图像转译：兼谈图像的释读与观看的方式

巫鸿的《美术史十议》一书原是其为《读书》杂志的“美术纵横”栏目所撰文的十篇文章，每篇文章都单独成文，后结集成书。但“原境”“历史物质性”“转译”等词是贯穿全书的核心。基于媒介的变迁，艺术品观看方式的巨大变化正在悄然改变美术史家的思维方式，这种改变不局限在美术史领域，它也渗透在生活中的方方面面。发明照相机的达盖尔一定想不到照相机除了冲击写实绘画观念以外产生的巨大影响。

对于美术史家来说，摄影似乎是一个难以界定性质的存在。例如，文中弗洛伊德对米开朗基罗的雕塑名作《摩西像》基于照片进行的研究以及沃尔夫林提倡使用照片进行课堂教学。人们必须承认照片是最为方便、快捷、直观的研究资料，人们不必舟车劳顿地寻找研究的实物。照片提供详尽的细节，成为“美术史研究的显微镜”，足不出户，人们就可以享受丰富的研究资料。目前，利用照片来辅助美术史教学已成自然。但不容忽视的，照片把不同媒材、形式、尺寸的美术品“转译”成为统一的、能在图书馆和图像库保存和分类的影像。它改变了人们的观看方式。

脱离作品的原境和历史物质性，它也造成了两种“危险”，一是不自觉地把一种艺术形式转化为另一种艺术形式，二是不自觉地把整体环境压缩为经过选择的图像。巫鸿在探讨石窟壁画时有一段十分动人的描述：“我们为这种便利所付出的代价，是那些僧侣和朝圣者在黑黝黝的洞室中面对缥缈恍惚的宗教偶像，幻想美好来世的情景。”石窟是一个汇集建筑、雕塑、壁画的综合艺术体，在场的视觉经验和非现场的图像资料不同，人们在观看时会产生完全不一样的视觉效果。当石窟壁画以照片的方式来呈现时，它已被转译成为类似于架上绘画的一幅幅图像，人们会不自觉地关注它的构图、色彩、笔法。从一个立体空间压缩到平面视觉空间，从宗教的贡献变成视觉关注的对象。其间的得与失，人人心中各有答案。

还有一个不能忽视的点是中国传统卷轴画。卷轴画具有非常强烈的时间性和私人性，它的创作和阅读在时间上和空间上都是同时展开的。以《韩熙载夜宴图》为例，画面的内容非常有叙事性，就更需要用从右至左固定的观看方式来品读，如果人们依然用一帧一帧的照片来呈现，选择和裱有边界框条的其他西画画种一样用开放性的观看方式，那么卷轴画的这些独特又富有意趣的特征就消失了，那它已经不再是传统意义上的卷轴画。脱离“原境”的实物已不再是原物。经过“转译”的中国卷轴画从“读”变成了“看”。再如出土的文物，观看方式及观看主体都发生巨大变化，原本的礼仪功能被审美或者研究功能所置换，它的历史原境就被重构了。

人们必须认识到这一点：“被放大或者被经过特殊照明的图像，观看主体和艺术的关系被缩减为‘目光的活动，而他们注视的对象是从原来建筑和文化环境中分裂、肢解下来的碎片。”巫鸿在书中并没有明确指出美术史家在做研究时一定要聚焦对原境的还原，但他反复强调且说明一个问题：如果人们缺失对原境的思考，缺少对历史物质性的回归，那人们所做的研究，至少在中国这样一个重视“意义”（社会，文化，宗教之间关系）的国家是不全面的，甚至是片面的。

人们在通过照片来研究画像石、青铜器纹样等这些有特殊含义的器物时，不可能把它们当成寻常物件单纯的形式分析，而忽略它们在原境中的含義。当然，笔者并非要带着失于理性的态度去批判脱离原境的情况下对实物的研究和对照片的过度依赖及直接使用，回归物质性，避免照片带来的“转译”不是美术史研究者和其他学科的学者去倡导就能实现的。笔者认为并没有所谓“绝对的客观历史”，人们若是过分强调“原境”是有失公允的，人们所能做的只是接近这个客观的历史环境，减少照片“转译”带来的误读。这似乎又是一个两难的境地，诚如巫鸿所说：“一方面他无法不在研究和教学中利用摄影图像带来的便利，一方面他又必须不断反思这种便利带来的误导。美术史家在工作中要保持清醒的头脑，回想一下弗洛伊德的前例，我们所用作根据的究竟是美术作品本身还是它的再现影像。”

