勋伯格“音色旋律”的历史界定

[摘    要]“音色旋律”作为20世纪音乐最为重要的作曲技法之一，由奥地利作曲家阿诺德·勋伯格于1911年《和声学》首次提出，并以《五首管弦乐曲》作为践行这一理论的代表之作。然而，学界在讨论这一作曲技法之时，更多的将焦点投射在勋伯格的弟子韦伯恩的创作之中，使得作为概念提出者的勋伯格曾亲自撰文澄清该概念的内涵。聚焦于这一历史事件，梳理勋伯格、韦伯恩和“音色旋律”之间的历史关联。

[关键词]“音色旋律”;勋伯格;韦伯恩

众所周知，作曲家勋伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）是一位著作颇为丰富的作曲理论家。1911年的《和声学》是他为教授学生而作的一本和声学的分析和练习教材，其中所极力倡导的“不协和的解放”代表着他从和声方面突破传统音乐的束缚。书中不乏对古典时期音乐的分析，以及与当时传统和声分析法的大相径庭，意味着勋伯格作为一个未被传统音乐教育所“荼毒”的新生代作曲家的另类思维。这也是勋伯格之所以成为20世纪新音乐领军人物的重要个人因素。

“音色旋律”的提出是在《和声学》即将完结部分，勋伯格向读者介绍了他关于“音色旋律”的想法，并十分热情的将其视為未来音乐的走向。在这样一本总数达到441页的著作中，关于“音色旋律”的介绍在本书仅占有1页纸左右的分量，①却成为这本关于和声的著作的收尾之笔。书中关于这个概念如此简短的描述和言语使用上的模糊，导致了这一概念在被后人理解上存在着诸多的猜想，又因为勋伯格的弟子韦伯恩在音色音乐上的突出表现，使得对于“音色旋律”一概念在当下的认知呈现出这样一种态势：勋伯格只是一个概念的提出者，他对“音色旋律”的贡献仅仅停留在理念的提出上，而他的学生韦伯恩却是这一概念的实践者和发扬人，他实现并发展了勋伯格的这一理念。

除此之外不可忽略的是，1951年的《安东·韦伯恩：音色旋律》一文，以及同年与友人书信中的部分言论中，勋伯格通过驳斥外界将“音色旋律”视为韦伯恩的创作而再次重申了他对这个概念的看法，相比较1911年的《和声学》，关于“音色旋律”的论述似有变化。1951年的这部分言论，部分学者认为这是勋伯格个人完全情感化的表现，完全暴露出他对其弟子韦伯恩在音色音乐上突出表现的嫉妒，这些在本文中笔者也都将会一一呈现出来，尽可能全面展现出围绕“音色旋律”所发生的种种事件。

当今的历史音乐学者已经抽丝剥茧梳理出一条音色音乐发展之路，但争议一直存在，本文的目的就在于回到当初勋伯格提出“音色旋律”的历史语境中，剖析这个在我们看来极为熟悉的名词在那个时期所蕴含的涵义，将之放入提出者自身的“音色”和“旋律”观念中去尽可能还原当时语境下该概念的意涵，从而达到还原这一“历史事件”的目的。

一、勋伯格对“音色旋律”的阐释

1911年，勋伯格在《和声学》中首次提出“音色旋律”这一新的概念，他认为，人的听觉是可以感知并分辨出一个“乐音”（klang）的音高、音色和音量三个要素的，但是作为都能够被感知的这三个要素中，因为音高可以被测量出来，所以它便理所应当的成为音乐创作的一个标准，包括和声也是建立在音高系统上的一种方式。音色由于其自身在测量等方面的问题，而遭到了忽视，虽然在当下对音色的重视开始促使了对它的研究，但这还是远远不够的，尽管如此，勋伯格仍旧满怀希望的认为，音色“一定可以满足我们美的感觉”①。音高的使用形成了传统西方音乐一直以来的“音高—旋律”思维，正如《和声学》的主旨是要解放调性系统以来对和声的协和与不协和之分一样，他提出要用音色取代音高，从而形成一种新的“音色旋律”的音乐。

