读懂王小帅，就读懂了中国电影30年的历史

2019年第69届柏林电影节上，王小帅的《地久天长》同时拿下影帝和影后两项银熊奖，成为中国历史上第一部同时获得两个银熊的电影。

纵观王小帅的职业生涯，他的电影其实早已是国际三大电影节的常客，不仅屡次角逐金棕榈大奖，更是获得过两次银熊奖（《十七岁的单车》和《左右》）和一次戛纳评委会大奖（《青红》）。而《扁担·姑娘》（1998年）《日照重庆》（2010年）都曾闯入戛纳电影节竞赛单元，《闯入者》（2014年）则在威尼斯电影界角逐过金狮奖。

凭此艺术成就，王小帅在2010年获颁“法国文学艺术骑士勋章”。同样获过此殊荣的中国电影老炮们还有：李安、周迅、葛优、冯小刚、成龙、姜文、章子怡、刘烨等。

然而有意思的是，除了王小帅，其他获得骑士勋章的人，好像都在中国大众文化中有着更高的知名度，电影的票房成绩，让他们在大众文化中声名显赫。而王小帅，尽管在国际舞台上是中国电影最重要的代言人之一，可在国内，似乎只有小众文青拥簇他。他的名声在国内外，可谓冰火两重天。

笔者在柏林和阿姆斯特丹，曾三次与王小帅导演长时间对谈，畅聊中国电影从上世纪90年代以来的发展。我发现，读懂了王小帅，就读懂了中国电影30年的历史。

夹缝中的第六代

王小帅，被称为中国第六代导演的代表人物。反观第五代导演，诸如张艺谋、陈凯歌等，早在新千年之后，就放下了电影艺术家的身段，不再冲击国际电影大奖，而是转型拍商业大片。他们都陆陆续续获得了票房上亿的成功，以及大眾文化的追捧。而比王小帅更年轻的中国新一代导演们，诸如宁浩、韩寒、文牧野、路阳等，从出道开始，便在商业片的道上一路狂奔。如今，他们的票房更是跨越了20亿门槛;然而，他们的电影，却几乎没有在国际电影节上崭露过头角。

从这一点上看，在中国，艺术电影和商业电影似乎有点水火不容;而三代人的选择也泾渭分明。第六代电影人，夹在第五代和更年青一代的中间，也夹在中国电影两次商业化大潮的中间，他们似乎成了中国商业电影的一个断代。

《青红》剧照。 

一方面，他们鲜有票房的骄人成绩，另一方面，他们的作品影响力，在国外代言着中国，在国内却只在知识界引起讨论。于是，以王小帅、贾樟柯、娄烨为代表的第六代导演们，在中国另类地、叫好不叫座地存在着。

记得2009年的时候，在上海电影节的主题论坛“中国制造——中国电影市场需要怎样的电影”上，王小帅曾炮轰宁浩、陆川等年轻导演。当时他说：“我做电影人18年以来，因为坚持梦想和信念，才一直不触碰商业片。我会不惜精力和生命来保护文艺电影。可能一两部不挣钱，但这是做了大善事。我现在挣钱没你们多，但人有一口气，就要有尊严”。

这场炮轰当然激起了口水战。博纳影业的董事长于冬是王小帅的支持者，作为生意人的他，甚至曾替王小帅规划过一个乐观的前景：1 0年后如果王小帅还坚持这么拍，票房应该也可以过亿，因为中国整体电影的工业到时已经有了极大发展，随便一个电影都可以过亿了。

今年，正好是10年后的2019年，王小帅的新电影《地久天长》在柏林捧回双银熊后，终于要在国内上映了。这部片子一如既往地关注小人物，一如既往地充满人文关怀，一如既往地坚持个人化的表达，一如既往地进行艺术探索，一如既往地用电影承载文化的意义。那么，《地久天长》会不会如于总所料，成为王小帅第一部票房上亿的电影呢？

漂泊者

和王小帅有过几次接触后，你会发现他并不是喜欢说话的人。他总是带着一种“冷静的观察者”的形象，这和他其作品气质也一脉相承——总是悲悯地看着小人物的苦难和挣扎，而很少评价。

