法度谨严的狂草（下）

王公治

弱者道之用。

—老子《道德经》

本文（上）篇（见《书城》杂志2019年3月号）介绍书写草字应以笔势带动，笔势有顺逆之分，且以笔势的转化解惑《自叙帖》一些疑难字例，如“邕”字内出现的空白，“入”字撇画下方平行的细线等。虽然还谈到草体的使转与点画关系，但本篇尚拟详细剖析如下。

米芾为何说“信书亦一难事”

为了书写的快捷，草书形体比正楷简化得多。此外，唐代孙过庭说，“草贵流而畅”，与正楷笔画相互分离不同，草字整体往往连贯起来，气脉相通。因此孙氏还说，草以“使转为形质”，然而决不可误以为草书均是以弯曲弧线连绵相接，作为艺术性的草书而言，他更提出应“以点画为情性”，亦即赋予草体以风骨，而点画恰恰是正楷特征，只有将矛盾的两种因素结合在一起，才形成有灵魂的草书，当然这有相当的难度，从下例可知。

北宋米芾书迹以行书为主，草书很少，在日本有一件米芾的《草书四帖》，内有一篇七绝诗，他在行隙间注了一段字：“三、四次写，间有一、两字好，信书亦一难事。”就是指草书不好写。举一例子，他在另一件以草书写的评唐代诸草书家的帖中，有一个“识”字，见图12-2，这是草体，但并不标准，基本上以行书之法写就。再看《自叙帖》第一百一十八行“理识玄奥”的“识”，图12-1，在使转中展示了点画，形式与内含俱美，很清楚表明了两者间的不同。

图12-1中各个趋近直线状笔画之间联结得宛转而不生硬，因此我个人的观点是，当草字充满此等笔画时，再泛泛而谈整体的使转如何如何，就无多大意义了。使转的价值实际已由各相邻近乎直线段的笔画联结处来体现，由某一方向笔画转至另一方向笔画时，由于运笔飞快，而转角却须圆润不滞，此刻所呈现的“使转”才显出它真正的意义，不仅有美学上的观赏性，更须参以高超笔法。这些退缩至转弯抹角、我称为“使转”的细节，可谓“画龙点睛”，例如图12-1的“识”因之而血脉通畅、骨格清奇，在纸上突显了出来。至于所说弯曲（甚至大幅度）弧线，《自叙帖》恰有其例，如第一百一十八行“辞旨激切”的“激”字（图13）即是，内有数度环转，自左向右、自下而上等等，但均不曾显示点画及其换向。《自叙帖》最后数十行常见此等不如人意之处，有一则寓言说得很形象，大意是鹰有时飞得比鸡低，但鸡不可能如鹰般翱翔于蓝天，《自叙帖》正是雄鹰忽高忽低任性飞翔的表演。

接下来要阐述“表演”中有哪些特征。

首先，补充说明（上）篇未及提到的一个情况，书史上凡是重视笔法的大书家用笔无不遵循一个原则，即笔毫快速擦过纸面时，毫锋均是直立于纸的，柔软的笔毛非如此不足以产生笔力。明代董其昌指出，“发笔处便要提得笔起，不使其自偃（即笔锋不卧倒）”，否则“波画皆无力”。人人都见到的事物，不一定知其所以然，人皆知毛笔柔软，却往往在使用时不能恰合其性。元代赵孟頫说“用笔千古不易”，就是指必须掌握笔性，发挥其最佳功效，因而点画形态呈现变化多端的美感。老子说“弱者道之用”，就涵盖了笔法中这个基本原则。例如上述“激”字，虽说丧失了草书精髓，但怀素在此仍是“提得笔起”的，唐代大书法家都能守住这条底线。至于如何做到笔毫始终直立，因非本文重点，就略而不论了。

其次，针对有灵魂的草书而言，用笔正确不但产生笔力，而且在各“使转”之处也占了先机，唯有借助直立的锋毫，才得在该处自由而迅速旋向，从而保证使转的圆润通畅。本文（上）篇图3曾介绍帖中第六十行“冠”字，其首笔先以凌厉斜长横画表达，至右端变为优美的使转，迅速反转一百八十度。此书迹虽仅局部，却颇有代表性：它的直画如此劲利，墨痕有碾压之感，非笔锋直立不足当之;在直画右端，则提笔作顺时针向旋转，以极小幅度转至逆向后，迅速反身落纸，于是笔迹即转过了一个角度，接着再度旋起，如此三次起落，以取逆势方式将笔迹转了一百八十度，整个过程几乎瞬间完成，在纸上未曾显露迟疑迹象。

