《风光好》与传统士子妓女剧之比较

孙仟

【摘 要】元杂剧《陶学士醉写风光好》被众多研究者归为士子妓女爱情剧，但通过对比及重析文本，笔者发现《陶学士醉写风光好》虽以士子妓女的爱情为主线，但与传统士子妓女剧相比还是存在一些不同的。本文从杂剧的叙事模式、两位主人公形象、故事的结局等方面展开论述，也在对比中探寻了其后的文化内涵，发现《陶学士醉写风光好》的大团圆结局虽生硬勉强，却受了民众审美取向的影响，人们从民族传统文化心理出发原谅了这种虽不尽合理但寄托了人民皆大欢喜愿望的结局。

【关键词】《陶学士醉写风光好》;陶谷;秦若兰;大团圆结局

中图分类号：J802.4    文献标志码：A             文章編号：11007-0125（2019）01-0017-03

戴善甫的杂剧《陶学士醉写风光好》（以下简称《风光好》）一般被归为爱情婚姻剧中的士子妓女爱情剧，其本事见于宋代郑文宝《南唐近事》，宋人洪遂的《侍儿小名录》及文莹的《玉壶清话》也有记载。从该杂剧的内容及其本事看，《风光好》主线确实是士子陶谷与名妓秦若兰的爱情故事，但从叙事模式、主人公形象、故事结局及其文化内涵等方面来看，《风光好》与传统士子妓女剧又有所不同。

一、叙事模式及主人公形象

因元代科举制时兴时辍，文人失去了在政治经济上受人尊重的地位，由四民之首沦为底层人民，地位的前后落差使他们难以实现自己的人生夙愿，于是大多摆脱传统伦理观念的束缚，选择了嘲弄风月醉心勾栏的生活方式，文人狎妓由此成为一种社会风尚。这也促进了元杂剧中士子妓女剧叙事模式的形成，即真心相爱的文人歌妓受鸨母阻挠而分离，随后文人金榜题名终与歌妓重修旧好。其中，士子多为不得志的形象，带着一种由于沉于下僚的悲惨境状和汉族成为边缘民族的双重困境所造成的忧伤，与歌妓在多方面彼此认同，并将对方当作知己，这种双向互动关系更多表现为“同是天涯沦落人”的惺惺相惜，如马致远的《青衫泪》。但《风光好》中士子妓女的爱情并没有遭到鸨母的干预，最后的大团圆也是由于政治局势发生了变化而非士子高中，这一叙事模式也正是建立在异于传统的两位主人公形象的塑造上。

剧中陶谷与传统士子的不同首先是政治地位，和历史上真实的陶谷一样，他初仕后晋，继仕后周，入宋为礼部尚书、翰林承旨，并以大宋翰林学士的身份出使南唐，身上并没有沉于下僚而不得志的失意。其次陶谷后来虽惨遭陷害投奔旧主，但他对秦若兰的那种矛盾复杂的态度与情感亦异于传统士子。

陶谷表面看是道貌岸然的假道学士，但结合当时的实际及其心理，我们发现他其实算不上伪君子。“宋金元时期各国常在接待外国使臣的驿馆中用美妓做馆伴”①，陶谷与秦若兰在驿馆中的行为在当时是很自然的，他答应娶若兰为妻也并未食言，当发现自己中计后也未怨恨若兰，在投奔钱俶后还时时想着若兰……从这些方面看他对若兰的感情是真挚的，并未因若兰的身份而玩弄她，两人结合也是建立在爱情基础上的。其实作为一个大国的翰林学士兼外交使臣，陶谷面对若兰时的内心十分矛盾。一方面自己是国家使节朝廷重臣，要遵循传统儒家伦理道德与孔门弟子的规范，不视邪色不听淫声，在外交场合更要以正人君子的形象示人;另一方面陶谷也是个风流才子，内心有对美的追求，也有人性的欲望，面对若兰这样的佳人又怎能不动心？双重身份的限制使陶谷的前后行为反差极大，他内心矛盾进退维谷所以装模作样故作姿态。他的矛盾其实是人性力量与道学规范的对立，是情与理的冲突，是灵与肉的搏斗。在得知自己中计后，他对若兰吐露了自己这种复杂的心声：“我如今也回不到大宋去，也见不到唐主。我且至杭州寻个前程，便来娶你。”我们看到人性的力量最终战胜了道学的虚伪，陶谷克服了心理和现实中的障碍，有了自己的人生目标——待有了前程便来迎娶若兰。有研究者说陶谷“正是鲁迅先生所说的那种‘一边狎妓一边大骂女人是祸水似的人物”②，但从以上分析来看此说法还值得商榷，陶谷之前虽五次拒绝若兰，但这是他在若兰作为韩熙载手下的一位名妓的情况下的反应，当他在花园见到作为驿吏遗孀的若兰时，他的态度立刻有所转变，正如第二折中若兰的唱词：“当日也是我在尊前不容近傍，假装好人家便引动情肠”，这种矛盾复杂的情感心理是“文人心灵深处传统观念积淀的偏见的下意识表露”③。元代文人思想文化结构的支柱仍是传统儒家文化，价值取向中有意无意地仍表现出传统观念积淀的因子，所以他们以妓女为情感寄托对象时常常又下意识地表现出传统的儒家观念。陶谷让若兰的这五次“靠后”立刻使他的形象相对传统士子丰满了起来，这是他处于二难境地时内心矛盾激烈冲突的外在表现，也是他心灵深处传统观念的下意识闪现。正如刘达科所说：“他的故作姿态， 一是出于政治外交斗争的需要，二是文人、官僚双重人格的表现……其外部动作与内在精神的矛盾产生出来的滑稽效果正好揭示了此剧的喜剧特质。”④