但是，当王小帅谈起童年，他便口若悬河了。

1966年出生的王小帅，父亲是上海戏剧学院59届表演系毕业的。毕业之后，在戏剧学院教书和演戏，显然将是父亲全部的人生规划。然而他在上海遇到了王小帅的母亲，她毕业于哈尔滨工业学，学的是军事工业。两人结婚，王小帅出生时，中国的大三线建设开始了。

《我11》剧照。 

“大三线你知道吧？为了预备打仗，国家决定把沿海大城市的工业基地转移到西南、西北、云贵川一带。大转移的都是各个行业好的、高精尖的人才。”王小帅解释。第一波转移的名单中，就包括他母亲和她所在的工厂。那时，小帅才几个月大，父亲没办法一个人带孩子，只好全家都去了贵州，父亲也转行成了工厂的宣传干事。

在计划经济时代，电影都是有指标的。我很快发现，师兄辈的路， 实际上根本走不通。

等到改革开放，又是一轮大转型，国企改制，很多人开始思考该怎么办。以前开发大三线的人都是从上海、北京、沈阳这些大城市来的，他们这时候都想回去。可是举家搬迁回去其实很难。1979年，王父的同学邀请他去武汉军区文工团排话剧。那时，文化刚开始复苏，8个样板戏的模式逐渐被打破，《于无声处》等话剧也开始出现。父亲心动了，毅然参军，进入了武汉军区文工团。

“从政策上说，家属是可以随军人调动的。我父母亲想：我们家既然没有机会回上海，去武汉这样的大城市也不错。于是就在我13岁时，全家迁到了武汉，留在文工团。可以说，我父亲的这一生，我的家，都是因为国家政策而被影响的典型”。

王小帅说这话时很平静，可是，20世纪中国历史的风云变化和时代变革，已经伴随着他家庭的几次选择，清晰地展现出来。思想家汉娜-阿伦特曾说过：“对于经历过苦难的人来说，历史不是一本合上的书”。生逢时代变革，王小帅获得了深刻的生存体验和电影素材。在他的电影中，总有卑微的人生活在异乡的故事。

《十七岁的单车》里的男主角，17岁就从农村到北京，打工做快递员。《我11》和《青红》则是上海人在贵州的故事，它们都带着鲜明的王小帅痕迹。《地久天长》中的男女主角，则在中年以后，意外失去了孩子，又在举国的下岗大潮中，从内蒙古迁到海南，后来辗转移民福建。当人们问起异乡的生活，男主角说：“这里挺好，谁都不熟，话也听不懂……”

《十七岁的单车》剧照。 

浮出水面

王小帅的迁徙脚步，并没有随着父母落户武汉而停止。1981年，他考入中央美院附中，此后在北京一待就是10年。“附中是中专，毕业就可以工作了。那时正赶上第五代导演横空出世，我被电影吸引住了，就没有去考美院。“1985年，电影学院全面恢复4大专业招生，王小帅考进了导演系。

4年后从电影学院毕业时，他才发现，新导演已经很难被分配到电影厂。“看到张艺谋这些师兄，都是从边缘小厂出來的，我就觉得去地方的话，反而机会多。“于是王小帅到了福建电影制片厂。少年心气儿，一腔热血就是为了拍电影。“可是，在计划经济时代，电影都是有指标的。我很快发现，师兄辈的路，实际上根本走不通。”王小帅依然轻描谈写地勾勒着年轻时面对的种种变革，一如他的电影叙事风格。

后来，在福建怀才不遇的王小帅，徘徊了一圈后，又逃回北京。

“你算是辞了公职？”

“不，没辞，就是走人了。”

独自离厂，他其实算是半脱离了体制，成为中国最早的地下电影人。接下来发生的，电影史已经记录在案：王小帅低价搞到过期的黑白胶片，找到附中同学——著名画家刘晓东、喻红夫妇，拍摄了《冬春的日子》。这部电影在国际上获得了巨大成功，不仅被纽约现代美术馆收藏，也被BBC评为电影诞生以来的100部佳片之一，同时它还开启了一个时代的先河：中国从此有了地下电影，第六代导演也终于浮出水面。