此首笔形迹虽寥寥，功力不同凡响，既有笔法所包含的用笔及笔势，又见草体应兼具的点画与“使转”，即使提出草书特征的孙过庭，在他手写的《书谱》卷中，遇到类似“冠”的首笔结构，也并未达到怀素的高度。由此可知，怀素这一笔画右端的反转过程是何等稀见和难得，这须要克服障碍，经过长年累月的努力才能行所无事、自在而为，正如庄子所言“道进乎（超过）技”，是掌握规律后的表现。可以取宋徽宗（赵佶）写的“冠”字（图14）对比一下，赵氏认为草字应该突出使转，所以顾不上直画，立即画弧成圈，根本原因还是没办法处理这两者间的关系。

再观看怀素写的“激”字，主要也是大幅度旋转;而米芾的“识”却只有点画（当然它所缺的并不是如“激”一般的使转）。这两例虽情况完全不同，但都不满足草书的真正要求。它们也正是缺失了我前所定义的难度颇高的“使转”，故而出不来草书的“情性”，只有迈过这一道坎，方能解决问题。当然，怀素的“激”是“飞得太低”的缘故，并非不能，这与米不同。当我们见到一件草书作品，如果能以点画与“使转”的概念指认其中各相应的对象，那是有实际意义的，以怀素草书为例，可以从一个角度去鉴别其得与失，固然尚有其他角度，如笔势的变化等，也是重要的手段。

结字的异与同

图15取自《自叙帖》第九十二行“书不得”的“不”字;图16则为第四十四行“超绝古今”的“绝”。此两字是作为对照用的，而须分析的则是图17，乃第六十二行“继作不绝”的“作不绝”三字。图15的“不”与图17的“不”，在形态上差得不多，后者较峻紧;但图16的“绝”与图17的“絕”差得很多，后者似乎面目全非，什么原因呢？这须从图17第一字“作”开始叙述，“作”一点不美观，但不可或缺，其右偏旁先是一笔直下，又转而直上，总体呈凹槽状，这是一次强烈逆时针方向旋转，下落时绞成“8”字形连笔，尽全力直插左下。由于来势汹涌，使得“不”的第一笔（顺时针向）、第二笔（逆时针向）急促旋转起来，随之第三笔沿顺时针向奋力上扬，以作为对第一字“作”末笔下曳之反弹。如是，经反复转势，“不”字第三笔转向左下之连笔也必承载了强大气势，当它扑向“绝”字时，“绝”无法招架，也即不能按类似图16方式来布局，而它的左侧，即绞丝旁来不及弯曲费时，只能迅速往左下斜向舒展，直至探底反弹。关键是，整个过程经历了自高处而来三次斜向迅猛压下之势，其反转之力也甚强，对照图16原来左右两侧间斜斜的连笔，在图17中，此连笔陡然上升，笔迹凝重扎实，犹如高扛于肩的锄柄。因为之前此字过度向左展扩，于是右侧末笔也迅速蜿蜒奔向右下，以获致左右平衡。“绝”的左、右两部都不得不解离成如今模样，整个字依稀趋向平面几何中梯形造型，经变形后的面貌与图16完全不同，原因即在于上述的过程独特性。笔势的峻急导致了草体的异化，这个字并未露出什么锋芒，但如盘扭的钢丝那样坚劲，这是《自叙帖》中唯一的一次。用笔与笔势高度结合而产生的结体，攀上唐人重视的法度峰崖，具有一种特异的美感。赵孟頫说“结字亦须用工”，本例的“绝”并非对典范结体用工后得来的成果，因为典范中没有它的位置。当然，这种解离式结体，也正巧与行文时上、下字搭配有一定关系，出现超乎人们想象、更具神髓的形貌。《自叙帖》内提到多位官员、名流作诗称赞其草书，为此，颜鲁公写了一段前言，接着怀素说“其后继作不绝，溢乎箱箧”，太受欢迎了，因此心情大畅，这个“作”字其实写得并不美，但由于激情流露，将右偏旁变得大起大落，势如破竹，影响到以下一连串的运行。设想在其他场合，比如写几行字的短笺，恐怕不会允许出现如此章法，倒是看似随意的举动，反而引出了意想不到却更为本质的笔法效果。但从以下的介绍中，将会看到从笔法规律的角度分析，它或许正属意料之中！唐初的集王字《圣教序碑》，可说集右军行书之大成，碑文中“词茂道旷”的“茂”（图18），拟重点予以探讨。此字具高屋建瓴之势，形态简洁，笔笔断开。“茂”与图17的“绝”，一为行书，另一为草书，字形风马牛不相及，然而两者有一共同点：笔势走向相仿，因此我称之为异形同构。理由如下：《圣教序》有许多“草字头”的字，唯“茂”的处理方法为仅见，其上部横画短而左移，意图由顶端右长点下冲之势迅速向左下连贯传递，相当于图17“不”字末画连笔的作用;其次，接写的“戊”，可以拟为上述变形的“绝”。而“戊”的左侧带钩竖犹如“绝”左偏旁，“戊”的横画等同“绝”的中部贯通连笔，“戊”的戈钩旁走势与“绝”散向右下的末笔一致，而且双方向右下探的位置均较低。由此两例，显示了笔法中的必然性，赵孟頫说怀素草书“终不离魏晋法度故也”，右军就是晋人。王书“茂”，形无争奇之状，实妙含笔势，姿态峻逸，尤其左侧“带钩竖”承袭自右上奔来之势，反弹向上，转而向右侧输送过去，尤显坚劲。右军早于怀素数百年，即已有此笔法，怀素草书“绝”看似颠逸，却与右军一脉相承，我不清楚他是否学过右军“茂”的书写方法，我举此例意在说明：一则传统是怎么回事，另一则笔法确实存在，既不虚无缥缈，但也不简单。

