作为民族精神与美学的现实主义

吴义勤

一、传统戏曲与现实主义叙述重构

与柳青、路遥、陈忠实、贾平凹等秦地作家一样，陈彦也极为崇仰文学的现实主义品格。关于陕西作家突出的忧患意识和现实主义写作传统，陈彦说：“我想这既有作家代际关系的传承，更是这块土地的自然滋养。从司马迁以降，这块土地上的文人似乎都扛着忧患、苦难的十字架，很难轻松。不是不会轻松，而是站在这块土地上的自然思考、体悟使然。……路遥、陈忠实、贾平凹对陕西作家的影响，也将是长期的，我以为他们都在做‘书记员角色。借用艾青的诗句：为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉。”a三秦作家就像生活中的普通人，所看到的都是极普通的生活、人情和物事。陈彦在《主角》中仿佛把身之所在、心之所系、极目所见的种种普通——即便是台前风光的主角，在幕后、在台下又何尝没有难与人言的苦痛？——一一做诚实的记录，并在深刻的生活开掘基础上，进行了充满人性热度和文化深度的深挚创造。于是，我们在小说里看到了热气蒸腾、繁蔚杂陈的生活物象和苍然而郁勃的内心。

值得注意的是，陈彦有长期从事戏曲工作的经验和体会，这又使他在走向小说创作时，无意或无法忘却对戏曲的深切情感，传统戏曲中包裹的那份沉甸甸的民族智慧、民族文化精神和强大而朴素的道德意识，促使他在这部最新长篇中有意识地思考作为现代文学的现实主义小说与作为传统文艺样式的古典戏曲之间的关联，于是“戏曲/小说”乃至常谈常新的“传统/现代”之关系，就又成为不得不面对的问题。那么，《主角》是如何衔接、传承传统的，具体来说，就是作为大传统的中国戏曲艺术和美学传统是如何落实在《主角》的创作中，小说是如何戏曲化的，戏曲乃至传统文化又是如何进入小说叙述的？这里需要慎重处理的关键问题是：如果不仅仅将《主角》的价值和意义局限于恢复传统的意义上讨论，而是将其作为当代文化语境中的美学实践，那么其创造性如何，有何当代性意涵？更进一步看，“传统”的当代创造性转换是如何完成的？

戏曲无疑是《主角》透视现实主义小说的重要美学装置。一个不可忽略的前提和重要事实是，陈彦经历了由戏剧作家向小说家的转型。《主角》是他转型后继《西京故事》 《装台》之后的第三部长篇。作为戏剧家的身份和经历，对于理解《主角》的现实主义美学无疑有着极为重要的意义。正是因为秦腔这一民族传统戏曲的“外部”场域的存在，使陈彦获得了观照现实主义文学的独特视角，正是在戏曲和文学的往返之间，作家发现了重构现实主义美学的方法。

小说以戏曲丰富了现实主义叙述的抒情维度，在反映现实之外，以更为精致流丽的文字形式，重新敞开现实主义达意传情空间。现实主义强调文学文本与现实生活之间的“模仿”和“反映”关系，它以对“现实”和“外部世界”的冷静观察，揭示其内外错综复杂的关系，“致力于普遍事实的传达（比如，意识形态）以及社会万象百科全书式的展现”b，在理性、科学的客观性之外，“类似于悲剧，现实主义在读者的心中也实现了一种情感的仪式化涤荡，尤其是当读者对书中人物满怀同情（怜悯）和为再现的故事唏嘘不已（恐惧）之时。……现实主义所带来的这种美学享受，大部分依赖于对这些情感的唤起和宣泄”c。对于现实主义文学的读者来说，他们所获得的社会历史认知和情感体验是同步进行的，且都是通过“人物”及其“故事”的“镜子”般反映而实现的。有趣的是，陈彦也谈到“戏剧天赋的镜子功能”：“戏剧不是宗教，但戏剧有比宗教更广阔而丰沛的生命物象概括能力。……戏曲故事总是企图想把历史演进、朝代兴替、人情物理、为人处世要一网打尽。”d同样以镜为喻，其含义却大有不同，“在中国文学中，‘镜子从未暗示作品对真实世界的反映，它隐喻的是一种精神境界，通过深思默想，作家使自己从主体性的遮蔽中摆脱出来，从而向‘道自由地敞开”，论者进而谈道，“在中国文论中，‘镜子意旨的精神状态，不是科学式的客观辨析，而是平和的接受;主体对客体的反应不是純知性的，而是掺杂着情感的认同”e。