有趣的是，影片成功了，但福建电影制片厂却把他除名了。王小帅解释：“因为我长期滞留在北京，也不回厂里，被除了名，算是完全脱离体制了。“直到今天，他的户口也不是北京的，尽管已经在这个城市生活了近30年。”眼看着父辈还有自己，都像浮萍一样飘来飘去，命运不能由自己决定，除名就除名吧！”王小帅补充了一句。

艺术总是人生的写照。户口、迁徙、被排斥、漂泊、离别、生活重建...这些元素在王小帅的电影中，屡屡出现。他总是通过一个又一个角色，来表达自己的生存经验。王小帅说：”我始终没有一个固定的、让自己觉得可以称之为‘故乡的地方，没有一个叫做‘根的归属。其实几千万三线人的家庭和子弟们，都不知道归属。原来的家乡是回不去了，居住的地方又不是家乡。我在《冬春的日子》和《扁担姑娘》中，都有对归属感和身份认同的发问”。

从精神分析的理论来讲：童年最缺少什么，一生便在寻找什么。王小帅一直在寻找的是归属感，而一代又一代经历过漂泊的中国人，几千万三线家庭，也都在他的故事中感受到共情。

我始终没有一个固定的、让自己觉得可以称之为‘故乡的地方，没有一个叫做‘根的归属。

个体记忆

对于王小帅来说，家庭长期以来都在影响着他的创作。《青红》和《我11》，都是直接从自己的家庭生活中选取的素材。尤其是电影中父亲这个形象，生活在三线，心念故乡上海。自己无力改变生活，只有将梦想托付给孩子，希望孩子走出去。

《我11》中，父亲要孩子画画，教了很多孩子听不懂的话。在这些情节设计上，我不仅看到了一份深沉的父爱，还看到了父亲那隐藏在内心深处的梦想和不甘心。王小帅说：“我父亲，他一个上海戏剧学院表演系毕业的人，在贵州做厂里的宣传干事，完全发挥不了他的才华。他便让我画画，因为画画会带来个体的一种自由，一个人，就创造了世界。”

在贵州时，没人教王小帅，他便瞎画;到了武汉，文工团里的舞台美术师，就成了他的画画老师。“我还是很感谢我父亲的，他不在乎传统的教育方式，不在乎考试什么的。他看重的是心灵的超脱和建设。他保护了我的天真和想象力”。

还有《闯入者》中的吕中这个角色，则来自母亲的原型，一个大三线建设的母亲。王小帅谈起这个角色时说：“我父亲去世后，我母亲年纪也大了。我看到父辈的生活方式和现在完全不一样，他们还保留着某种过去的状态，包括对社会、对金钱、还有对自己的生活态度等。突然我意识到，他们这一代人跟新中国一块成长，而现在已经慢慢进入老龄化了。然后我发现很有意思，就是我们从来没有仔细地去想过，中国历来的运动、变化，包括后来改革开放那些人，他们的青春在那个时代度过，可是改革开放后又突然要面对一个新的社会，他们的状态是怎样的？“

在他看来，这正好是中国阶段性的一个体现、投射：这一代中国人，他们是什么样子、怎么会成为今天这个样子，历次的运动造就了怎么样的一代中国人？而我们往前走，在现在这个一切以经济发展为上的时代里面，又将产生什么样的一代中国人？”

从这些话中，我们可以看出，王小帅的创作，总是以个体，而且是以私人记忆为基础，用普通中国人的家庭故事，去反映出时代的特征来。所以，他的电影里有着强烈的集体性记忆。比如：大三线建设、集体迁徙、下岗潮等，这些国家政策对个体和家庭产生过巨大影响的元素，总能牵动中国人的集体记忆。

王小帅也曾一再表示：”我的电影是拍给中国人看到的，中国人会有共情”。他的电影抓住了父辈们的生命中不能承受之重，以及年青一代带着怜悯的态度看父辈、看时代、看历史。

《闯入者》剧照。 

但是王小帅并没有简单地表现历史发生了什么，而是深入地挖掘人性受到什么影响。所以他不仅仅是个时代见证者，还是一个艺术创作者。“从父母这一辈人身上，我隐隐地感觉到他们这一辈子很辛苦，年轻时为国家，现在为子女奔波。但有一个特点，她们没有强烈的自我意识，不像欧美的老头老太太，会为自己考虑、为自己生活，有自己独立的人格、对事物有独立的判断等。“停顿了一会儿，他补充了一句：”我父母这代人，就像年轻的时候洗过脑子一样，很多自我的东西都消失了”。