题目中说到“结字的异与同”，先说“异”，比如《自叙帖》有四个“绝”字，个个不同，大书法家应该具有这种功力，此其一;其中三个“绝”字，虽然笔画组合形式各有个性，但都符合此字的草体规范，而图17的“绝”却不合规范，因而有异，此其二。再说“同”，唐代陆羽所撰《怀素传》中有一句话“颜得右军筋骨心肺也，所以不似也（指点画）”，“筋骨心肺”就是笔法之意，怀素正如颜鲁公一般，得到笔法正传，图17的大草“绝”恰恰与右军行书“茂”有共同因缘，精神一致，可是“点画”一点也不相似，所以“同”的是笔法本质。顺便说一下，《圣教序》“词茂道旷”的“茂”，正集自右军《兰亭序》真迹中“茂林修竹”的“茂”，可谓大有来头。

再讲一个取自楷书的字例，即初唐欧阳询书《九成宫醴泉铭》碑的拓本中“随感变质”的“质”字（图19）。此拓本为朱翼盦先生旧藏，后捐赠故宫博物院。“质”字特点在右上方的“斤”部，它一共四画，先看末画，原应是一短竖，却成了自左向右下延伸的长点，似乎偏离了正常结体规范，什么缘故呢？

这还得从汉隶说起，如著名的《礼器碑》，其字中横画末尾常向上翘起，称为“燕尾”。有说欧阳询正楷内含隶书余韵，此例即是，上述“斤”部第三画（横画）之末正呈燕尾状，因内擫用笔，形廓较为含蓄，然而这与末画方位又有什么关系呢？原因在于笔法，燕尾之出现，运笔时笔势必然上扬，这是逆时针方向的运行，此画较长，蓄势因之增强，收尾后在空中仍持续旋转，随后反转，由上空依顺时针方向下降，来势甚急，此即斜向长点之由来。至此，我们可以重温本文（上）篇图7-1“今”字，由于其草体点画由改组而来，运笔时也是逆势强劲，然后转化为甚有冲击力之顺势，从而构成一斜向长葡萄点。所不同的，欧书是正楷，起关键作用的是带燕尾横画（其实，从“斤”部第二[竖]画末过渡至横画时，很自然地以逆時针向运行方式悬空上提，因此产生了助推之势），由于形成相仿的斜向点画，从笔法而言，属于同一类型。可见怀素《自叙帖》草书笔法，对理解欧氏《九成宫》是有助益的，自一个方面证实唐代笔法的“相容性”（consistency），而《自叙帖》与朱氏旧藏《九成宫》毋庸置疑，均是唐代书迹珍本。为何如此说呢？首先，以互洽的唐代笔法为实证，作品价值不言而喻;其次，目前存世其他《九成宫》宋代拓本，其“质”字右上角“斤”部横画末端，均已因泐损而被剜改，无复燕尾特征，由此一端也可见朱氏旧藏本是与众不同、最接近欧书原貌的孤本，它与《自叙帖》相互辉映唐代的超逸笔法。

