高校民族器乐教学的传承与创新

吴伟强

【摘 要】民族器乐教学的传承与创新主要从音乐学研究方法和教育学两者的结合点出发，寻求一种合理培养民族器乐理论教学型人才的特色模式。此种模式一方面保留了音乐学传统授课模式的精华部分，另一方面又结合中国传统民族器乐的实际惰况，引入教育学的理念和模式，建立了一套较系统的民族器乐理论教学体系。

【关键词】高校;民族器乐;教学;传承与创新

中图分类号：G642    文献标志码：A             文章编号：11007-0125（2019）01-0176-02

任何一门理论性质的学科，虽然在学科体系和内容上都具备广博的内涵，但在其教学方法上，如不采取恰当、合理的方式，因循守旧，就会显露出单调、乏味的教学氛围弊端。因此，在民族器乐理论的教学过程中，同样要拓展教学思维，研究更为恰当的教学方法，提高民族器乐理论课堂的教学效率，实现民族器乐理论教学的传承与创新。

一、民族器乐理论中的欣赏

欣赏，早已成为艺术课堂中大众所熟悉的一种教学手段。在民族器乐理论教学中融入欣赏教学的方式，对大众来说，应该不会感到陌生。而重要的是，我们在教学过程中，首先要明确民族器乐理论课程中欣赏的目的，以及在欣赏中应当完成什么样的具体任务，然后再利用各种手段来实现教学目的和完成教学任务。

欣赏是一种教学手段，在民族器乐理论教学中融入欣赏教学，其目的在于让学生学到的理论知识能够在一种理论解读、独立思辨与影像、音響综合的立体式环境中得到强化和升华。这种“强化和升华”饱含寓意。

首先，民族器乐理论知识来源于对民族器乐的研究和整理，这种理论知识本身就是民族器乐的结晶。现在，我们要学习、传承它，就需要理论知识联系实际音乐，避免空泛地掌握理论，而无知于真正的民族器乐艺术。通过运用欣赏手段，可以很容易做到这一点，使学生真正掌握民族器乐理论知识，对学生在日后的民族器乐学习和研究等工作打下坚实的基础。

其次，欣赏是对学生进行美育的重要途径之一。通过民族器乐理论课的欣赏教学可以提高学生的音乐素质，培养学生的音乐感受力和鉴赏力，从而培养学生对自然界、社会生活以及艺术作品的美的感受、鉴赏和评价能力。这对于学生审美意识的培养、审美能力的提高以及学生个性和心理品质的形成等都具有十分重要的作用。

最后，在欣赏教学中，可以运用众多的技巧来达到更加完美的教学效果，如利用现代多媒体技术达到民族器乐的理论文字、影像、音响的统一展现;通过对各种民族器乐作品的背景知识（如历史背景、文化背景、人物背景、创作背景等）的介绍来深化学生对民族器乐理论的理解，同时拓宽他们的文化知识面;在学习民族器乐理论的过程中，让学生了解民族器乐是在中国独特的地域文化环境下产生的，端正他们的音乐审美意识，无形中也增强了学生的民族音乐自豪感和民族自信心等;在民族器乐理论课程的欣赏中，还涉及培养学生多元音乐文化观念的内容，比如在教学中，要注意将本民族器乐和其他国家或民族的器乐音乐之比较，这样可以避免思维和眼界受到局限等。

综上，民族器乐理论课程中欣赏教学的意义重大，要实现欣赏的最终目的，我们还要明确另一个重要内容，即明确民族器乐理论欣赏中的几个重要任务——应该通过欣赏，使民族器乐理论音响化，将民族器乐中包含的特有民族文化以及在这种独特文化中所产生的民族器乐的独特艺术特征等以各种恰当的方式传达给学生，使学生在音乐感觉和理解层面形成整体的民族器乐文化和民族器乐音响概念。

我们要掌握的民族器乐理论知识，不像掌握数、理、化这些学科中的公式一样，多看几遍，背熟就行，而是要求既能熟练掌握理论知识，又能同时将这些理论知识在大脑中和口舌中反应出具体的音乐音响，如提到民族打击乐中的一些节奏鼓点“螺丝结顶”“鱼合八”“十、八、六、四、二”等时，既能立刻用文字或符号记录下这些鼓点的结构及演奏过程，又能在脑海中反应出相应的节奏音响，同时嘴里模唱出相应的节奏音响。否则死记文字，毫无意义。因而要通过欣赏做到高校民族器乐教学的传承与创新，使这门课程的设置更具实际意义。