时隔40年以后，为了反对外界将韦伯恩作为“音色旋律”创作的第一人，也为了驳斥外界认为“音色旋律”是勋伯格在受到韦伯恩的启发下才抢先提出来这个概念，勋伯格于1951年，也就是他逝世的这一年，在即将离开人世的前四个月，他写下了《安东·韦伯恩：音色旋律》一文公开回应他是该概念的创始者，并强调这一概念的产生同样也不是受韦伯恩的启发而提出的，他是作曲家自发的产物。他评价了韦伯恩的“点描主义”不完全等同于他的“音色旋律”，由此在1911年《和声学》的基础上，他对这个概念又进行了重申与补充。

据勋伯格在1951年的一文中所说，在他看来目前还没有一部可以完全代表他理想中的“音色旋律”作品，这与他在1911年《和声学》中的想法保持了一致。此时的勋伯格坚持认为“音色旋律”不是通过多种多样的乐器法（instrumentation）实现的，而是一种和声进行。在1951年《安东·韦伯恩：音色旋律》一文中，他丝毫没有提到过乐器法，而更多的将“音色旋律”与和声联系在了一起。不仅如此，他也不认为“旋律”的组成是一系列的具有不同音色的独立的音的连接。反之，他指的是一种结构力，在他看来之所以称之为“旋律”，是因为它像旋律一样必须被给予一种形式。对他而言，所谓的“旋律”所代表的就是一种结构力，一种可以支撑起乐曲的组织。总而言之，“音色旋律”的形成必须以他对和声的经验为基础，“音色旋律”的结构必须不同于其他的结构，正如同样都是多声部对位音乐，复调（contrapuntal）与那些同音异义的齐唱（homophony）所不同一样，音色旋律是“音色（tone-color）的进行，如同按照内在逻辑进行的和声进行是一样的”②。

在这次澄清“音色旋律”的事件之间，勋伯格也于同年给他的挚友约瑟夫·鲁费尔（Josef Rufer，1893-1985）的一封信中抱怨过此事，信中他直白清晰的向朋友表示，他的“音色旋律”不包括独立的音的进行，而是一种他所认为的对位组织形式，他特别拒绝将“音色旋律”视为对单个音或者是不同乐器所演奏出的不同的声音相连接的这一说法：

“我关于‘音色旋律的概念已经在韦伯恩的作品中，仅仅只是最小部分的得到实现。……正如我在这里所想，音色应该包括了我早期作品中零散的已经出现的事物，比如，《佩利亚斯与梅丽桑德》中坟墓的那个场景，或者是我的《第二弦乐四重奏》（op.10）第四乐章的引子部分，或者是来自于《第二钢琴小曲》（op.11，no.2）中被布索尼在他的改编曲中重复过很多次的音型，等等。它们绝不仅仅是在不同的时间不同的乐器的单独的音，而是运动的声音的结合。无论如何，这里也同样没有旋律，而是单独出现的事物在一个它们所从属的结构中，它有可能成为一个旋律，如果有个人可以找到排列它们的方法，如此一来，它们就可以形成一个完全自主的有结构的整体，一个通过它们固有价值将之联系起来的组织。我从来没有想过要去使用旧的形式，比如三段体、回旋体，或类似的。在我看来，这些形式必须是新的，而目前仍旧没有对于它们的描述，因为它们至今还没有出现。”①

在指责了韦伯恩将音色旋律陷入了过时的三段体的歌曲形式后，勋伯格宣称音色旋律必须有其本身的形式，因为它结合了音、和声和音色。在针对外界将他的这一概念视为受到韦伯恩的启发而创作出来而给出的回应中，他直接指出：

“正如‘音色旋律所提及到的那样，所有的关于这种表达方式是由于听了韦伯恩的音色作品后我才被激发创作出它的看法都是不可靠的”②。因为“任何一个人都可以看出来，在考虑到内在逻辑方面，我将音色（tone-colours）的进行等同于和声进行，那些我称为旋律，是因为，像旋律一样，它们必须被给予形式……但是它们也必须根据其自身的规则，以保持其固有的特征……对与音色的进行而言，它所需要的结构与音、或者是和和声能的进行的所需要的结构当然是不同的……。”③