从《主角》文本来看，其“镜子”可以说杂糅了“现代小说”和“古典文艺”两方面因素。一方面，小说对1976年直至当下中国城乡生活的冷静客观的观察，和如其所是、栩栩如生的反映。四十年间秦地百姓的生活，他们在吃喝拉撒、油盐酱醋的经验世界中的生活情态，他们的形貌、神色、心理、情感和灵魂及其在大时代的阴阳交会中，发生的或剧烈或细微的变化，都被作家精确细腻的描摹出来，忆秦娥、秦八娃、胡三元、胡彩香、苟存忠、古存孝、刘红兵、石怀玉等个性鲜明、心理饱满复杂的人物，和作家以现代人文主义为价值核心与标准，对现实和人心的揭发与批判，亦清晰可见。《主角》的主体内容围绕以忆秦娥为中心的秦腔艺人展开，写她们的练功、排演和演出，以及由此而引发的种种矛盾纠葛，小说尤其写了剧团内部的各种明争暗斗：大厨、二厨和伙管之间的矛盾，团长和副团长之间的微妙关系，省秦内部“地方势力”与“省城势力”之间的斗争，“老戏老演”派和主张音乐舞蹈“现代化”的“改良派”之间的矛盾等，小说还频频写及秦腔人才短缺、后继乏人的窘状：苟存忠累死舞台，以身殉戏;周存仁被地区文化局拉走;忆秦娥在县剧团脱颖而出，并在地区会演中一鸣惊人之后，被省剧团挖走，不仅挫伤了县团培养新人的积极性，也使其人心涣散、难以为继。古存孝在省秦失势后，带业余剧团在西北演出时不幸翻车身亡。作为小说主人公，忆秦娥是连接“时代”“生活”、“情感”和“艺术”三部分内容或三条线索的枢纽，尤其对秦腔名伶历经波折，曲折艰辛，却又情感丰沛的人生历程和内心世界进行了饱满而透辟的展现。她跟廖耀辉的“破事”，虽属无中生有却被别有用心的人利用;她舅胡三元与胡彩香的婚外情事，时时让她难堪;与封潇潇的感情牵连，让她异常纠结，难以释怀;刘红兵出轨，舞台坍塌死人，为救治傻子儿子刘忆，四处奔走求医问药，石怀玉的生命之作，让她陷入流言中伤的旋涡……贯穿始终的是楚嘉禾与忆秦娥之间展开的主角之争。小说在充分揭示忆秦娥心理和情感世界的同时，完整描述了楚嘉禾的情感发展层次，从得意、失意、失衡到嫉妒、记恨、报复。其他人物，如忆秦娥的母亲、姐姐、姐夫，刘红兵、封潇潇等也有着类似可怜又可恨，可悲又可叹的矛盾情感。这正是对每个人生存状态最写实的呈现。可以说，《主角》对某种独特新异、不可替代的中国现实面貌和生活片段的捕捉和表现，写出了秦地人们的生活风貌和精髓，达到了高度真实性的认识效果，使“文本的合法性由此被交付给了外部世界，因而意义框架仿佛不是来自于文本，它们自身就蕴涵在世界之中”f。

与此同时，小说包含了丰富甚至繁复的细节——生活的、心理的、情感的，拉拉杂杂，颇有“生活流”意味。这些细节的描摹致力于还原生活的原初性和本真性，它们以品质的具体可感性和无所不在的弥漫性，“再现”了小说世界经验意义上的真实性;更以对这些看似无关紧要的细节的包容，成为现实主义内容的特殊性得以表达的一种方式，使那些教谕性内容和推论式叙述获得细腻丰富的美学救赎。另一方面，安敏成所论通过沉思默想而达致“道”的精神境界，主要限于位居正统的中国古典诗文，对于被视为异端的民间戏曲曲艺，其传情达意的内容和方式则大有不同。《主角》建构“传统”所选择的资源、路径恰恰来自后者。“戏曲是诗，但又不是一般的诗，而是具有戏剧性的诗，是诗与剧的结合。曲与戏的统一，顾名‘戏曲，也叫‘剧诗”g。在艺术表现上，戏曲“不拘泥于人物活动的表层现象的逻辑真实，而追求人物活动的深层心理的逻辑真实;而在追求人物活动的深层心理的逻辑真实时，又着重捕捉人物活动的情感世界的逻辑真实”，它“不排斥对剧中人周围事物的描绘，然而，它绝不单纯为了表现客观生活环境而描绘客观生活环境，它描绘的只是与剧中人的情感体验有关的周围事物，与此无关的其他事物就一概扬弃了”h。中国戏曲固然有客观写实性，但“诗人的主体仍然在客体中站出来顽强地表现自己，在客观中时露主观，带有浓郁的‘主观诗人的色彩”i，对展示人物内心意志的强调，形成了“我国剧诗在戏剧动作上的抒情风格”j。

