形态·意蕴·空间——论声乐艺术演绎之要素

□ 赵小平 王 静

歌唱艺术是一门既简单又复杂的学科，对于那些原生性、自然性的歌唱群体而言，歌唱艺术是毋须考虑演唱科学性与否的生活与情感的自然流露，简单而又直接；对于那些卓有成就的歌唱表演艺术家而言，在歌唱理论与实践的指导、探索下，他们经历了由自由王国通向必然王国的历练，且又成功地回归到了自由王国。但是，对于歌唱学习者而言，歌唱艺术给他们带来了不同程度、不同方面的困惑，因为这是一项需要调动诸多生理机能及身体部位的积极性才能完成的协调运动，特别是还具有诸多看不见摸不着、只能意会不能言传的歌唱特性，需要演唱者具备良好的理性思维与丰富的感性思维。

目前在歌唱艺术的理论研究中，有诸多歌唱艺术与美学、心理学、历史学、物理声学、音响学、教育学等跨学科的研究成果。这些成果或站在略高于一般歌唱技术理论的层面来探讨与歌唱艺术有关的宏观问题，或运用其他学科的概念和方法来研究歌唱艺术。这种状态或缺乏从歌唱者整体学习过程的角度审视歌唱学习应该具备的基本审美认识。

那么，歌唱者在歌唱学习的理论与实践学习过程中，如何才能对歌唱有一个既浅显又全面、既稳定又准确的审美认识呢？笔者认为，风格、情感与技术是歌唱学习者必须始终坚持的三种审美要素，风格决定了音乐形态，情感延伸了音乐意蕴，技术营造了音乐空间，这三者缺一不可。

一、风格——歌唱审美之形态

歌唱者开始演唱作品之时即为演绎风格之时。“风格”一词由来已久，古今皆用。历史上，“风格”最早意指品格，晋袁宏《后汉纪·桓帝纪上》载：“膺风格秀整，高自标特，欲以天下风教是非为己任。”［（民） 张元济 等辑， 商务印书馆1929 年版，第91 页］ 《世说新语·德行》亦有“李元礼风格秀整” ［（南朝宋） 刘义庆著，史东梅译，三秦出版社2012 年版，第85 页］之说。五代齐己《还黄平素秀才卷》 诗云：“如君好风格，自可继前贤。”风格也可指气度、气魄，或风采、风韵，如《聊斋志异·辛十四娘》：“渠有十九女，都翩翩有风格。”［（清） 蒲松龄著， 天津人民美术出版社1979年版，第76 页］。但更多的含义就是指作家或艺术家在创作成果中所表现出的格调特色。如南朝梁代刘勰《文心雕龙·议对》中载：“及陆机断议，亦有锋颖，而腴辞弗翦，颇累文骨，亦各有美，风格存焉。”［（南朝梁） 刘勰著，人民文学出版社1981 年版，第367 页］。

“风格”之于音乐，是指音乐作品创作和传承发展中表现出来的一种带有综合性的总体特点，是音乐作品展现出的个别或类别的音乐形态，因此也是识别和把握不同词曲家以及不同音乐流派、不同时代、不同民族音乐作品之间的区别的标志。音乐作品的创作风格在主观上体现在词曲家的个人生活经历、思想观念、艺术素养、情感倾向、个性特征以及审美理想等方面，因此，在音乐创作中必然会自觉或不自觉地形成区别于其他词曲家的创作个性。从客观上看，词曲家创作个性的形成又必然会受到其所隶属的时代、社会、民族、阶级等客观条件的影响。具体来说，在音乐作品中，音乐风格既表现为音乐家对题材选择、对主题思想的挖掘及理解的深刻程度与独特性，也表现为对创作手法的运用、塑造形象的方式以及对音乐语言的驾驭等方面的独创性。优秀的音乐作品正是以这种“独特”和“独创”的音乐风格所产生的巨大艺术感染力，成功地表现词曲家的思想、情感、审美理想以及与欣赏者的交流等等。

北宋著名词人苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》有“千古绝唱”之誉称，它是近千年以来流传最广、影响最大的宋词作品，也是豪放词作的杰出代表。笔者以此为例，试谈歌者在演绎和呈现一首音乐作品前应对歌词所隶属的时代、体裁、题材、句法结构及语气特征等因素构成的诗词风格具备基本的审美认知。