二、以作品定向的教学

以作品定向的教学提法起源于上世纪60年代末，在世界各地广泛流行。最早由德国音乐教育家阿尔特于1968年提出了“以音乐艺术作品定向”，这个提法源自他的代表论著《音乐教学学——以音乐艺术作品定向》（1968年初版，1973年第3版时删去副标题）。阿尔特认为，音乐教学学是对现状进行批判性分析的场所，探讨现实音乐教育可能性的场所，是提出音乐教育和教学计划理论的场所。所以，他的有关著作不在于提出具体的音乐教学构思，而在于对音乐教学进行重新定向。这部著作在当时产生了重大影响。

民族器乐理论课程教学采用以作品定向的教学方式，在教学实践中必定会面临诸多的问题，比如选择什么样的作品为主要教学内容？如何使学生能在一种逐次深入、循序渐进的环境中得到民族音乐的熏陶教育？最关键的是，采取什么样的方法去讲授这些选定的作品。

首先是作品的选择问题，我国的民族器乐艺术除了拥有丰富的汉族器乐音乐外，还有生活在不同地域保留着它们各自特色的五十五个少数民族的器乐音乐，种类极其丰富，数量更是浩如烟海。据不完全统计，上世纪80年代的民族民间器乐有六百多种，仅就目前还没有全部完成的《中国民族民间器乐曲集成》所收集的民族器乐曲目就有近万首，还没有加上传统的宫廷、宗教、文人音乐中的器乐以及近现代由作曲家创作的民族器音乐等。如此丰富的民族器乐曲库，要求我们在民族器乐理论课程中，欣赏最能反映理论的相关曲目，在作品的选择上应当具备一定的原则性——所选择的曲目或作品应当具备广泛性、典型性、时代性的综合特征。

三、以人物定向的教学

在民族器乐理论课程教学计划中，除了旋律与节奏、宫调、曲式结构、织体等音乐本体上的教学内容外，还有一项重要的理论教学任务——艺人与乐社。

“艺人”一词，在今天泛指凭歌唱、舞蹈、表演、魔术、杂技等各种技能在娱乐、媒体、影视界中闯荡的人，而在教育界、政府、官方语言上的相关人员则被称为“某某艺术家”。传统意义上的“艺人”所指代的对象要远远多于其在当今所指代的對象。本文中的“艺人”以其传统意义为基础，特指作为民族器乐艺术的执行者。它具有广泛的身份，既可以指半劳作、半操弄乐器的农民（民间艺人），也可以指封建宫廷音乐机构中专门为统治者提供音乐服务的侍者（宫廷艺人），还可以指远离朝纲、隐居山野，醉心琴棋书画，自得其乐的文人（文人音乐家），及道观、寺庙中操弄宗教仪式器乐音乐的僧人等。

“乐社”在这里指的是由民族器乐艺术的执行者所集合起来的组织，泛指民间的“乐班”“班社”“集”和官方或道观、寺庙中的音乐组织等。中华文明上下五千年，民族器乐艺术浩如烟海。其流传至今倚靠的就是一代又一代的艺人们传承不息的信念和行为。这种传承过程，历经民族迁徙交融、战争、政治、经济等各种变故，其中又发生了多少个像“子期伯牙，弹琴知音”之类令人为之动容的经典人物轶事。今天，我们的民族器乐理论课程的开设，其根本目的同样是要传承和发展民族器乐艺术。从这个意义上来说，学生坐在教室听老师讲授本课程，就如同传统民族器乐教育中，徒弟跟着师傅学习器乐技艺一样。不同之处在于，当代民族器乐学习的角度更多、思维更宽、方式更广、内容更系统。

民族器乐理论课程中讲授艺人和乐社的内容，已经是课程内容、计划、组织和实施中不可或缺的一部分，关系到总结民族器乐的历史传承;成为研究和理解民族器乐发展及其所生存的各种背景和环境（如宫廷、道观、寺院等）之间渊源联系的重要媒介;有利于梳理民族器乐的发展变迁历史;是引导学生脱离音乐本体的思维局限，迈向音乐理论文化层次的良好切入点等。因此，我们更要重视其在教学方法上的选择和运用。

已有的理论并不能完全解释和解决高校民族器乐教学的传承与创新问题。在民族器乐表演技能的学习与教学过程中，我们要在学习借鉴传统理论和相关学科的最新成果基础上，选择适合自己的领域进行深入具体的研究。

参考文献：

[1]张宏强.浅析当代中国民族器乐发展策[J].艺术科技，2014（02）.

[2]倪慧娣.浅析如何培养优秀的民族器演奏人才[J].音乐时空，2014（01）.