义的拒绝生命和同生命相对立”。[7]这也是浪漫主义诗歌创作存在的弊端，主要体现为“主观自我的脆弱性及编织世界图景的虚无性”。[5]

里尔克在诗歌创作上，曾经历两次富有启示性的转换，《俄耳甫斯·欧律狄刻·赫尔墨斯》处于第一次转化阶段。俄耳甫斯在与爱对抗当中，与里尔克当时所面对的创作转换，即怎样平衡创造性激情与艺术结构原则是一致的。创作对里尔克来说意味着放弃如无疆之马的感情熏陶，将注意力转移到对艺术形式不断提高的要求之上。

在《俄耳甫斯·欧律狄刻·赫尔墨斯》中，俄耳甫斯的迷失只是艺术家专注于挖掘自我内心，然而赫尔墨斯的观看，才是里尔克所追求的方式。他告别了浪漫主观与印象，进入到现实客观与事物。诗人试图用“穿透般的审视”[13]4来替代自我投射的想象世界，从空泛的抒情回到了真实的存在。

最早的俄耳甫斯代表了敢于冒险进入黑暗世界追逐灵感的艺术家，然而里尔克将此打破。俄耳甫斯的目标已然不是指向欧律狄刻，而是通过冒险走向自我。“尽管如此，欧律狄刻的形象对于诗歌来说是至关重要的，因为欧律狄刻将此时的俄耳甫斯过渡到下一个俄耳甫斯”。[4]俄耳甫斯跟隨伟大女性走向认识自我。

“眼目之作已经完成，现在是心灵的转变者”。[14]8中期的里尔克正是在“观看”中获得创作的灵感。但这样的创作方式是有着一个无法逾越的界限，诗人完成的只是一种视觉作品，对更高的创作是远远不够的。于是里尔克在创作后期用歌唱替代了中期诗歌的观看。歌唱是看不见的，在变幻莫测的无形之中，成为一种敞开之势。

古典神话中的俄耳甫斯从冥府回到人间，从此拒绝所有女性，并把注意力转向了年轻的男子，“俄耳甫斯试图将自己完全从女性身上分离出来”[4]。然而在《致给俄耳甫斯的十四行诗》中，俄耳甫斯的第二次转化，是在女性欧律狄刻的引导下转向了自己的天性，女性与俄耳甫斯仍旧联系在一起。在此里尔克打开了另一个空间，这是一个充斥着对悲伤的哀悼以及在寻求慰藉中走向敞开的空间。

为了打开这个更为广阔的领域，里尔克不断地对死亡进行深度思考。前期的俄耳甫斯因经受内在生命的局限性，将死亡看成是不可理解的怪事，他只看到了死亡可怕的一面，否定死亡的存在。对于晚期的俄耳甫斯来说，死将不再是生命的终结。

在里尔克的转换经验里，死亡失去了偶然性，变成了一种内向性的运动。诗人将人的死亡比作一枚果实，设法将生命的终了变成实物，而不是看作外部不幸降临的事故。这样的比喻，是为了唤起人们的关注，人是死于自身孕育的死亡。死亡在生命中得到了肯定，成为了生命的可能性与必要条件，它并不需要被克服

当人们接受了生死同一的观点时，死亡成为一种超越的运动。在死亡和毁灭的循环之中，生命有了重生。俄耳甫斯的死亡，就如玫瑰花凋谢，长眠在根部，完美地融入大地中，与大地完成了一种“亲密的死亡”。生者走向死亡，从有限转化到无限，走向了敞开的空间。这样的经验转换，让人感受到永不停息的生命力，让听者感到喜悦与慰藉，治愈了分离的痛苦。

赞美，只有赞美！一个受命的赞美者，

他像矿砂一样诞生于

岩石的沉默。[11]17

“自俄耳甫斯开始歌唱，一个倾听者的世界就出现了，诗人在歌唱和赞美中倾听存在到达的消息”。[7]俄耳甫斯是一个歌者，更是一个受召的赞美者，他所作的赞美，全然归于一个召唤之下。所谓的赞美，在里尔克看来，就是在歌唱之上的超脱。这就需要一个诗人赋有勇气地去颂扬，使人们能最大程度上担当生命中的生死与悲欢离合。俄耳甫斯已不再迷失于歌唱欧律狄刻与内心的虚构世界，而是通过肯定人的局限性，进入到一个更为敞开的空间。一切早已逝去，死亡成了生命的伴侣，在那里恐惧与欢悦、庆贺与哀悼共存。

里尔克在赞颂中，将自然、人、死亡、回忆融合在一起，将这些有形的东西创造成无形之物，并在创造中获得超越。“诗人的天职就是承受，就是转化和赞颂”。[14]6里尔克笔下的俄耳甫斯的命运，就如他自己一般，从深入苦难的命运，达到了爱的回归，在赞美与吟唱中，走得更高更远，最终在荒原的大地上获得诗意栖息的能力。

参考文献

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[14]张海燕.漫游者的超越[M].南昌：江西人民出版社，2007

（作者介绍：冯梦婕，浙江外国语学院中文系学生，研究方向：比较文学与世界文学；陈芸，浙江外国语学院讲师，文学博士，研究方向：比较诗学与德国文学）