通过这些反复被提及的言论，可以看出，首先他将“音色旋律”中的音色视为和声的进行，其次由于素材的不同，“音色旋律”中的旋律是一种可以与他的音色相匹配的结构。如此看来，这的确与后来韦伯恩的点描主义相去甚远。

在理清了两次的勋伯格关于“音色旋律”的描述过后，不禁会让人产生一个疑问，在历时40年之久之后，此時的他已然早已完成了十二音作曲技法的探索与实践，却为什么迟迟没有创作出符合他理想中的音色作品，在没有具体作品可以作为证据的情况下，他对韦伯恩的反驳还可靠吗？除此之外，既然1951年作曲家自己都提出，没有一部作品能够实现他的音色旋律概念，那他认定的这个概念又是什么样的呢？

1951年勋伯格的学生韦伯恩已经去世，对于1951年的这篇作曲家的自述，当今学者的态度并不是那么友好，部分学者在言语之中认为，这是一种带有攻击性的反驳文章，是作为老师的勋伯格主观上表现出来的对自己的学生韦伯恩的惧怕和打压之倾向，师徒两人的不和和矛盾令人不得不产生这样一种想法，而这也并不是第一次两人之间有过这种矛盾。

1907—1909年之间，勋伯格曾一度为格奥尔格的诗歌着迷，无论是怎样的机缘巧合，或是有意而为，因为他的诗歌，勋伯格为其情感表达找到了最为适当的表达媒介，创作了大量的作品，也完成了朝向无调性的转换。但就在这一时期过后，勋伯格几乎就再也没有触碰过格奥尔格的诗歌，他在1932年时说：“过了那个点（对格奥尔格诗歌的狂热期）之后，我就再也没有喜欢过它了”，但对此，伯扬·希姆斯认为，之所以不再使用格奥尔格的诗歌创作是因为他可能感受到来自他学生，特别是韦伯恩的强有力的竞争，1908年韦伯恩热情高涨的开始采用格奥尔格的诗歌开始创作，而这仅仅发生在勋伯格使用格奥尔格的诗歌之后很短的一段时间，并由此创作了不少于14首歌曲和一部合唱。勋伯格后来曾抱怨他的学生说他们试图“超出我所教授他们的，这使我陷入了成为他们模仿者的危机之中”。④为了避免与韦伯恩的竞争，勋伯格便不再触碰格奥尔格的诗歌而将他的创作转向了器乐创作。

韦伯恩从1904年开始到维也纳追随勋伯格学习作曲直到1908年，在此期间仅创作出op.1和op.2，尽管跟在勋伯格旁边的时间非常短暂，但终其一生，他们都保持着联系。就在韦伯恩离开了勋伯格的这一年，也正是在这之后，韦伯恩从帕萨卡利亚（op.1）的调性扩张转向了完全的无调性写作，创作了作品3号到作品11号，而这些作品也表现出了韦伯恩的音色旋律观念。①

在《安东·韦伯恩：音色旋律》一文中，为了澄清这一概念，勋伯格说到：

“那些真正了解我的人都知道这不是真的。众所周知，如果真的是他的音乐刺激了我创造这个概念，我会毫不犹豫的将它冠以韦伯恩的名字。但有一件事是事实：尽管说这是韦伯恩的主意，他也没有将之告诉过我。他对他在作品中尝试的任何‘新的东西都是保密的。”②“而另一方面，我会立刻并倾尽全力的向他解释我的每一个新想法（除了运用十二音作曲的方法），我在很长时间内都是保密的，因为，正如我对Erwin Stein说的那样，韦伯恩会立刻使用任何我使用的、计划的或者是说的等等……‘但是现在对于我是谁，我仅有一丁点的想法。”③