我对此也有强烈的共鸣，我的父母这一代，也经历过许许多多的集体主义生活，个人化的东西都被磨损掉了。其实直到今天，中国人仍然是以代际来划分彼此的：第五代导演、第六代导演、80后、90后等……这正是因为在一代又一代人身上，都有一些强烈的、共性的东西。而在西方，以代际划分，并不是个通用的概念，因为个体文化太强大，每个个体，都有不同的兴趣和需求，而形成不同的群体。

沉默的大多数

说来有趣，第五代导演们的成功，曾让北京电影学院的教学陷入误区，却也给了王小帅机会。

当时，学校招生办误认为电影的美学语言是最重要的，就像《红高粱》和《黄土地》中极具表现主义特征的美术设计，让张艺谋和陈凯歌获得了国际上的成功一样。于是，在王小帅考入电影学院的那一年，招生老师特别青睐会画画的学生。第六代的路学长和王小帅都是美院附中毕业，都是同一年进入导演系。

然而在随后的学习中，对王小帅影响更大的不是第五代的师兄们，而是台湾的新浪潮大师。从电影美学语言上看，王小帅、贾樟柯等第六代导演，大多遵循的是新现实主义的语言。这个美学传统是从战后的意大利开始，特点是：关注小人物，使用非专业演员，通过普通人（通常是工人阶级和穷人）的日常生活状况，来表达社会现实。

意大利的新现实主义电影运动，后来传入台湾，被侯孝贤等台湾新浪潮前辈拿了过来，并糅合了台湾的社会状况和东方美学传统，从而开启了台湾新浪潮运动。代表作是《风柜来的人》、《恋恋风尘》、《悲情城市》等。

如果对比意大利新现实主义的代表作《偷自行车的人》（1948年），侯孝贤的《恋恋风尘》（1986年），还有王小帅的《十七岁的单车》（2001年）的话，可以很自然地发现这一美学传统的延续性。比如：三部电影的故事都发生在大城市——罗马、台北和北京;男主角都是沉默寡言的底层人;甚至他们都丢了赖以为生的自行车/摩托车。

维托里奥·德·西卡的《偷自行车的人》中的父亲，是贫穷的工人，一家人的生活就指望他的工作，然而上班第一天他就丢了自行车。没自行车就不能工作，无奈之下，他只有去偷别人的自行车。他带着儿子在罗马雨中的大街上无所适从地寻找自行车的场景，留给电影史最难以磨灭的篇章。观众追随他的脚步，看到意大利战后到处都是穷人、失业和绝望的情绪，看着主人公愁苦的表情，观众也深刻地体会到底层生存的无奈。

侯孝贤的《恋恋风尘》中，男主角从农村来到大城市台北打工，骑着公司的摩托车送货。爱情以及未来的希望，都在他勤劳、忍辱负重的生活中，逐渐萌发。然而，这辆比他所有财产加起来都贵重的摩托车被偷了。无奈之下，男主角只好去偷一輛摩托车。当他让女朋友帮他把风时，从他急不择路的焦虑中，还有女演员辛树芬清纯的脸上流露出的紧张、害怕和欲哭无泪中，我们感受到他们本质的善良，以及生活带来的重压。

《冬春的日子》剧照。 

王小帅的《十七岁的单车》中，男主角也是从农村来到大城市的，在北京骑着公司的自行车送快递。他勤勤恳恳，忍辱负重，然而，作为生活唯一来源、在城市里唯一的依靠的单车被偷了。于是，这个衣衫褴褛的少年，开始在北京执拗地寻找。在机动车轰鸣的街头，在纷乱的人潮中，他显得特别无助和卑微。而这个城市，都因为这个无助的少年，而显得暴力和缺少人情味。

