法度谨严的狂草(下)

2019-04-15 01:48:20 书城2019年4期

王公治

弱者道之用。

—老子《道德经》

本文(上)篇(见《书城》杂志2019年3月号)介绍书写草字应以笔势带动,笔势有顺逆之分,且以笔势的转化解惑《自叙帖》一些疑难字例,如“邕”字内出现的空白,“入”字撇画下方平行的细线等。虽然还谈到草体的使转与点画关系,但本篇尚拟详细剖析如下。

米芾为何说“信书亦一难事”

为了书写的快捷,草书形体比正楷简化得多。此外,唐代孙过庭说,“草贵流而畅”,与正楷笔画相互分离不同,草字整体往往连贯起来,气脉相通。因此孙氏还说,草以“使转为形质”,然而决不可误以为草书均是以弯曲弧线连绵相接,作为艺术性的草书而言,他更提出应“以点画为情性”,亦即赋予草体以风骨,而点画恰恰是正楷特征,只有将矛盾的两种因素结合在一起,才形成有灵魂的草书,当然这有相当的难度,从下例可知。

北宋米芾书迹以行书为主,草书很少,在日本有一件米芾的《草书四帖》,内有一篇七绝诗,他在行隙间注了一段字:“三、四次写,间有一、两字好,信书亦一难事。”就是指草书不好写。举一例子,他在另一件以草书写的评唐代诸草书家的帖中,有一个“识”字,见图12-2,这是草体,但并不标准,基本上以行书之法写就。再看《自叙帖》第一百一十八行“理识玄奥”的“识”,图12-1,在使转中展示了点画,形式与内含俱美,很清楚表明了两者间的不同。

图12-1中各个趋近直线状笔画之间联结得宛转而不生硬,因此我个人的观点是,当草字充满此等笔画时,再泛泛而谈整体的使转如何如何,就无多大意义了。使转的价值实际已由各相邻近乎直线段的笔画联结处来体现,由某一方向笔画转至另一方向笔画时,由于运笔飞快,而转角却须圆润不滞,此刻所呈现的“使转”才显出它真正的意义,不仅有美学上的观赏性,更须参以高超笔法。这些退缩至转弯抹角、我称为“使转”的细节,可谓“画龙点睛”,例如图12-1的“识”因之而血脉通畅、骨格清奇,在纸上突显了出来。至于所说弯曲(甚至大幅度)弧线,《自叙帖》恰有其例,如第一百一十八行“辞旨激切”的“激”字(图13)即是,内有数度环转,自左向右、自下而上等等,但均不曾显示点画及其换向。《自叙帖》最后数十行常见此等不如人意之处,有一则寓言说得很形象,大意是鹰有时飞得比鸡低,但鸡不可能如鹰般翱翔于蓝天,《自叙帖》正是雄鹰忽高忽低任性飞翔的表演。

接下来要阐述“表演”中有哪些特征。

首先,补充说明(上)篇未及提到的一个情况,书史上凡是重视笔法的大书家用笔无不遵循一个原则,即笔毫快速擦过纸面时,毫锋均是直立于纸的,柔软的笔毛非如此不足以产生笔力。明代董其昌指出,“发笔处便要提得笔起,不使其自偃(即笔锋不卧倒)”,否则“波画皆无力”。人人都见到的事物,不一定知其所以然,人皆知毛笔柔软,却往往在使用时不能恰合其性。元代赵孟頫说“用笔千古不易”,就是指必须掌握笔性,发挥其最佳功效,因而点画形态呈现变化多端的美感。老子说“弱者道之用”,就涵盖了笔法中这个基本原则。例如上述“激”字,虽说丧失了草书精髓,但怀素在此仍是“提得笔起”的,唐代大书法家都能守住这条底线。至于如何做到笔毫始终直立,因非本文重点,就略而不论了。

其次,针对有灵魂的草书而言,用笔正确不但产生笔力,而且在各“使转”之处也占了先机,唯有借助直立的锋毫,才得在该处自由而迅速旋向,从而保证使转的圆润通畅。本文(上)篇图3曾介绍帖中第六十行“冠”字,其首笔先以凌厉斜长横画表达,至右端变为优美的使转,迅速反转一百八十度。此书迹虽仅局部,却颇有代表性:它的直画如此劲利,墨痕有碾压之感,非笔锋直立不足当之;在直画右端,则提笔作顺时针向旋转,以极小幅度转至逆向后,迅速反身落纸,于是笔迹即转过了一个角度,接着再度旋起,如此三次起落,以取逆势方式将笔迹转了一百八十度,整个过程几乎瞬间完成,在纸上未曾显露迟疑迹象。