《念奴娇·赤壁怀古》

（宋） 苏轼

[1.1]大江东去，浪淘尽，千古风流人物。

[1.2]故垒西边，人道是，三国周郎赤壁，乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。

[1.3]江山如画，一时多少豪杰！

[2.1]遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。

[2.2]故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。

对于苏轼之词，清人徐釚曾在其《词苑丛谈》中评作“自有横槊气概，固是英雄本色” ［（清） 徐釚撰，唐圭璋校注，《词苑丛谈》卷三《品藻一》，上海古籍出版社1981 年版，第53 页］，《念奴娇·赤壁怀古》则是苏轼一生所作三百余篇词作中最具英雄气概的作品，这一“千古绝唱”的诞生有其特定的历史语境与个人际遇。

苏轼一生历经宋代由仁宗到徽宗之五朝，在北宋王朝由盛入衰的转折上，政局万变，新旧党派冲突激烈，苏轼多次游移于朝权中心与边缘，在巅峰与低谷的人生境遇中起伏，社会生活给予他的巨大变故造就了他在思想意识上的趋求，这在很大程度上影响到他在不同时期、不同阶段的思想选择与接受。在宋代通过内部拓展与调整来寻求自身生存与发展的社会大环境下，艺术、文学、美学等同样寻求革新。在婉约词风盛行的宋代，苏轼的词有着自成一家的风格，实现了一场完全彻底的词学革新。其词突破了传统词作格局，追求壮美风格和阔大意境的美学品味与内涵，主张诗词形虽有异但二者之艺术本质与功能并无二别，拓展了词作表现豪情与性情的功能，且富有对人生命运的理性思考和超脱自我的哲理意蕴。元丰二年（1079） 的乌台诗案成为苏轼政治生涯与文学审美实践上的转折点，在此之前，苏轼的词整体上为大漠长天挥洒自如的风格，诗案后的苏词转向了大自然与人生体悟，词作风格经历了由获罪之初的激愤戏谑转向了晚年的内敛旷达。《念奴娇·赤壁怀古》 即是乌台诗案后苏轼谪居黄州时游览城外赤壁山有感而作，是词借咏古迹抒发作者怀古伤今之幽思，词境气象高远，境界宏大，风格旷达，具有旷放超脱的审美格调。

这首作品依据描写内容可分为两部分，如词前序号标示，第一部分分为三个层次，第二部分分为两个层次。第一部分，苏轼起笔于东逝的江流与千古人事，接而怀古三国赤壁鏖战并描画出赤壁山壮阔的自然景象，感叹河山之雄伟与史上风云之豪杰，其格调豪壮博大，并于写景中伏笔下阙的怀人。歌唱此部分时，要求在“景”与“人”的视线转换中呈现词作的风格，即由“豪放、粗犷又有气势的”语气转向“惊奇的、描述性的”语气，再转向“自豪而又遗憾的”语气。第二部分，“遥想公瑾当年……”，苏轼继追忆了三国意气风发、气概豪迈、具有儒将风度的周郎才子后，由“故国神游”转而伤己怀才不遇、壮志难酬之状。这一古之英雄人物与今己不功的对照，行词看似云淡风轻，实则情愫沉郁，满溢自嘲叹惋之绪。歌唱这一部分时，对歌词在语气上的把握要求在“怀古”与“思今”的历史时空转换来呈现词作的风格，即由“抒情的、连绵细腻的、怀念的”语气转向“交集的、感慨的、略有忧伤的”语气。

豪放派诗词风格有着相当的弹性空间，可浩气抒怀，可细腻抒情；可挥毫历史，可叙述细节；可壮志凌云，又可低委叹惋。基于这样一种在歌词方面的创作风格，曲作家在进行作曲创作时必定要对这一古典诗词做细致的解读，充分把握词中多种语气变化，从而选择与原作风格要求一致的句法结构、旋律走音、中心音、织体等古典艺术歌曲创作元素，才产生了今天我们看到的经典艺术歌曲，它是宋代豪放派诗词与我国早期学院派曲风的完美结合。

就歌唱艺术而言，歌唱风格的把握除语言特征及其运用要求外，往往还有民族或地域风格与音调特征、时代要求与流派特征、行为要求与审美习惯等层面。演绎一首歌唱作品的第一任务是呈现词曲的创作风格，之后才能谈得上自我歌唱风格的创立。那么，作为一名歌唱者，是否需要寻找、挖掘个性化的歌唱风格呢？答案是肯定的。很多情况下，歌唱风格中的个性化特征会从歌唱情感和技术中表现出来，同时，歌唱者还应充分考虑自身个性成分的运用尺度，以及是否具有创造与发展的水准等因素。