虽为名妓，但秦若兰同多数烟花女子一样具有贞洁意识，对自己所爱之人从一而终。她希望能尽快结束现在的生活，找到一个可靠的归宿，像普通女子那样拥有自己的爱情。她甘心为陶谷守志，“每日价胭憔粉悴，玉减香消，专等那音书至。泪淹破腮颊，病瘦损腰肢”，南唐被灭后她竟离乡背井只身到杭州找寻陶谷，在以身相许后她就自觉把自己的命运和他联系在了一起。

值得注意的是，若兰作为统治者的工具出场，官僚和妓女在这里是联系在一起的，这就为若兰形象与传统歌妓的不同奠定了基调。传统歌妓或受鸨母剥削或受人轻视，是社会的弱势群体，缺少改变命运的机会。但若兰不同，她首先具有一定的自我意识，对自己的处境有清醒的认识，对自己的行动有缜密的思考和充足的把握，对自己的人生有明确的目标。韩熙载意欲赢得陶谷的信任便利用若兰使出美人计，若兰亦有信心，宴前便说：“此事容易”。但在陶谷严词拒绝和韩熙载“狐媚了他呵便得赏赐;狐媚不的呵便加罪责”的压力下，若兰只得孤注一掷，用自己往常那“播弄弟子如翻掌的伎俩”来完成任务。她知道自己是宋齐丘和韩熙载的一枚棋子，两人交待的任务必须完成，但她脱籍从良的人生目标也必须实现。若兰的内心是有分寸的，即使从良愿望强烈，也并未屈从做政治的牺牲品，她明白不论自己是否参与这一阴谋，陶谷都会被陷害，所以她顺从韩熙载，在与陶谷共眠后她要求其“休将容易恩情等闲撇漾”，还一定要陶谷的亲笔题词作为表记凭信的物件，这既是给韩熙载一个交代，也是为自己的后半生谋得一个保障，她对待陶谷感情真挚也希望陶谷不背叛自己，这种朦胧的自我意识让若兰在爱情面前能以一种平等的姿态来面对陶谷。此外，若兰还具有一定的反抗意识。宋灭南唐后再见陶谷，面对他“我哪里见你来？休得胡缠”的推辞，若兰首先拿出《风光好》题词来质问他：“你这般背约违期负德辜恩，怎生意思？”随后当众指责：“你那假古僘原来是妆谎子，你无诚无信无始终，最是昧己瞒心泼小儿”，最终甚至宁愿以死明志。正因若兰的这些不同，使她终于通过自己的勇气和力量，利用韩熙载与陶谷间的矛盾，抓住机遇变被动为主动，改变了自己的命运。

二、大团圆结局

《玉壶清话》记载：美人计真相大白后陶谷狼狈北返，而他的这件外交丑闻已尽人皆知，《风光好》一词也传遍朝野，陶谷因此终身不得重用;而若兰的结局却并未交待。戴善甫对这种没有摆脱史传实录的结局做了修改，陶谷在钱俶的主持下和若兰喜结连理，这就将一个原本揭露政治阴谋的故事演化成了士子妓女的爱情故事，使该杂剧和传统士子妓女剧一样变成了大团圆结局，但应注意这种演变并不像传统士子妓女剧那样仅靠士子应试科举考取功名的单方面努力。在《风光好》中，作者使妓女一方参与其中，且这一方对大团圆结局還起着主导作用。为什么陶谷若兰能终成眷属？看似是钱俶这一纽带起了关键作用，但试想一下如果若兰不主动来吴越寻陶谷而是一直在南唐等待，那么在宋灭南唐的兵荒马乱中就算陶谷回来找若兰，也不能确保两人一定能见面，更何况投奔钱俶后的陶谷对若兰空有思念，而并未采取任何实际行动。在这里原本在传统士子妓女剧的大团圆结局中缺失的女性形象被重新显现了出来，并成为推动大团圆结局的重要力量。