此首笔形迹虽寥寥,功力不同凡响,既有笔法所包含的用笔及笔势,又见草体应兼具的点画与“使转”,即使提出草书特征的孙过庭,在他手写的《书谱》卷中,遇到类似“冠”的首笔结构,也并未达到怀素的高度。由此可知,怀素这一笔画右端的反转过程是何等稀见和难得,这须要克服障碍,经过长年累月的努力才能行所无事、自在而为,正如庄子所言“道进乎(超过)技”,是掌握规律后的表现。可以取宋徽宗(赵佶)写的“冠”字(图14)对比一下,赵氏认为草字应该突出使转,所以顾不上直画,立即画弧成圈,根本原因还是没办法处理这两者间的关系。

再观看怀素写的“激”字,主要也是大幅度旋转;而米芾的“识”却只有点画(当然它所缺的并不是如“激”一般的使转)。这两例虽情况完全不同,但都不满足草书的真正要求。它们也正是缺失了我前所定义的难度颇高的“使转”,故而出不来草书的“情性”,只有迈过这一道坎,方能解决问题。当然,怀素的“激”是“飞得太低”的缘故,并非不能,这与米不同。当我们见到一件草书作品,如果能以点画与“使转”的概念指认其中各相应的对象,那是有实际意义的,以怀素草书为例,可以从一个角度去鉴别其得与失,固然尚有其他角度,如笔势的变化等,也是重要的手段。

结字的异与同

图15取自《自叙帖》第九十二行“书不得”的“不”字;图16则为第四十四行“超绝古今”的“绝”。此两字是作为对照用的,而须分析的则是图17,乃第六十二行“继作不绝”的“作不绝”三字。图15的“不”与图17的“不”,在形态上差得不多,后者较峻紧;但图16的“绝”与图17的“絕”差得很多,后者似乎面目全非,什么原因呢?这须从图17第一字“作”开始叙述,“作”一点不美观,但不可或缺,其右偏旁先是一笔直下,又转而直上,总体呈凹槽状,这是一次强烈逆时针方向旋转,下落时绞成“8”字形连笔,尽全力直插左下。由于来势汹涌,使得“不”的第一笔(顺时针向)、第二笔(逆时针向)急促旋转起来,随之第三笔沿顺时针向奋力上扬,以作为对第一字“作”末笔下曳之反弹。如是,经反复转势,“不”字第三笔转向左下之连笔也必承载了强大气势,当它扑向“绝”字时,“绝”无法招架,也即不能按类似图16方式来布局,而它的左侧,即绞丝旁来不及弯曲费时,只能迅速往左下斜向舒展,直至探底反弹。关键是,整个过程经历了自高处而来三次斜向迅猛压下之势,其反转之力也甚强,对照图16原来左右两侧间斜斜的连笔,在图17中,此连笔陡然上升,笔迹凝重扎实,犹如高扛于肩的锄柄。因为之前此字过度向左展扩,于是右侧末笔也迅速蜿蜒奔向右下,以获致左右平衡。“绝”的左、右两部都不得不解离成如今模样,整个字依稀趋向平面几何中梯形造型,经变形后的面貌与图16完全不同,原因即在于上述的过程独特性。笔势的峻急导致了草体的异化,这个字并未露出什么锋芒,但如盘扭的钢丝那样坚劲,这是《自叙帖》中唯一的一次。用笔与笔势高度结合而产生的结体,攀上唐人重视的法度峰崖,具有一种特异的美感。赵孟頫说“结字亦须用工”,本例的“绝”并非对典范结体用工后得来的成果,因为典范中没有它的位置。当然,这种解离式结体,也正巧与行文时上、下字搭配有一定关系,出现超乎人们想象、更具神髓的形貌。《自叙帖》内提到多位官员、名流作诗称赞其草书,为此,颜鲁公写了一段前言,接着怀素说“其后继作不绝,溢乎箱箧”,太受欢迎了,因此心情大畅,这个“作”字其实写得并不美,但由于激情流露,将右偏旁变得大起大落,势如破竹,影响到以下一连串的运行。设想在其他场合,比如写几行字的短笺,恐怕不会允许出现如此章法,倒是看似随意的举动,反而引出了意想不到却更为本质的笔法效果。但从以下的介绍中,将会看到从笔法规律的角度分析,它或许正属意料之中!唐初的集王字《圣教序碑》,可说集右军行书之大成,碑文中“词茂道旷”的“茂”(图18),拟重点予以探讨。此字具高屋建瓴之势,形态简洁,笔笔断开。“茂”与图17的“绝”,一为行书,另一为草书,字形风马牛不相及,然而两者有一共同点:笔势走向相仿,因此我称之为异形同构。理由如下:《圣教序》有许多“草字头”的字,唯“茂”的处理方法为仅见,其上部横画短而左移,意图由顶端右长点下冲之势迅速向左下连贯传递,相当于图17“不”字末画连笔的作用;其次,接写的“戊”,可以拟为上述变形的“绝”。而“戊”的左侧带钩竖犹如“绝”左偏旁,“戊”的横画等同“绝”的中部贯通连笔,“戊”的戈钩旁走势与“绝”散向右下的末笔一致,而且双方向右下探的位置均较低。由此两例,显示了笔法中的必然性,赵孟頫说怀素草书“终不离魏晋法度故也”,右军就是晋人。王书“茂”,形无争奇之状,实妙含笔势,姿态峻逸,尤其左侧“带钩竖”承袭自右上奔来之势,反弹向上,转而向右侧输送过去,尤显坚劲。右军早于怀素数百年,即已有此笔法,怀素草书“绝”看似颠逸,却与右军一脉相承,我不清楚他是否学过右军“茂”的书写方法,我举此例意在说明:一则传统是怎么回事,另一则笔法确实存在,既不虚无缥缈,但也不简单。