从小说叙述层面来看，《主角》注重俗世人情的表达，它充分汲取戏曲写“情”特质，围绕母女之情、母子之情、夫妻之情、师生之情、男女之情，深及个人以及人与人之间的爱与恨、生与死、罪与罚。已经演过几本大戏，成为县剧团台柱子的封潇潇，对忆秦娥的呵护、眷顾、信任和关爱，一往情深的他在失去忆秦娥后精神几近崩溃，失去了生活和艺术的热情;行署副专员公子刘红兵对忆秦娥的死缠烂打和爱恨交织、欲罢不能的爱恋;性格古怪而狂放的画家石怀玉对忆秦娥山崩地裂、雷鸣闪电般的情爱;“刀子嘴豆腐心，心肠真的不坏”的胡彩香和柔婉而坚韧的米兰对忆秦娥长期的悉心呵护与关照;忆秦娥为傻儿子四处求医问药的舐犊之情，“忠孝仁义”、秦八娃等老艺人对忆秦娥的呵护、关爱和倾力指导等等。小说于闲话家常处流露真切情义。

从戏曲与小说之间文类关系而言，《主角》有着更为直接的抒情穿插和渲染。小说写忆秦娥、封潇潇排练《白蛇传》时，较多引用了秦腔剧本的动作、唱词。这既是二人借助戏曲人物传递心声，曲折达意，是戏内戏外情感的暗度陈仓，又是作家以戏曲形式在现代小说心理与情感刻画的“霸权”下的暗递心事。情爱与恩义，穿过了戏曲的遮掩，借助动作和对白，走出舞台如梦似幻的轻纱幔帐，降落为人间的实存。另外，县剧团败落后，六十多岁的胡彩香在街头卖凉皮时所唱的秦腔《艳娘传》片段“奴为你担惊又受怕，/奴为你不顾理和法。/奴为你伤风又败化，/奴为你美玉玷污。……”k虽是剧中唱词，却也是人物情思的传神写照，包含着演唱者对自身情感经历和此时此刻情境及心境的深切体会。其作用与上例近似。作者甚至专门为忆秦娥写了两出独幕秦腔戏。第一出戏写舞台坍塌事故造成单团和三个孩子死亡后，忆秦娥梦见被牛头、马面拘去地府。戏中忆秦娥与牛头、马面有长段秦腔演唱和对白。生活与文学、幽明与晦暗、真实与魅幻、生与死的界限，竟于此变得迷离恍惚起来。第二出戏，运用苦音、欢音，独唱、伴唱，花旦，黑头，二六板、二倒板、双锤带板、黄板、散板、清板、撂板，花彩腔、板胡苦音等秦腔板式、唱腔、行当，融主人公的身世经历、人生体验与思考和戏曲场景于一体，时而慷慨明快，时而深沉凄哀，一波三折，起伏跌宕。小说与戏曲的穿插，带来了叙述节奏上张弛、急缓的变化，叙述方式上的虚实、动静上的调整。《主角》在这里借鉴了古典戏曲的处理时间方式，将短时间甚至瞬间的心理活动延展为长时间的人物精彩表演。

二、 教谕、化育与朴素的现实主义

《主角》将传统戏曲的伦理意识和道德观念渗透到小说叙述中，延续并实践着现实主义文学的教谕功能，同时，小说又以朴素细腻的写实性笔法，将僵硬机械的教谕转换和再造为艺术和审美的化育。