二、情感——歌唱审美之意蕴

情感既包括喜悦、愉快、自豪、愤怒、哀求、惊恐等机体需要的体验形式，也包括如道德感、理智感、美感等社会性需要的体验形式。对于歌唱而言，除了表达机体需要的情感，激发作品以及欣赏者的美感也尤为重要。苏珊·朗格从生命形式出发来解释美感形式，在其著作《艺术问题》中写道：“如果要使某种创造出来的符号（一个艺术品） 激发人们的美感，就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式”［（美） 苏珊·朗格《艺术问题》，中国社会科学出版社1985 年版，第56 页］。对于歌唱者而言，面对每一个歌唱作品，都要让自己化为情感的符号，通过自己的审美感受力让欣赏者能直观感受到作品中的情感生命意蕴。

歌唱者要表达情感来源于歌唱作品内容表达的需要，歌唱者不能抛开作品的内容进行无厘头的自我情感的抒发。作品内容需要表达的情感一部分是具象的，另一部分是隐性的，具象表达的情感绝大多数从歌词中流露出来，隐性表达的情感则隐藏在作品的背景、题材以及旋律曲折与织体中。可见，如果说作品风格指向地域民族习俗、时代特征、语言特征、题材、体裁、创作特点等相对宏观的层面，那么作品情感则指向作品内容、角色定位、角色在表演过程中的情绪变化及情感纵敛等微观层面。

歌唱者在演绎一首作品时应该特别注意谱面上代表力度、速度及表情的各种符号标记。正是作品中的这些标记提示歌唱者需要适时的在力量、速度上进行相应的强弱、快慢变化；提示歌唱者突然休止或进行语气上的停顿，或强起强收、强起弱收、弱起弱收以及弱起强收等；提示歌唱者通过音色、语气变化表现出如甜美、如歌、幸福、激动、忧伤、悲愤、哭诉等各种情绪与情感。在有些无明显力度、速度、表情术语等各种标记的作品中，其情感的把握与表达则需要歌唱者从作品题材、歌词、曲调及织体中自行体认，相对客观而又真实的为欣赏者传达出词曲作家意欲表达的情感。由此可见，歌唱情感主要指的是作品情感的全面挖掘与准确呈现，它属于作品风格的拓展，也是歌唱者在演绎具体作品时歌唱风格的再一次延伸。

三、技术——歌唱审美之空间

拥有良好的演唱技术实际上是为歌唱者提供了一个能更好地展现自我，诠释作品以及与欣赏者互动沟通的空间。对于一个歌唱学习者而言，在不断提升歌唱技术的过程中，掌握正确的歌唱要领是首要任务。譬如，自一开始领会微笑以提笑肌、打哈欠以提软腭、打开喉咙放下喉头等等各种自然、放松的歌唱状态，从而逐渐具有流畅的、有动力感的气息基础；逐渐掌握收声归韵、字正腔圆的吐字咬字能力；逐渐掌握多种语言发音的共性与差异，具备良好头腔及胸腔共鸣的高位置明亮声音等。这些能力都需要经过有效的系统训练，日积月累才能获得。

同时，所谓普遍意义上的正确方法未必适用于每一个个体，歌唱艺术的技术训练还必须量身定做一套符合个体特点的训练方法，这也正是歌唱艺术的特殊性。有了量身定做的训练方法，再持以长期的、适度的训练，巩固要领，辅以良好的基础音乐素质，包括音准感、节奏感、领悟力、感受力等，才能使歌唱之树常青。因此，风格、情感、技术三重审美因素在歌唱艺术上是三位一体、缺一不可的，当作品出现长乐句需要饱满而有强烈控制力时，是否有过硬的气息支持能力就会立即显现出来；作品出现戏剧性很强的高潮需要特强力度且极具穿透力的高音时，是否拥有宽广、明亮的高音成为检验歌唱技术及给予欣赏者美感享受的一种标准；作品要求饱满的、明亮的、抒情的、细腻的、激动的、紧张的、忧伤的、哭诉的等各种情绪时，是否能运用之对应的音色进行准确的演绎，成为检验歌唱者是否具有良好情感表现力的一种标准。

所以，对于那些在歌唱作品的风格特征与情感要求方面做了深入工作的歌唱者而言，没有扎实的歌唱技术就难以成就完美的演绎。反之，对于那些发声技术良好，却在作品的风格特征与情感要求方面不做深入的分析和理解的歌者而言，其感染力就会大打折扣。由此，风格、情感和技术是歌唱学习者必须始终坚持的三种审美要素，并通过每一次的实践，不断由自觉状态进入自然状态。