我是写故事的人

吴桐

在笛安身上似乎有两个撕不掉的标签，一个是她同为职业作家的双亲，还有一个是让“80后”作家共同困扰的青春写作。标签凝练概括的背后神话了她成为作家的理由，同时也简化了她对文字和故事的执着与追求。

一、“文二代”的焦虑和“80后”标签

吴桐（以下简称吴）：你选择写作是受父母亲的影响吗？

笛安（以下简称笛）：这个不太好说，我是他们孩子，和他们一起生活长大，很难具体总结出到底哪一个部分是受他们影响形成的。我小的时候想当宇航员，去月球。但那时候只有美国和苏联有宇航员，然后我就想是去美国还是去苏联呢？我爸爸当时就说“你想去哪都可以”——我觉得这就是小的时候我爸爸给我的一个特别正面的影响，他从没说过的因为你是个女孩子所以有些事情你做不到。五岁之后，每隔几年就会换一个想法，从法国毕业回来的时候已经在写小说了。

吴：父母亲在文学上的成就会给你形成创作上的焦虑吗？

笛：还行吧，我从来都没觉得说我是著名作家的小孩儿，双亲都是职业作家可能比较特殊，但我父母寫作的名气也不至于大到遮蔽我一辈子的程度。我很喜欢我父亲的《无风之树》，我觉得那是李锐老师最好的作品。他们很少给我写作上的具体意见，但是会关心我在做什么。我爸会说“你都好几年没写书了，赶紧写一本，好日子都耽误过去了哪行呀！”在上一辈人看来写作是份工作，年轻人是要努力工作的。

吴：千禧年初，在《萌芽》杂志举办的“新概念”作文大赛和各种出版社的联合推动下一批青少年作家涌现于文坛，他们以高产的出书速度、惊人的写作语言和叛逆的价值表达迅速蹿红并引起了评论界的关注与热议。但你的出道好像并没有凑“80后”写作的热闹。

笛：我并不是《萌芽》的作者。当时我在国外，和那些作家并不熟悉，我认识周佳宁都是很久之后的事情了。不过写作的圈子不大，你想认识谁都很容易。“80后”写作在社会上刚出现的时候，是一个炒得很“热”的概念。有那么两年几乎所有的出版社都在寻找年轻的作者，贴上“80后”标签的书在当时是很好卖的，有一波作者就是这样被各个出版社挖掘出来捧红的。其实我的第一本书就是被春风文艺出版社找来写的，我就试着写了一个长篇的小说，于是就有了《告别天堂》，发了之后我就算是入行了。

2004年通过春风文艺出版社《告别天堂》责任编辑介绍我认识了郭敬明，我们并没有见面，只是聊MSN。签约的时候很多人阻止我，觉得郭敬明太过于商业，可能会为了卖书让你改变很多之类的。说实话，现在看来这是个蛮幼稚的担心，因为没人做得到什么卖得好就去强迫作家写什么，我不相信有谁真的能百发百中地去预测市场。那个时候我和小四还不熟悉，签约纯粹就是谈一个工作方面的合同。一直到2009年《西决》已经满大街买了，我们才第一次见面，至于私人关系好就是后来的事情了。选择离开最世文化公司是因为合约到期了，大家对未来的设计不太一样，就没有再续约。

吴：在一次和张悦然的对谈中，你说“年少时的喷薄而出”之后再写小说就如同“日本传说中的仙鹤——织一匹锦缎，需要一根根拔掉自己的羽毛，疼痛难忍，还会流血”a。那么你现在回过头来看看自己年少时期的作品，会觉得在内容处理和情感表达上太过于用力了吗？

笛：青春的叛逆期是有的，但是到我写小说的时候已经好很多了。但是有时候回头看《告别天堂》会觉得有的部分自己处理得太过于灼热了，读起来有点尴尬。不过，我觉得一个完全不叛逆的人是不会选择写作的。

从2003年在《收获》杂志发表第一篇中篇小说《姐姐的丛林》到2018年在《人民文学》上刊载长篇小说节选《景恒街》，青年作家笛安的小说创作已经走过了十五个年头。这十五年间不少年少成名的同辈作家搁置了写作转行其他，而笛安仍一直坚持着文学写作，这一切都源于她对虚构的执着。

二、小说的任务是虚构一个世界

吴：写完《南方有令秧》的时候，你说你要追求一种对“情感内核”比较高级的创作，这个“高级”换句话来说就是自然而然的情感处理和表现方式，那现在的你是如何处理作品中的“自然”的呢？