可以看出，勋伯格不认为自己完完全全可能就是该概念的首个创作者，原因不是因为他承认自己借鉴或挪用了韦伯恩的想法，而是暗含韦伯恩可能和他一样有类似想法，或者是在此后受到了他的影响而进行自己的创作。但韦伯恩并没有将他的这见解告诉勋伯格，而导致了在关于谁是“音色旋律”的最初设想者和提出者，以及谁真正的使用了该概念进行创作这些问题变得扑朔迷离。无论如何，勋伯格还是坚持了自己的观点：一部完全符合他内心设想的音色旋律音乐的确还没有被创作出来，韦伯恩此时的序列音乐并不是他理想中的音色旋律音乐，但从当今学者对音色旋律的态度来看，学者们并没有因为他的这次辩驳而改变自身想法，甚至他的这些捍卫自我的言论，成为了他嫉妒韦伯恩的证据所在。从当今的音乐分析视角来看，相较于勋伯格的十二音作曲技法上仅仅是音高维度上的序列音乐，韦伯恩的全面序列音乐所囊括的范围更全面，也更为严谨，在音色旋律方面，韦伯恩的点描主义实践同样也被认为比勋伯格的音色旋律概念更为可靠。因此作为当今这个时代的学者，当他们回顾这段历史的时候，自然认为这个后继者要远远的超过了他的老师，因此对他们而言，1951年的这段重申与其说是对概念的再次探讨，不如说是仅仅单纯语言上的攻击和嫉妒心的表现。

《新格罗夫音乐与音乐家》中“安东·韦伯恩”的撰写者凯瑟琳·贝丽（Kathryn Bailey）认为，韦伯恩尽管是勋伯格最早并终其一生都是他老师的信徒，但他们在创作上是相当不同的，在十二音技法的使用上韦伯恩更是技高一筹，在音色旋律方面，韦伯恩更是将这一概念完全深入到了所有的音乐元素当中，通过横向和纵向上序列的使用而使音乐成为一个整体。无论是十二音还是音色旋律，虽然这些想法有可能都是出自于勋伯格，但他只是一个提出者，真正的实施者或者说是发扬者却是他的学生韦伯恩。④由此可以看出，学者们更多的是将1951年勋伯格所发表的关于音色旋律内涵的论述作为一种个人嫉妒与不满情绪的表现，从实际角度出发，勋伯格本人并没有通过有力的作品来实际证明如何创作，或者是提供一个范本来证明其概念的可行性，而韦伯恩却在音色旋律的基础上通过点描主义实现了音乐的色彩性，这使得勋伯格的言论仅仅成为一种情感的宣泄而没有了实际意义。因此这也导致了1951年的言论成为被一种过于主观、冲动，而没有实际意义的论述，那么在探讨音色旋律本意时，1911年虽然模糊的概念却显得比此时更能体现出作曲家本身的观念。

使1911年的《和声学》更真实的一个原因还在于部分学者对勋伯格写作动机的探讨中体现出来。伊桑海默在他的探索勋伯格无调性音乐创作的源头之时认为，直到1909年，也就是他无调性的起步阶段，他的0p.11和15受到了评论界无情的打击与如潮水般的恶评。在这种情况下，他写了第一篇正式的小文章，愤怒的回应了当时的评论界。1920年以后，包括《我的演进》《人怎么会感到孤独》这样的文章的写作动机都是对当时攻击他的创作的言论的回击。因此，在伊桑海默看来，这些为了回应外界而写的文章的可信性就要相对降低。那么这篇1951年为回应外界的文章被怀疑也是有这样一种思考在其中的。除了文章的写作目的外，还有时间的问题，无论是伊桑海默在讨论无调性的源头时，还是本文讨论“音色旋律”之时，后来的文章在时间上都与事件本身发生的时间都有了间隔，这也成为不得不考虑的因素。①

难道真的如这些学者所言，勋伯格1951年对韦伯恩对“音色旋律”贡献的否定只是出于一种嫉妒吗？为了解决这个问题，笔者认为有必要解释清楚勋伯格是如何看待这一概念，在他的这种认知背后是一种什么样的思维支持着他的想法，才能断定他这次言论的意图为何。