这种困顿在生活中似乎随处可见。人们带着相机和手机去美术馆观展，通常情况下停留在美术馆的观展时间短则半小时至一个小时，长则半天至一天。专业的展厅布局，灯光聚焦在画布上的圣神感，原作的细节呈现，人们拥有现场的视觉经验和心灵触动，而人们用手机或着相机将它拍成手掌大小的图片，没有一切外界因素，没有边框，甚至还存在色差，人们隔断时间再去看时或者上传到社交网络上，两种观看方式带来的是截然不同的视觉体验。

如果是装置、影像和巨幅作品，那么这种照片带来的转译会更明显。笔者举一实例：2017年5月，武汉合美术馆举办了徐冰同名个展。作品包括早期的黑白木刻，后期的动态影像、装置，再到后来的大型装置作品。笔者在传统媒介和新媒体上都见过徐冰大量的“图像”作品，这些照片资料可以放大缩小，拥有细节，但和笔者在现场的视觉体验准确地说是两回事。徐冰创造出一千多个伪汉字，刻成木版，手工印刷，形成文字的海洋，让人浮想联翩又无法识读。《天书》用了整整一个展厅来呈现，该装置包含地上波浪状排列的传统线装书，墙壁上密集的文字条幅和悬于半空的长卷，构成几乎无人能够体悟的文字空间，目之所及皆是此景。

中国文化的三个首要标识——高度发展的技艺、历史的介入以及文字书写的核心地位都融入这件作品中，只不过被颠覆。笔者像是突然明白版画及它“复数性”这一概念及背后的思想。在此之前，笔者在纸质媒体或者新媒体上见过多次徐冰的作品，但是照片只是一个脱离原境的碎片，当人们改变观看方式之后，似乎只能称之为图像资料，而不能称为“作品”。

观看是一种视觉范式，是由人类感官形成的综合而复杂的过程，是人类认知世界、获取知识的重要手段。约翰·伯格在《观看之道》中指出：“我们只看到我们注视的东西，注视是一种选择行为。注视的结果是，将我们看见的事物纳入我们力所能及——虽然未必是伸手可及——的范围内。”观看方式改变思维方式的例子不胜枚举。有没有“在场”的视觉经验是一个重要方面。笔者的另一个拙见就是媒介化时代观看方式的变迁也影响着思维方式。最具有典型意义的是印刷媒体。电子媒体和数字媒体，这些生成变迁正是从平面到立体再到多维，从静态到动态再到交互的发展历程。传统大众纸质媒体以文字为主，辅以图像，给静观细读提供一种更有趣的方式，到后来伴随摄影技术的发展，新兴媒体如雨后春笋般势不可挡，观看内容从文字阅读转变为图文阅读，观看图片成为一种新的信息获取方式，形成的视觉经验不断强化。到如今，人们重度依赖手机带来的图像。

媒介的发展改变了人们的生活方式、观看方式和思维方式。它满足了大众更多层次的文化需求、审美需求。但与此同时，它也带来了感官视觉的泛滥和文化深度的缺失。它可能更好地服务大众，也可能侵蚀人们的灵魂，麻木人类的心灵。笔者刚好是经历了第一代诺基亚与人工智能的一代人，在传统媒体为主的年代，人们关心自己的内心，拥有精神和追求，也关心粮食和蔬菜，拥有饱满的生活。而后来新兴媒体迅猛发展以后，物质生活得到极大满足，精神反而空虚了。然而，这是一个无法逆转的过程。新兴媒体带来的易读性及衍生的视觉消费方式，正在一步一步地改变人们的思考方式，限制人们的自由。

从图像转译到观看方式到再到价值反思，人们不能改变世界，只能把握自己。

（四川师范大学美术学院）

作者简介：杨洪梅（1994-），女，四川达州人，硕士在读，研究方向：版画。