笛：我说的“情感”具体来说是一个作品背后的“情感模式”，包括喜怒哀乐的配比、在什么样的处境下会爆发出什么、一切不经理性思考的本能的价值判断，等等。我认为“情感模式”在文学作品中是最基本的，有的时候塑造一个人物你得听他的。创作到了某种程度的时候，人物就好像是我熟悉的一个朋友，我很了解他、熟悉他，但是我又不能完全地去摆布他。绝大多数的时候，我只需要和一篇小说里的一个人建立这种关系就足够了，有的时候是男主角，有的时候是女主角，如果真的同时和两个以上的角色建立这种关系是很累的一件事情。

吴：《姐姐的丛林》中的姐姐和绢姨，《南方有令秧》中的三姑娘和川少奶奶，似乎触碰到同性情感你就不自觉地做非常隐晦的处理，好像很不愿意戳破那层窗户纸。

笛：戳破了就没法发了，出版的尺度是每一个中国作家都不可能不考虑的问题。不过，写令秧的时候我也没打算把同性间的亲密写得特别透，我想做的就是点到为止。为了准备令秧，我看了一些明朝的情色小说，其中有一本就是专门讲男同性恋的小说，我发现了一个挺有意思的事儿：令秧他们家在整体实力上算得是中上层水平的，虽然中间穷了，但是也还是士大夫的大家族。在明朝，很多这样的大家庭对女同性恋是不排斥的，他们认为只要你能按时结婚生子把该做的做好，同性之间的亲呢并不算是淫乱。

吴：除了这个还有什么“尺度”问题是你在写作时会在意的？很多人批评“80后”写作难以摆脱自怨自艾的小圈子，拘泥于小我的叙述而难出经典。也有一批同辈作家在写作的过程中有意识地进行了转型。不过，看你近些年来的作品似乎并没有这种转变的倾向，虽然有评论家认为你的“龙城三部曲”揭示了中国式家庭和当代中国家族的某种本质，但是这似乎并不是你的创作初衷。

笛：我个人又不是很爱写政治，我的题材一般都不会特别敏感，所以我在意的“尺度”主要的就是情感上的。我没有从“书写时代”这个角度去考虑过我的小说。我不认为一个好的作家必须得会写时代，虽然有很多人觉得好的作家应该去写社会。我在写作的时候是没有“记录时代、改变时代”这种想法的，你想呀，所有的作家都想改变世界也挺吓人的吧。我看到过一个英国女作家说“中国怎么可以做到拉着两个大巴车的作家一起去旅行，那不是灾难吗？”说得太妙了！我特别能理解这段话的含义和她当时的那种震惊。在我看来写作是一件很私人的事情，不能以一个统一的规范和标准去衡量，像民国时期中国文人的生态就比较健康，什么样的文人都有，什么样的诉求都有。

吴：诸多的写作因素中，你处理得最好的是哪一部分？换句话说，在创作方面你最得意的地方是什么呢？

笛：我认为是结构意识。先写什么，后写什么，在什么地方安排什么样的冲突。每个故事都有冲突，处理冲突的方式又是不太一样的，因为每个故事人物所面临的处境也是不一样的。随着我个人的成长变化，我对人物所面对的困境的理解也是不同的。

我不太考虑形式，我会想我要写一个什么样的故事，这个是我比较在意的事情。就像《芙蓉如面柳如眉》中的丁小洛，我就是想写真正的天使降落人间是什么样子的，于是我就写丁小洛有一个很漂亮的娃娃，结果她遇到了一个很美的小姑娘，她就觉得娃娃和她在一起很美好，就把娃娃送给人家了。随着年龄的增长，我有点不太会写小孩子了，也就不会再去塑造这样一个角色了，这就是这个角色的珍贵之处。

我每次写书的时候还会去想“这一本小说我要完成什么样的任务”，但是这些大部分都是写作的任务和故事的任务，每次写作我都会给自己设置挑战。写《南方有令秧》的时候，我想试着去操纵一种古代的语汇，营造一种历史的氛围，并在历史的真实环境下去虚构人物的处境

吴：《告别天堂》《南极城传》《请你保佑我》里面乖乖女暗恋坏小子的情节是很相像的，这些共同的这些元素是你的一个固执的想象吗？

笛：因为我觉得我生命中有一部分永远是太原大马路上的那个喜欢小混混儿的小姑娘。

很多读者通过“龙城三部曲”（《西决》《东霓》《南音》）中郑氏一家人的故事认识了山西籍作家笛安，在其中短篇小说集《妩媚航班》中也收录不少以“龙城”为背景的小说故事。这个被读者们认为是作家故乡太原化身的北方工业城市“龙城”成为笛安成名后又一个新的标签。这座虚构城市中人物们的酸甜苦辣与爱恨情仇也形成了中国当代都市青年生活的小缩影，用笛安自己的话说，她一直要表达的其实是“对于都市的乡愁”。