二、勋伯格的“音色旋律”观念

间隔了40年，两次对同一概念的表述，看起来是没有任何的矛盾与违和的，1911年的《和声学》所表现出来的只是一种单纯的想象、一种具有颠覆性的设想。1951年在韦伯恩已经将其概念实践并进行发展过后，勋伯格却站出来重新再次称述这一概念，究竟勋伯格为什么要这样做呢？

为了要理清勋伯格对“音色旋律”的认识，首先要在观念上梳理清楚他对“音色”与“旋律”的看法，也就是解释为什么“音色旋律”是针对和声的，而并非完全是一种配器手段，为什么“旋律”不是单个音或不同乐器不同声音的连续。

1911年的《和声学》中，没有让读者看到一个详细精确的“音色旋律”概念，也没有让音乐家们看到一个具体实施这一概念的乐谱，但是却能在其中管窥到他对音色独特的看法。勋伯格认为“对于音色与音高的区别，我不能毫无保留的就接受平常的那种说法”②。这里他所指的“平常的那种说法”是指传统意义上将音高视为辨别一个声音的主要因素，音色只是附属作用的说法。在他看来：“一个声音（tone）之所以能够被识别是因为音色，音高只不过是可以测度的音色而已。因此，音色才是乐音的主体，音高只不过是附属于它。音高什么都不是，它只是音色在一个方向上被测量出来而已。”③

从表面上来看，他的这一说法表现的是他对物理声学的无视或无知，但也正是他的这种在观念上将音色的地位的改变与提升，成为“音色旋律”这一概念对后来音色音乐发展具有指导作用的基础。

在解释完勋伯格对音色、音高关系的理解后，可以看出，勋伯格对音色尤为重视，那么这个在他看来极为重要的音色所指又是什么，为什么他会否定“音色旋律”中将“音色”一词视为单个音的音色，或者是否定将“音色”视为不同乐器由于材质等因素不同而发出的不同音色的这个“音色”呢？虽然处于20世纪的勋伯格距离当今的我们并不是十分遥远，但要理解他的“音色旋律”概念，还是有必要回到概念提出之初的语言环境中，去还原和解释作曲家本身想要表达的内涵。从毕达哥拉斯通过弦长解释音程關系开始，理论学家们都试图解释音乐声响背后的声学原理，这尤其体现在对调式调性的由来和协和与不协和关系的探索上，并由此形成了对相关问题的自然主义和历史主义的不同看法。19世纪的实证主义为音乐现象的解释提供了更为广阔的天地，以德国学者赫尔曼·冯·亥姆霍兹（Hermann von Helmholtz，1821-1894）和卡尔·施通普夫（Carl Stumpf，1848-1936）为代表先后在乐音生理学和乐音心理学上的贡献将音乐理论发展引向了一个新的方向，“亥姆霍兹在对音响学和生理学的结合上来重新解释音乐现象的基础，施通普夫将其延伸到了人的心理层面，他的主要依据是经验主义和心理主义，从而使音乐与精神有了更为直接的沟通，这种学科倾向导致了19世纪到20世纪的许多音乐理论家都身陷于此，他们在科学与精神之间不断重申和反思音乐现象，形成了19世纪以来一种将音乐与心理相结合的一种思维风气”①。勋伯格的“音色旋律”正是在这样一种环境下产生的，把声音从单纯的音响层面解放出来而与心理相联系起来，关于这方面的探讨，此时的音乐理论家们都无不涉足其中，产生了许多不同的理论结果。