题目中说到“结字的异与同”,先说“异”,比如《自叙帖》有四个“绝”字,个个不同,大书法家应该具有这种功力,此其一;其中三个“绝”字,虽然笔画组合形式各有个性,但都符合此字的草体规范,而图17的“绝”却不合规范,因而有异,此其二。再说“同”,唐代陆羽所撰《怀素传》中有一句话“颜得右军筋骨心肺也,所以不似也(指点画)”,“筋骨心肺”就是笔法之意,怀素正如颜鲁公一般,得到笔法正传,图17的大草“绝”恰恰与右军行书“茂”有共同因缘,精神一致,可是“点画”一点也不相似,所以“同”的是笔法本质。顺便说一下,《圣教序》“词茂道旷”的“茂”,正集自右军《兰亭序》真迹中“茂林修竹”的“茂”,可谓大有来头。

再讲一个取自楷书的字例,即初唐欧阳询书《九成宫醴泉铭》碑的拓本中“随感变质”的“质”字(图19)。此拓本为朱翼盦先生旧藏,后捐赠故宫博物院。“质”字特点在右上方的“斤”部,它一共四画,先看末画,原应是一短竖,却成了自左向右下延伸的长点,似乎偏离了正常结体规范,什么缘故呢?

这还得从汉隶说起,如著名的《礼器碑》,其字中横画末尾常向上翘起,称为“燕尾”。有说欧阳询正楷内含隶书余韵,此例即是,上述“斤”部第三画(横画)之末正呈燕尾状,因内擫用笔,形廓较为含蓄,然而这与末画方位又有什么关系呢?原因在于笔法,燕尾之出现,运笔时笔势必然上扬,这是逆时针方向的运行,此画较长,蓄势因之增强,收尾后在空中仍持续旋转,随后反转,由上空依顺时针方向下降,来势甚急,此即斜向长点之由来。至此,我们可以重温本文(上)篇图7-1“今”字,由于其草体点画由改组而来,运笔时也是逆势强劲,然后转化为甚有冲击力之顺势,从而构成一斜向长葡萄点。所不同的,欧书是正楷,起关键作用的是带燕尾横画(其实,从“斤”部第二[竖]画末过渡至横画时,很自然地以逆時针向运行方式悬空上提,因此产生了助推之势),由于形成相仿的斜向点画,从笔法而言,属于同一类型。可见怀素《自叙帖》草书笔法,对理解欧氏《九成宫》是有助益的,自一个方面证实唐代笔法的“相容性”(consistency),而《自叙帖》与朱氏旧藏《九成宫》毋庸置疑,均是唐代书迹珍本。为何如此说呢?首先,以互洽的唐代笔法为实证,作品价值不言而喻;其次,目前存世其他《九成宫》宋代拓本,其“质”字右上角“斤”部横画末端,均已因泐损而被剜改,无复燕尾特征,由此一端也可见朱氏旧藏本是与众不同、最接近欧书原貌的孤本,它与《自叙帖》相互辉映唐代的超逸笔法。