三、“龙城”故事与都市叙事

吴：你有多久没回去过太原了？

笛：去年其实就回去过，但是已经完全不一样了。外公外婆还住在太原，但是他们都没有行动能力了。父母早就搬出来了，我高中毕业就去了法国，硕士毕业回国之后就不住在太原了。我几乎成年之后就没在太原生活过了，不过我在法国的一个比太原还要小的城市生活了几年，然后才去的巴黎，之后就是来北京了。

吴：“龙城”的出现是巧合还是出于对故乡的怀念呢？

笛：一开始就是随便写了这么一个地方，最初写《告别天堂》时候还没有“龙城”这个概念呢。后来“龙城”在我的读者里面有了意义，在我所有的作品里面有了意义，我就为了偷懒把很多小说的背景放在了“龙城”。

吴：一开始也许是无意识的，那后来彼此瓜葛的龙城人物接连登场，是否代表着你创作心态上的转变呢？你是打算创造一个属于你的约克纳帕塔法小镇吗？

笛：没有，不过就是我对某个人物特别有偏爱的时候，我就希望可以再写写他/她，就是这么简单。

吴：这么说来你真的是很喜欢天杨了，我总觉得天杨是你很多小说人物的原型，她单纯到有一点点迟钝，善良到有些许执拗，敏感细腻又很暖人，我觉得后来你的很多人物都有天杨的影子。

笛：是的，天杨比较特别吧，我第一部长篇的女主角总还是有些特殊的意义的。我做不到写一个我完全没兴趣的女主角。其实，我小说里最像我的女主角是令秧。准备令秧前前后后花了一年多的时间，中间还经历了生小孩儿，小说的大部分都是在小孩出生之后写完的。令秧是一个“在状况之外”的人，她虽然对那些别人都非常了解的事情很无知，但是她下定决心做什么时候却比别人都狠，这是我非常熟悉的一种人性特质，也是我觉得令秧身上特别像我的地方。不过她更舍得自己，舍得砍掉自己的一只胳膊去换那块贞节牌坊，我做不到这一点，这是我要像她学习的地方。

吴：你好像很少写短篇，更擅长写中长篇和长篇。自从主编了杂志之后，中篇创作也很少了，似乎把精力都投入到了长篇的创作当中。

笛：我觉得写短篇和写长篇对作者的要求不太一样。短篇要求作者的一个瞬间的爆发力，这是我不太擅长的事情。我喜欢写长篇，我觉得我比较擅长塑造一个时空出来，小说里的那个时空和我们平时生活的那个时空是不太一样的嘛，长篇小说里的那个时空观比较适合我。

吴：你大部分的小说背景都是城市，你所说的“都市乡愁”具体指什么呢？

笛：我有一次参访作家金宇澄，当时他问我：《繁花》为什么都是些年轻的读者爱看？因为评论家们对《繁花》的评价褒贬不一，很多人并不欣赏这部作品。我还真就认真地想过这个问题，于是我就给了金叔一个答案，当时他也很是认可的，我认为《繁花》的内核是属于都市精神的。对我们的年轻读者来说关于都市精神的本土作品是稀缺的，莫言再好，他写的不是都市。你不能奢望一个上海长大的孩子那么去热爱《红高梁》，除非他在文学上有一点野心，否则一个普通的读者是不太能够有这种情感共鸣的。哪怕是一个城乡结合部长大的孩子，他来城里上大学了，他的情感表达也还是都市的，这是一个天然的屏障。我们的年轻读者内心深处对好的都市文学是迫切需要的，这也解释了为什么村上春树在中國火了这么多年。

吴：那么在你看来，优秀的都市小说应该具有什么样的特质呢？

笛：好的都市小说是在讲城市的精神，无论是个体之间的关系还是个人与城市的关系，所表达的都是都市人的情感诉求，比如说《倾城之恋》《了不起的盖茨比》《蒂凡尼的早餐》以及卡波特的所有。