越精心就越不能随心

图20-1是《自叙帖》第九十一行整行“两三行醒后却”，共六字，前面介绍过御史许瑶写的一首诗，二十八个字，搭前搭后占了六行，中间四行写得极其认真，因为这首诗概括了怀素书法之立意、特点以及创作激情与成就。他在书写时当然很有感触，遂全力为之，精心落笔，我特别看重第九十一行，其实这六个字并不讨巧，所谓“撞到枪口”，当怀素遇到时，只能打起十分精神来对付，他想让人知道，他究竟本事有多大。这一行的结构与章法均臻其妙，没有一个点画、一个字是写得不合理的，甚至不合草体常规的“醒”与“后”（後），也依笔法一一而行，不得不如此写，到了某一场合应该怎么处理，都不能自作主张。正如孙过庭所言，“下必有由，翰不虚动”，虽是狂草，却异常严谨，笔笔相扣，丝毫更动不得。书法之妙在于制造矛盾，字里行间有一种收缩趋势，同时又存在一股张力以抗拒此种引致坍陷的力量，怀素深谙要领，发挥精湛笔法，带来了由于克服困难所予人的美感，但它们又含蓄不张扬，须细细鉴察而后领会。仍可依据虞世南的名言“如虫网络壁，劲而复虚”作为导引来欣赏这一行字，想象有一张蛛网，当受风鼓起时，必作出反应而力图收缩，因其质地柔韧，于是产生了内气激荡的观感，这是连绵大草中很典型的法度美。

本文（上）篇曾介绍《自叙帖》有一仿制的残卷，并以对应字例与《自叙帖》两相比较，本例亦然，即图20-2，于是对这一行字的理解，可以借助点评残卷仿本的方法，对照着阅读，点评如下：

“两”：多见使转，图20-1则不然。

“三”：末画之始，走向有误，表明无法借笔势逆转之际，连续发力下行。

“行”：因此，由上而来连笔与“行”末笔的组合，唯见收缩，无力撑开。仿者不了解右侧笔画能向右下方展开的原因，其实图20-1左侧末端向右上挑出后，系于空中持续沿逆时针方向打旋，反转后即沿顺时针方向落纸，轻易地朝右下划出一斜画。

“醒”：左、右间连笔，抛掷无方，张力不足。图20-1左下发力处笔迹清晰可见，故连笔圆润开张。右侧之行笔则不由自主地如解索般疾迅而下，而图20-2右侧系做作出来的。

“后”（後）：“醒”末画至“后”（後）首画之连笔，未经逆时针方向旋转之势相助，影响了“后”（後）首画，使之既乏力又缺失笔画感。

“却”：其首画与“后”末画应该共同组成反“S”形弹性结构，它是整行的压轴之笔，如今无能为此，犹如基石不牢，站立不稳。

将仿本与真迹并案而读，以此六字为例，处处映射出笔法之缺失与精湛之间的对照关系。没有人可以与正全神贯注的怀素和尚对阵，何况是拙劣的作伪者呢！残卷的此六字没有一个字不错，一错到底。

怀素能写出功力如此深厚的草书，无怪乎对书画甚为挑剔的北宋黄伯思和米芾见到怀素短篇杰作时，也不禁为之神往。

结语

说起来真得感谢仿本的书者，他忠实依照自己对草书的理解，以及实践水准进行仿写，因而我们从比较中辗转见识了以前没能理解的怀素，他究竟高明到什么程度。在研究唐代笔法时我有了两点看法：一、名迹易有仿作，但蓄意制伪者往往掌握不了笔法;二、好比中医脉诊，如果按搭到了书迹中正宗笔法的“脉象”，就可显示作品丰富的艺术信息，笔法越精湛，信息越珍贵。

怀素能在疾速行笔中将细节交代得清清楚楚，这就是垂之久远而不衰的原因，而后代对书法的要求及审美方式逐渐有所变迁，尤其宋代黄庭坚提倡书法的学问、文章之气，故其大草与怀素大相径庭。后人对书者学养及书法的雅俗之别看得很重，因此易与古法日益暌离。

关于《自叙帖》，就我个人体会而言，先是探究辛勤费时，尔后才有醒悟后的欣慰，属于一种理性满足感。欣赏艺术是主观享受的事情，自己觉得开心就好，不必理会是否符合客观标准。但若要深入探寻隐藏在杰作内部的信息，则理性攻求必不可少，想在更高层次上欣赏书法，甚至判断古典作品的价值，就得介入书法学术层面，这是不言而喻的道理。

限于篇幅，本文附图均较小，好在坊间有关《自叙帖》的出版物多系原大，甚至已放大，印得也清晰。此类经典文本，读者若仔细阅看，就可以深入了解其全貌。即以书法中的“点”而言，这是各种笔画中面积最小的，所以也是最能考验书家功力所在。例如本文介绍“今”字圆润饱满的长点即是，其实《自叙帖》中形形色色各类的点，毫不夸张地说，俱各臻其妙，这是残卷仿本无法匹敌的。