将音色的地位提高，使其成为区别音与音的主要元素，而弱化音高对音的决定作用，这在当时的其他理论家们的认知中也都存在。以黎曼（Hugo Riemann，1849-1919）为例，勋伯格那种将音高视为可以通过一个值被测量，而音色作为一种色彩被感知的这种将两者进行区分的想法，在黎曼的观念中也是有所体现的，黎曼将音色作为音高可以被感知的一个基本组成部分。也就是说，音高可以被感知是离不开音色的，他认为，音高是由震动频率决定的，但是人的意识是无法计算振波的，那么区分一个音的音高的时候就不是通过振幅来判断的而是通过对音的质量来判断，正如可视的色彩，很大程度上就像视觉系统在判断光亮时不是通过频率而是通过感知它的质量，也就是“色彩”来判断的。总体而言，无论是在听觉还是视觉上，可以被人的耳朵和眼睛分辨的并不是那个可以被测量出来的数值，而是其质量，也就是这里所说的通过感觉感受到的音高和色彩。

正如当今的许多学者所认为的那样，勋伯格本人并没有阅读亥姆霍兹关于音响学的著作，但他却注意到了另一位心理学家施通普夫（Carl Stumpf，1848-1936）的研究，在1911年的《和声学》将要最终截稿时，他曾挖苦似的抱怨，直到发现一个十分著名的学者——施通普夫教授，并与他有着相同的结论，为此他十分惋惜地说到：

“此时我十分后悔我知道的是如此之少，关于它的一切我只能是自己猜想，如果我有一点点的略知，一个像施通普夫一样享有盛誉的学者，表达出和我一样的观点！我忽略了所有的这些来源，不得不依靠一个来源：通过思考。”②

至于勋伯格所说的“相同的结论”是指作为后继者的施通普夫在亥姆霍兹的基础上发现，在听觉当中，稳定的音很容易使聆听者不清楚它们的来源，它们之所以能够被感知到也绝大部分是因为它们富有特点的开头和结束。在他的研究当中，施通普夫强调了对声音新的定义下时间临界这一方面，而相对忽略了在时间临界点中间的这一部分，正如他自己在这方面经历的一样，当声音的具有特色的开始部分被削弱和抑制后，听者就很难捕捉到声音的来源。这与勋伯格的“音色旋律”有着某种程度上的相似，施通普夫的这种认识恰好可以解释勋伯格在“音色旋律”中对音高的维持来达到音色变化的目的，稳定的音高正是施通普夫所谓的对具有特色的音头的削弱，从而实现了在不辨别音高的基础上实现音色的流动。

“音色旋律”中“音色”一词是该概念的灵魂所在，是组织和感知音乐的核心要素所在，以音色组织音乐是他的最终目的也是解决这一问题的途径，但这里的“音色”所指到底是什么还有待探寻。在《和声学》英文版本一书中，译者在表述声音“klang”的三个要素之时，分别将之翻译为了“pitch”“color”和“volume”，为了便于阅读者理解，译者在“color”后面加释为音色“timbre”，从某种程度上来说，撰写者和翻译者在这里都注意到了“音色”这个问题，没有直接将音色这一概念等同于“timbre”。除此之外，作为一个专有名词“音色旋律”在被翻译为英语时，也是将它所对应的德语“klangfarbenmelodie”中的音色“klangfarben”，翻译为tone color。在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》和一般提及到“音色旋律”时，都将其翻译为“melody of tone colours”“colour tone melody”，或者是“sound- colour melody”，而没有将“音色旋律”中的“音色”翻译为其他代表音色的单词，比如“timbre”或者“sound quality”，这本身就代表着在概念流通之初，翻译者就已经理解并意识到了这个概念中有可能出现的被误解的现象。“使用‘tone color，艾丽斯（Alexander Ellis）选择了一个可以解释而并非只是翻译的词汇”①，究其原因在于，处于20世纪的转折点上，德语音色“Klangfarben”所代表的涵义与我们今天英语中所习惯使用的音色“timbre”是不能完全等同的，后者所代表的音色在现在更多的是与音的另外几个要素音高、音强、音长这些相对应的，或者用来指代不同乐器因为材质等因素所发出的不同的音色。“音色（timbre）是一个用来描述单个声音音质的概念，同一个音以同样的响度在单簧管和双簧管上演奏，会产生不同的音色。相比较于可以用高低衡量的音高和用强弱衡量的声响，音色就显得极为复杂。”②而在klangfarben中，klang所指代的是声音sound，它所代表的是一个复合的声音。“19世纪下半叶的相关的音乐理论，特别是从物理学角度看待声音的理论中，klang在普遍意义上是指‘复合的声音。”③这是因为，在世纪之交的转折点上对声音有了新的认识。从19世纪中叶以后，以亥姆霍兹为代表的一些研究者们对音色有了新探索，他们发现了和弦与泛音列之间的关系，和弦中的音是来自于基因的泛音列中的音，那么本身用来指一个声音的klang，也就可以成为了用于指代和弦的意思，由此和聲进行就有了与旋律一样的意义。除此之外，他们也发现了音色是由泛音的出现和强度来决定，因此才有了亥姆霍兹对协和与不协和的讨论，然而，这些似乎都没有影响到勋伯格的“不协和的解放”。基于对klang作为泛音列的复合体的这样一种理解，klangfarben所代表的音色也就是这个复合声音的音色，而并非timbre所意味的单一维度下的音色。同样在此时klang也被用来指代过和弦，“在19世纪下半叶的一些理论著作中（比如霍普特曼、亥姆霍兹、奥丁格根、黎曼和他们的同时代人的作品中），klang同时被通常用来指代过‘复合的声音和特殊意义的‘和弦”④。那么klangfarben所指代的音色也就可以被认为是和弦的音色。正如此时持有这种音色认知的许多理论家的认识一样，勋伯格也同样看待音色klangfarben这一概念，他将两个和弦之间的关系视为两个音之间更为宏观的关系。基于这种对音色的宏观认识，足以解释为什么“音色旋律”在勋伯格那里被认为是和弦的进行是合理的。