吴：你的作品有做到这一点了吗？

笛：我正要出版的这本书《景恒街》写的就是都市。我写了北京，虽然这里不是我的家乡，但是我人生中很多重要的大事儿都是在这里发生的。我对这座城市还是蛮有感情的。

吴：你还会再写龙城吗？

笛：近期不会了吧。

2010年笛安成为新锐文学期刊《文艺风赏》的主编，这本以“在野蛮的年代，宣布文艺青年的骄傲”为目标的杂志收录了类型文学（以科幻文学为主）、外国文学、中国现当代经典文学作品的同时也给了优秀的年轻作家提供了发表平台，杂志以学院派的方式关注当下中国青年人的生存空间，并以新锐的文学视角探讨着“文学”这一母题。从最开始为了排解异乡孤独的无意识写作到成为职业作家、杂志主编，作家身份不断确立的过程中，笛安创作的心态和写作的方式也发生了蜕变式的成长。

四、作为职业小说家

吴：你是从什么时候明确地意识到自己是一个“作家”的？

笛：就是在写完《姐姐的丛林》之后，实际上最开始我并没想过我写的是小说。当时《收获》的钟老师说他很喜欢这个小说，要给主编看看可不可以发表。我对这封邮件印象非常深刻，因为这是我第一次被人肯定。

吴：你很擅长在作品中起承转合、娓娓道来地讲故事。作品中成熟的叙事方式和叙述技巧一直为前辈作家和评论者们所称道，你觉得是讲故事的天分成就了你的作家道路吗？

笛：首先要有讲故事的需求，其次才是讲故事的能力。“假作真时真亦假，无为有处有还无”。我个人认为曹雪芹的这句话某种程度上在讲他自己的使命，也是任何一个创作者的使命——处理好“真实”与“虚构”之间的关系。虚构的东西到底是不是真实的？这对于普通人来说算不上一个问题，但是对于小说家而言它一定是的。我会尽可能地要求自己忘记自己是一个作者，时时刻刻以一个第三个人的眼光审视我写的故事：这个故事写到这儿有没有什么不对劲儿的地方？我甚至会想，这个故事其实换一个作者写可能会更好。

虚构是一种意识，人都会有虚构的本能，但虚构的意识并不是每个人都有的。在作品中建构起一个独立的世界并做到这个世界的内在逻辑是合理的。我比较在意那份逻辑的合理性，这就是小说家这份工作比较特别的地方，我个人觉得这与人的文化、修养、审美品位都不是直接相关的，当然好的教育程度、深刻的思想或者优秀的审美品位对创作是相得益彰的，但是并不是说这些要素是必要的。

吴：那么在作家身份职业化了之后，你有了团队，有了公司，也受到了评论家们更多的关注，读者群体也更加庞大了，外界的干扰因素增加了不少，现在创作的心态和写《姐姐的丛林》的时候有不同么？

笛：现在确实更要职业化一些。写《姐姐的丛林》的时候我根本不知道我写的东西算是小说，我也不知道有没有人会用这个稿子。当时我的读者只有我的一个朋友，我一边写她一边看，那个朋友有长达好几年的时间一直这样子做我的读者《姐姐的丛林》写到一半的时候，她说：“我不讲你写的好不好因为我不知道，但是我告诉你，我不管这个小姑娘能不能考上中央美院附中，我相信她以后一定是一个真正的画家。”她的这句话给了我挺大的鼓励，我至少塑造了一个还算成功的人物，因为我想写的就是一个会成为画家的小姑娘。现在确实会考虑新书读者不喜欢该怎么办啊，但是也就是想一想，都已经写完了，也来不及重写了呀。

吴：你会关注学界评论家和业内批评家对你作品的评价吗？

笛：评论家和读者不太一样，他们要在乎的是这几年我们这些青年作家每个人都写了什么，然后综合对比，推论一下中国青年文学的现状到了什么阶段。对我而言，写作是一个非常个人化的事情，我和批评家们的出发点、观察视角是不一样的，所以我也不太在意评论家给我的评价。

吴：从《姐姐的丛林》到《景恒街》，你的写作状态在这些年的打磨中有什么变化吗？

笛：最大的变化就是——我已经不是特别有兴趣去表达我自己的想法和观点了，也不太想写自己的人生经历了。之前我很乐于去写生活对我的馈赠和我对生活的感悟，写一本小说也是想讲讲自己从某段人生中获取到了什么。过了30岁之后我意识到，其实这没什么可谈的，自我表达是最不重要的一件事情。实际上，我早就不在自我表达了。我文章中也许还有自我表达在，但是那并不是我有意为之的，算是一种无意识的自我倾诉吧，我并没有很想写自己，比如我不再因为一个女主角多么像我才去创造她。在我现在看来，最为重要的写作任务就是我所虚构的那个世界的完整性，真正促使我去完成这种完整性的，是一套技术、一套法则，以及一些需要我探索其中比较深的东西，它们百分八十都与自我表达无关。