越精心就越不能随心

图20-1是《自叙帖》第九十一行整行“两三行醒后却”,共六字,前面介绍过御史许瑶写的一首诗,二十八个字,搭前搭后占了六行,中间四行写得极其认真,因为这首诗概括了怀素书法之立意、特点以及创作激情与成就。他在书写时当然很有感触,遂全力为之,精心落笔,我特别看重第九十一行,其实这六个字并不讨巧,所谓“撞到枪口”,当怀素遇到时,只能打起十分精神来对付,他想让人知道,他究竟本事有多大。这一行的结构与章法均臻其妙,没有一个点画、一个字是写得不合理的,甚至不合草体常规的“醒”与“后”(後),也依笔法一一而行,不得不如此写,到了某一场合应该怎么处理,都不能自作主张。正如孙过庭所言,“下必有由,翰不虚动”,虽是狂草,却异常严谨,笔笔相扣,丝毫更动不得。书法之妙在于制造矛盾,字里行间有一种收缩趋势,同时又存在一股张力以抗拒此种引致坍陷的力量,怀素深谙要领,发挥精湛笔法,带来了由于克服困难所予人的美感,但它们又含蓄不张扬,须细细鉴察而后领会。仍可依据虞世南的名言“如虫网络壁,劲而复虚”作为导引来欣赏这一行字,想象有一张蛛网,当受风鼓起时,必作出反应而力图收缩,因其质地柔韧,于是产生了内气激荡的观感,这是连绵大草中很典型的法度美。

本文(上)篇曾介绍《自叙帖》有一仿制的残卷,并以对应字例与《自叙帖》两相比较,本例亦然,即图20-2,于是对这一行字的理解,可以借助点评残卷仿本的方法,对照着阅读,点评如下:

“两”:多见使转,图20-1则不然。

“三”:末画之始,走向有误,表明无法借笔势逆转之际,连续发力下行。

“行”:因此,由上而来连笔与“行”末笔的组合,唯见收缩,无力撑开。仿者不了解右侧笔画能向右下方展开的原因,其实图20-1左侧末端向右上挑出后,系于空中持续沿逆时针方向打旋,反转后即沿顺时针方向落纸,轻易地朝右下划出一斜画。

“醒”:左、右间连笔,抛掷无方,张力不足。图20-1左下发力处笔迹清晰可见,故连笔圆润开张。右侧之行笔则不由自主地如解索般疾迅而下,而图20-2右侧系做作出来的。

“后”(後):“醒”末画至“后”(後)首画之连笔,未经逆时针方向旋转之势相助,影响了“后”(後)首画,使之既乏力又缺失笔画感。

“却”:其首画与“后”末画应该共同组成反“S”形弹性结构,它是整行的压轴之笔,如今无能为此,犹如基石不牢,站立不稳。

将仿本与真迹并案而读,以此六字为例,处处映射出笔法之缺失与精湛之间的对照关系。没有人可以与正全神贯注的怀素和尚对阵,何况是拙劣的作伪者呢!残卷的此六字没有一个字不错,一错到底。

怀素能写出功力如此深厚的草书,无怪乎对书画甚为挑剔的北宋黄伯思和米芾见到怀素短篇杰作时,也不禁为之神往。

结语

说起来真得感谢仿本的书者,他忠实依照自己对草书的理解,以及实践水准进行仿写,因而我们从比较中辗转见识了以前没能理解的怀素,他究竟高明到什么程度。在研究唐代笔法时我有了两点看法:一、名迹易有仿作,但蓄意制伪者往往掌握不了笔法;二、好比中医脉诊,如果按搭到了书迹中正宗笔法的“脉象”,就可显示作品丰富的艺术信息,笔法越精湛,信息越珍贵。

怀素能在疾速行笔中将细节交代得清清楚楚,这就是垂之久远而不衰的原因,而后代对书法的要求及审美方式逐渐有所变迁,尤其宋代黄庭坚提倡书法的学问、文章之气,故其大草与怀素大相径庭。后人对书者学养及书法的雅俗之别看得很重,因此易与古法日益暌离。

关于《自叙帖》,就我个人体会而言,先是探究辛勤费时,尔后才有醒悟后的欣慰,属于一种理性满足感。欣赏艺术是主观享受的事情,自己觉得开心就好,不必理会是否符合客观标准。但若要深入探寻隐藏在杰作内部的信息,则理性攻求必不可少,想在更高层次上欣赏书法,甚至判断古典作品的价值,就得介入书法学术层面,这是不言而喻的道理。

限于篇幅,本文附图均较小,好在坊间有关《自叙帖》的出版物多系原大,甚至已放大,印得也清晰。此类经典文本,读者若仔细阅看,就可以深入了解其全貌。即以书法中的“点”而言,这是各种笔画中面积最小的,所以也是最能考验书家功力所在。例如本文介绍“今”字圆润饱满的长点即是,其实《自叙帖》中形形色色各类的点,毫不夸张地说,俱各臻其妙,这是残卷仿本无法匹敌的。