新千年的时候，艺术批评家曾将这部电影列入“青春残酷”的美学系统之中。同样拿出来谈论的还有北野武的《坏孩子的天空》（1996年）。虽然《坏孩子的天空》、《恋恋风尘》和《十七岁的单车》都讲述了少年人在大城市中经历的成长阵痛期，但是后两部还是多了一重农村人迁徙到城市之后的不适应感，而这种残酷感里面，又掺杂了一种复杂的、乡愁的味道。

顺便说一下，侯孝贤和王小帅一样，从童年开始便经历着复杂的迁徙：从出生地广东梅县，随国民党迁台，来到高雄，后来又到了台北。他的乡愁，也曾代表一代台湾移民对大陆的复杂感受。《恋恋风尘》的结尾中，历经城市和边防生活磨砺的少年人，回到乡村，和爷爷一起，享受片刻的宁静田园时光——这是电影中最让人暖心的时刻。

他当时一直提醒自己：在市场令人激动时，也不要忘了电影的基本，不要让表面的繁华淹没了。

王小帅说：“在电影学院上学的时候，台湾新浪潮、侯孝贤这些前辈横空出世，我有幸在学校的录像带中接触到他们。说实话，触动还是很大的。侯孝贤更真实地呈现了他的生活，而且又特别有东方感，他捕捉、表达出了中国人特有的感情细节。侯孝贤对我的影响是毋庸置疑的，但我又揉进了我的生活经验……”。

可以说，意大利的新现实主义语言，被侯孝贤加入东方美学，又经过王小帅、贾樟柯等第六代导演对中国现实的糅合，终于让新现实主义电影语言获得新的生命。2001年，《十七岁的单车》获得柏林银熊奖，2006年，贾樟柯的新现实主义电影《三峡好人》，又回到意大利，拿下了金狮大奖。

另外，第六代导演都有一个明显的特点：对中国现实和底层人物的关注。大变革时代的风从这些小人物单薄的身上吹过时，显得格外寒冷。从这一点上讲，王小帅是第六代中是最典型的，他的十几部电影，全都是现实主义题材，关注的对象也都是那些漂泊的、平凡的、卑微的人。

《冬春的日子》里，夫妻的同床异梦;《极度寒冷》里，主人公的身不由己;《青红》里，历史对命运的玩弄;《左右》里，两个家庭的无助和坚韧;《地久天长》中，人的隐忍……这些小人物的生活和情感，看着让人心疼。观众也从他们的身上，联想到自己的亲人朋友，所以观看时都会有强烈的共情效应，他们构成了王小帅电影的全部，也构成了中国社会一个又一个的横截面。

不忘初心

第69届柏林电影节的采访末尾，我免不了问问王小帅对《地久天长》的票房期许，毕竟在10年前，已有影业老总替他打过算盘：10年后的王小帅电影票房会达到一个亿。还有10年前的那场口水战，也让王小帅也站到了商业片的对立面。再加上，宁浩的新片《疯狂的外星人》在2019年春节已经过了20亿票房。这些额外的故事，让我对《地久天长》的票房更为好奇。

但王小帅对这个话题完全没有兴趣。他不仅对金钱保持着一贯的冷感，也对电影市场保持着远距离的观察。他说：“十几年前，那是一次中国电影市场的大转型，是一次票房繁荣的起点。所以那些青年导演一出道，就伴随着好的票房成绩。这种情况，是大家预料不到的，因为我们长期在计划经济之中。”

他回忆，当时一直提醒自己：在市场令人激动时，也不要忘了电影的基本，不要让表面的繁华淹没了。“现在看看10年前，很清楚了，是吧！资本大量进入的时候，大家都关注它，并把票房推上去，我觉得现在也不好说什么，毕竟逐利是人的本性。但是，电影内容也从那时候开始，变得越来越贫乏了。这两年资本退潮了，电影创作该怎么办？资本是不会考虑这市场健不健康的。但是，电影人千万不要忘了创作的核心，而且还要争取把市场往全方位、多元化的方向发展。”

在他看来，自己对于某部电影票房的关注与否，都是个案，社会环境才是决定性的。要建立健康的市场和法律，让行业更健康，为以后的电影打开更多的可能性，这才是自己所关注的。