吴：2017年9月《文艺风赏·春之祭》发行，也宣布了《文艺风赏》无限期停刊。可以聊聊六年来的主编经历给你的感受以及小赏停刊这件事儿吗？

笛：我们的读者主要还是正在读大学的学生和对文学有一定追求的文艺青年。我也是杂志停刊之后，才收到了很多读者的邮件，知道原来还是有人按期去买我们杂志的。不过，纸媒真的是世风日下的。纸媒和书不一样，人们有读书的需要，对书的质量也就会有更高的要求，但是纸媒和书逻辑不一样，纸媒是真的会随时代的变化而被淘汰。我作为作家都很少买杂志、看杂志了，更何况普通的读者。

主编的工作和作家是完全不同的，得到磨炼的更多还是工作方面的能力，遇到过各种突发和紧急的事情，最慌乱的时候我曾经一个人写完了大半本杂志，那是和做作家完全不一样的体验。不过，在做《青梅煮酒》这个板块的时候，我接触到了很多文艺工作者，有机会去对话访谈他们，开始我还是比较好奇别人是怎么写作的，后来我发现这个是聊不出来的。所以我很少设置什么非问不可的问题，我就是去聊天，让对方自己说。我印象最深的是和越剧的老师茅威涛聊天，那次我覺得还是很有意思的。

吴：在杂志《青梅煮酒》这个对谈版块中你不止一次地对当下主流的文学评价标准产生了质疑，比如严肃文学对类型文学的边缘化态度、纯文学与市场之间的对立关系，等等，你希望通过《文艺风赏》去传递和营造一种新的审美观念，这种“新审美观”具体来说是什么呢？

笛：如果一定要用一句话来说的话，我们中国当下的文学（我就说文学吧，别的门类可能更复杂一些）的一些门阀之见特别可怕。我并不认为存在“纯文学”这个概念，面对好的文学，我们不能总想着去追究创作者的动机是什么。陀思妥耶夫斯基为了还债写了《罪与罚》，由于时间紧迫，朋友就给他介绍了一个速记员，后来这个速记员姑娘就成了他的一任妻子。你怎么解释这件事儿呢？所以我并不认为存在“纯文学”“严肃文学”这些概念，文学应该只有“好的作品”和“不好的作品”。

当然“成功的商业作品”和“没那么成功的商业作品”确实是有区别的，或者说“纯文学”和“成功的商业文学”之间是有那么一点区别的，但是这个区别并没有很多人以为的那么大。比如说《尤利西斯》这样的作品确实不是为了满足阅读需求而写的，那在文学史上有没有意义？当然有，它探索了小说这种叙述形式的边界，而不是说乔伊斯就是为了“难看”非要去写一本没有人愿意看的书，他内心面对的读者可能不是普通人。那些不考虑读者的文学作品往往带有这样的一种使命，它具有探索性，我觉得形式上的探索的确是一部分人的任务，就像是先锋作家们。那么，我再举一个我认为比较顶级的畅销书作家雷蒙德·钱德勒，他在写《漫长的告别》的时候一定是在考虑读者的，那么你说它和《尤利西斯》作者的要求有什么不一样吗？是有的，但并不大。一个优秀的畅销书作家照样要求非常强大的虚构能力，要求思想，要求知识……可能畅销书作家们不必考虑“小说的边界到底在哪里”这件事儿。我从不认为在乎市场是一件多么丢人的事儿，我也不认为在意市场会干扰到创作本身。当然，有的时候市场上非常流行的作品写得很烂，但是我们由此就粗暴地建立起的因果关系——只有写得烂俗才能畅销——是错误的。

作为一个作者十几年，我发现我们中国当下的文学要有更好的发展，其实最需要的是好的读者，更好的读者才能反向催生出好的作者。好的读者不是说多读了几本书，就去给“好作者”下定义，认为好的作家一定要怎样怎样，我觉得这是大忌。我特别希望有好的读者的出现，否则很难有好作家的出现。

吴：时下很多青年作家的作品都被翻拍成了网剧和电影，目前看来你好像没有这方面的打算，你是怎么看待作品影视化这件事儿呢？

笛：作品带来的成功的影视化案例对作家日后的职业生涯是有很大影响的。我已经卖掉了“龙城三部曲”的版权，我能做的就是尽可能选择一个好的公司，尽可能地保证导演、班底和编剧的质量。我并不打算亲自去拍它，写剧本和写小说是截然不同的两件事儿，我还写不了剧本。

吴：《文艺风赏》停刊，新书《景恒街》也进入到了出版和宣传阶段，你下一步有什么规划呢？

笛：这个还在策划中。无论做什么，作家都是我的基础，我是写故事的人啊。