除了对“音色旋律”中的音色一词加以说明，显示出勋伯格不同的音色观念，以便于理解他在概念提出之初的设想，而除此之外，对“音色旋律”中的“旋律”概念更是需要在此说明清楚：

“如果有可能创作出采用音色作为材料创作出不同于根据音高形成的模式，那些我们称之为‘旋律，进行的模式，它们的连贯性引起了对过程的思考，它必须也有可能创作出一种以音色为材料的进行，……音色联系过程中所产生的那种逻辑作用要完全等同于可以在音高为旋律的所满足我们的逻辑是一样的。”{5}

由此可以看出，勋伯格对于“音色旋律”中旋律的考虑，是一种类似于组织音高的逻辑，但又由于组织材料的不同，而必须有一种新的与之相对应的组织关系，那么，这里的旋律显然与传统意义上以音高为基础的旋律是有所差异的，相同之处就是那种联系的结构力是相同的。

19世纪的音乐理论直接导致了勋伯格“音色旋律”观念的产生，与此同时对当时音乐理论的陈列也为理解其观念提供了更为细致与贴切的语境。从解放不协和到无调性直到十二音体系，勋伯格都表现出了一个音乐史上具有转折意义的作曲家所具备的独特的思考方式和独到的音乐见解。这里勋伯格所表现出了的对音色与音高关系的首次颠覆体现出了作为一个个体在观念上对传统的挑战和独创性，而“音色旋律”背后的观念既是这种独特性的延续，也蕴含了当时的音乐理论对勋伯格观念的影响，虽然促使这种观念背后“所包含的历史的、技术的以及个人的因素如此紧密的纠葛在一起，以至于它们可能永远无法被（大家）所知，甚至是作曲家自己（都无法完全知晓）”{1}，但就对传统音高—旋律的挑战这一点来看，勋伯格的“音色旋律”背后所蕴含的独特观念是具有十分重要的历史意义的。

三、结语

通过对“音色旋律”概念提出之初，从“音色”与“旋律”概念在当时语境下的内涵的分析，到勋伯格个人对“音色”与“旋律”的认知，阐述了勋伯格在概念提出之始想要表达的意义。在此期间，对勋伯格音色观念的称述，既用来解释了“音色旋律”中“音色”一词的涵义，也体现出他对音色这一创作要素的独到看法，这种用音色置换音高，突破传统作曲理念中音色从属地位的想法，将音色作为乐曲组织力量的设想，是勋伯格的“音色旋律”之所以成为20世纪以来音色音乐起源的核心所在。