王小帅洋洋洒洒的一席话，充满了铁肩道义，但我还是有点不甘心，可能是太希望《地久天长》能改变第六代导演电影叫好不叫座的宿命了。

从当代电影史来看，第六代之后，没有代际的分类了，导演们只有个性的不同、艺术口味和选择的不同。这是个好现象。

记得几年前，第六代导演杨超，带着在柏林拿下最佳艺术贡献奖的《长江图》，回到中国市场，却最终以5000万票房草草收场;还有贾樟柯去年冲进戛纳竞赛单元的、口碑爆红的《江湖儿女》，最后也是以7000万票房封顶。

第六代导演们，甚至包括中国的艺术电影，票房都惊人地低。反而搞笑商业片，却总能大卖。在欧洲，商业片很难有如此夸张的票房，艺术片也不会有这么低的商业成绩。它们各自有着自己稳定的观众群体，这便是王小帅导演所期待的成熟的市场吧！

其实最近几年来，中国的电影市场、工业以及电影学院，似乎都有朝着好莱坞方向走的趋势。以前，他们曾偏向过欧洲的艺术电影模式。但是近几年却来了个大转向，一头冲向“美国模式，中国制造”。这也解释了为什么学习欧洲艺术电影起家的、第六代导演们如今所面临的商业难题吧！当代中国电影，正在进入一个以明星为核心，建立起商业化电影模式的新阶段。

对此变化，王小帅并没有像10年前那样言辞犀利地开炮攻击，只是轻描谈写地评论一句“毕竟逐利是人的本性”。這种宽容成分的增加，不知道是不是与年龄的增大有关。但是，对于电影教育中的商业化成分，他的遗憾之情溢于言表：“院校还是应该从纯粹的教育角度来培养人才，不应该过多灌输商业的东西。可是，当代社会对商业的需求量这么多，电影工业影响这么大，学院让学生多考虑一些社会性的、商业性的、功能性的，这是大势所趋。但是，电影艺术不单单是个人的，也是工业性的、集体性的，这些需要平衡”。

这似乎是个没办法的事。矛盾的情况，在中国各个行业都在发生。不管如何，从王小帅身上，我们看到了中国电影30年的历史;无论是电影工业、还是市场、还是电影教育，他都完整地、深入地参与到了这30年的变革之中;所以对每个环节，他不仅有精辟的意见，也能做出历史性的回顾，而且对这种变化的来龙去脉，也有着清晰的解释。

比如，对于中国电影市场的资本增长，他认为：“这个一方面受惠于电影市场的开放，以前是有指标的，没有许可不能拍，现在放开了。另一方面也受惠于最近几年国际资金、技术进入中国，而且数字技术普及之后，技术门槛降低……”。

“所以，一代年轻的导演，出道就是市场化的片子，比如第七代导演们……”我补充道。

“没有第七代！严肃地说的话。”王小帅马上纠正了我。

他接着说：“从当代电影史来看，第六代之后，没有代际的分类了，导演们只有个性的不同、艺术口味和选择的不同。这是个好现象。说明每个人的特征都开始被接受了”。

“嗯！那么那些更年轻的一代，从海外留学回来的年轻导演们，理论上讲，应该给电影语言带来新的血液，是这样吧？”

王小帅认可了我的猜想，还给了我更宽泛的看法，他说：“过去的资源有限，都集中在电影学院。后来，网络、DVD等出现了，很多院校也开始开设电影系，甚至有些导演不上学都可以学习，对这个领域来说，人才更丰富了。但是，好的导演，最好可以推出新的电影语言。尽管不一定每个人都能做到。一个好的导演，能遵循着自己的内心创作，已经够艰难了”。

对于眼前这位遵循自己内心的导演，我了解的越多，就越觉得好奇，好奇他身上那种坚硬的力量，是从何而来，可以让他坚持如此多年。除了他的艺术追求，就连他多年不变的发型和黑框眼镜，在这个时代，看上去都格格不入，却又异常顽强。

当我表达出这份好奇时，他思考了一会儿，简短地回答：“这是出于‘良知。因为在一个强大的社会里，每个个体都是弱小的，带着与生俱来的恐惧。关注这些人物、倾听他们内心深处的声音，其实也就是在帮助我们自己。电影，就是要不忘初心，这是最值得珍惜的”。