乍看这一结局似觉突兀勉强荒唐可笑，生硬得有些不合逻辑。但再做思考就会发现结局背后的文化内涵。作为一种俗文学，元杂剧依靠群众的创造，时刻感受着观众的喜怒哀乐，它必须与市民文化、大众娱乐相适应，受到观众的欢迎，因此其中的人物形象和故事发展走向很大程度上要符合当时民众的心理和愿望。正像《风光好》中的陶谷由历史上的陶谷变成了迎合观众趣味与审美取向的陶谷，这个大团圆结局当然更与民众心理文化有密切关系。陶谷和若兰在经历家国兴亡分分离离后终于表明心迹喜结连理，这一美满结局使元代的平民百姓在民族矛盾尖锐的历史背景中获得了心理愉悦与精神享受，从而原谅了这种虽不合理却寄托了愿望的结局，这也充分肯定了元杂剧在反映社会生活上的深度与广度。正如幺书仪在《元人杂剧与元代社会》中谈到的：“由于这种共同的心理状态和观念的存在，才使元杂剧千篇一律的封赠团圆式结尾为作者演员和观众都易于接受，为不同阶层不同身份的人所赞许。从某个角度可以说这反映了平民百姓对生活的一种希望。”⑤

三、结语

《风光好》虽被归为士子妓女爱情剧，但它和传统意义上的士子妓女剧确有以下几点不同：首先，叙事模式独特，它将士子妓女的爱情置于政治变换的大背景下，两人相遇的原因本质上是政治阴谋，两人结合也是由于政治形势的改变，虽以文人士子和风尘妓女为主人公，但他们之间并不仅仅是简单的爱情，政治因素的参与使其更异于传统。其次，主角形象复杂，我们不能简单地以好坏来评价之，特别是在分析陶谷时，我们需要分析他受地位影响所表现出来的言行，需要看到他内心的矛盾冲突。同时也应看到秦若兰作为一名妓女所拥有的自我意识、反抗意识和她在大团圆结局中的主导与推动作用。最后，促进大团圆结局的力量相对传统的士子妓女剧也具有多面性，除了主角彼此的爱意外，宋齐丘、韩熙载的撮合、钱俶的主持等这些来自政治方面的外部力量亦不容小觑，该剧本质上迎合民众心理及审美趣味的文化内涵更不能被忽视。总之，戴善甫的《风光好》虽取材于历史事实，但从本事到杂剧的演变都遵循着古代通俗文学作品的演化规律，它在民众趣味和审美取向的导向下离正史渐远，虚构创作的成分渐浓，最终经过杂剧家的改编形成了这样一部虽归类为士子妓女剧却又与其有众多不同的独特的杂剧作品。

注释：

①钟凡.元杂剧《风光好》新议[J].山西大学师范学院学报，1991，3（1）.

②王星琦.“其妙味乃在绘描骨格”——元杂剧《风光好》新析[J].文史知识，1987.

③高益荣.元杂剧的文化精神阐释[M].北京：中国社会科学出版社，2005：145.

④刘达科.元杂剧《风光好》新探[J].江苏大学学报，2002.

⑤幺书仪.元人杂剧与元代社会[M].北京：北京大学出版社，1997：101.

参考文献：

[1]高益荣.元杂剧的文化精神阐释[M].北京：中国社会科学出版社，2005.

[2]徐雪峰.文化视角下的元杂剧[M].北京：人民出版社，2011.

[3]幺书仪.元人杂剧与元代社会[M].北京：北京大学出版社，1997.

[4]刘达科.元杂剧《风光好》新探[J].江苏大学学报，2002（3）.

[5]欧阳光.戴善甫《陶学士醉写风光好》杂剧本事嬗变探微[J].文学遗产，2001（4）.

[6]陈才训.古典戏剧大团圆结尾的审美透视[J].重庆社会科学，2004.

[7]常金莲.陶谷的尴尬与痴情——杂剧《风光好》陶谷形象分析[J].胜利油田师范专科学院学报，1998，12（3）.

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[12]王政.元代戏曲中的拜月古俗考[J].戏曲研究，2008.

[13]钟芃.元杂剧《风光好》新议[J].山西大学师范学院学报（综合版），1991，3（1）.