今天看来，勋伯格的“音色旋律”在观念上的意义远远超出了他在实践方面的意义，对20世纪以来新音乐都产生了深远的影响，更为重要的是它促使了50年代以后的先锋派作曲家转向对音色—音响本身的探索，成为当下音乐创作的一种新潮流。

在将“音色旋律”置于其历史语境中，陈述勋伯格本人在该概念提出之初的观念之时可以看出，他对概念的想象与当下对该概念的理解是不尽相同的，甚至是勋伯格自己对该相关概念的看法也是存在着矛盾和疑点的。当下的研究者更是从各个角度和层面对该概念进行了不同的阐释与发展，由于概念本身的难以定义，部分研究者便直接抛弃了对概念本身内涵的探讨而选择了一条更为实用主义的道路进行探索。

作者简介：张路瑶，女，武汉音乐学院音乐学专业西方音乐史方向硕士研究生，南昌职业大学教师。

①这里笔者选用的是1983年加利福尼亚大学出版的版本，其中勋伯格关于“音色旋律”的论述出现在第421-422页。（Arnold Schoenberg，Theory of Harmony，translated by Roy.E.Carter，Berkeley：University of California Press，1983.）

①②Arnold Schoenberg. Theory of Harmony， translated by Roy. E. Carter， Berkeley： University of California Press， 1983， p.421、p.421.

①②③Alfred Cramer. Schoenbergs Klangfarbenmelodie： A Priciple of Early Atonal Harmony， Music Theory Spectrum， Vol. 24， No. 1， Spring 2002， p.4.

④Bryan R. Simms. The Atonal Music of Arnold Schoenberg 1908-1923， New York： Oxford University Press， 2000， p.32.

①http：//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29993？q=anton+webern&search=quick&pos

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②③ArnoldSchoenberg.“Anton Webern： Klangfarbenmelodie，” in Orchestration： An Anthology of Writings，edited Paul Mathews （New York： Taylor and Francis Group， 2006）， p.159.

④http：//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29993？q=anton+webern&search=quick&pos

①http：//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29993？q=anton+webern&search=quick&pos

=1&_start=1#firsthit.

②③ArnoldSchoenberg.“Anton Webern： Klangfarbenmelodie，” in Orchestration： An Anthology of Writings，edited Paul Mathews （New York： Taylor and Francis Group， 2006）， p.159.

④http：//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29993？q=anton+webern&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit.

①Ethan Haimo. Schoenberg and the Origins of Atonality， Constructive Dissonance： Arnold Schoenberg and the Transformations of Twentieth-Century Culture， ed by. Juliane Brand and Christopher Hailey， London： University of California Press， pp. 71-85.

②③Arnold Schoenberg. Theory of Harmony， translated by Roy. E. Cater， Berkeley： University of California Press， 1983， p.421.

①托馬斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》（任达敏译），上海：上海音乐出版社，2014年重印，第247页。

②Julia Kursell. Experiments on Tone Color in Music and Acoustic： Helmholtz， Schoenberg， and Klangfarbenmelodie， Osiris， Vol. 28， No. 1， Music， Sound， and the Laboratory from 1750-1980， January 2013， p.192.

①Julia Kursell. Experiments on Tone Color in Music and Acoustic： Helmholtz， Schoenberg， and Klangfarbenmelodie， Osiris， Vol. 28， No. 1， Music， Sound， and the Laboratory from 1750-1980， January 2013，p.193。

②③④http：//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27973q=timbre&search=quick&pos=2&_

start=1#firsthit.

{5}Arnold Schoenberg. Theory ofHarmony， translated by Roy. E. Cater， Berkeley： University of California Press， 1983， p.421.

{1}Bryan R. Simms.The Atonal Music of Arnold Schoenberg 1908-1923， New York： Oxford University Press， 2000， p.7.