韦勒克在广泛考察欧洲现实主义理论和文学实践后，说：“我们必须承认，在我们最初的定义‘当代社会现实的客观再现中，就已经暗含和隐藏着训谕性。从理论上说，完全真实地再现现实将会排除任何种类的社会目的和社会主张。而显然，现实主义的理论困难，它的矛盾性，恰恰就在这里。……在现实主义中，存在着一种描绘与规范、真实与训谕之间的张力。这种矛盾无法从逻辑上加以解决，但它却构成了我们正在谈论的这种文学的特征。”l他进一步谈到，“现实主义的真正危险还不在于它僵化的惯例和排他性，而在于它可能丧失艺术与信息传达和实用劝诫之间的全部区分……当一位小说家试图成为一个社会学家和宣传家的时候，他就只能生产出一些拙劣的、沉闷的艺术，他就只会呆板地展示自己的材料，并将虚构同‘新闻报道和‘历史文献混为一谈”，所以即便同样运用现实主义方法创作，作品的美学品质却有云泥之别，“在其底层，现实主义还在退化为新闻报道、论文写作和科学说明，一句话，正在退化为非艺术，而在其最高层，由于有那些伟大的作家们，有巴尔扎克和狄更斯，陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰，亨利·詹姆斯和易卜生甚至左拉，它就常常能超越其理论的限制，创造出富有想象的世界”。m现实主义自“五四”时期引入中国，便在对“现实”的观察和表现中蕴含着丰富的道德意味：“观察并非是对世界冷漠的分析性审视（西方人将此种特征与科学的现实主義相联），而是一种观察者的伦理修养阶段。同样，创作也不是对外部世界的技术性处理，而是上述过程的深化，观察中产生的道德体知喷涌而出，自然表现于文字之中。”事实上，“所有着力探索社会的小说家都会提出一个伦理问题”n。作家唯有走出个人的自我迷恋，将同情、怜悯等“真诚”的道德感注入作品，才能达到灵魂净化的效果。在这方面，传统戏曲与现实主义小说是相同的，它对普通民众生活和承受苦难命运时表现出来的正义、善良、勇敢、坚韧、乐观和富有仁爱的同情心，有着更为直接的表露，甚至有着更为鲜明激烈的道德评价。社会变革和政治革命的强烈诉求，放大了小说和戏曲的政治教化功能，使之成为政治宣传、阶级斗争和群众自我教育的工具，戏曲演出的剧目、内容、主题、形式、角色、服装、舞美、音乐伴奏等在全面的政治改造下“脱胎换骨”，民间伦理、传统道德及其表现模式如“才子佳人”“善恶果报”“鬼魂复仇”“大团圆”等，或被视为“封建道德”“迷信思想”而彻底放逐，或被经革命化改造后为其所用，其“形”尚在而“魂”已失。《主角》可谓后革命时代的“寻魂”之作。作者发现秦腔传统戏本“大量都是讲忠义、诚信、侠骨、节孝的，里面确有‘吃人的东西存在，但这类戏已大多不再演出，永不落幕的总是那些正义战胜邪恶，好人斗败恶人，善良终落好报的‘团圆戏”。将民族戏曲置诸世界文艺之林，“这种‘套路也是不孤单的。更何况给小人物、善良者和好人以希望与出路，恐怕也正是文学艺术所应承担的责任之一”。精英化的“小众”文学，“尽可以探索人类的黑暗、龌龊和没治，但作为面对大众的戏曲艺术，尤其是面对希望在戏里找到希望的普通观众层，我们恐怕怎么都不能把那点微弱的暖光掐灭了”。o

作家以文学形式揭示生活世界中的伦理事实，传达和转化民族传统中具有典范性的道德价值观念。作为一名深谙传统戏曲经验和原则的剧作家，陈彦对戏曲的道德教化功能有着清晰的认识和认同。他认为，“民族戏曲始终有一个宗旨，那就是‘高台教化”，作为一种“愉人”的艺术形式，若只注重“娱乐”“愉人”而放弃“谕人”“布道”之责，是行不通的，因为“传统经典剧目的形成过程，就是一个对受众有多少‘教化作用的筛选过程，更确切地说是一种艺术、思想、宗教、哲学的沉淀过程，还没有哪一曲久演不衰的剧目是纯娱乐化的‘耍戏子作品。……艺术的本质是对人类进行严肃而深入腠理的思考……”p，又说：“中国传统戏曲的整体价值观，其实就是中华民族几千年来基本的做人处事方式。固然有一定的糟粕，但整体让人向善、向好，具有‘高台教化作用。无论社会怎么变，怎么现代，都得向好、向善。不管西方宗教还是东方宗教，本质上有一致性，都在‘善字上做足了文章。任何历史时代，忠诚、孝敬、仁爱、道义、诚信这些基本的东西，缺失了都会乱象横生。戏曲就始终持守着这些最基本的价值秩序，有种杜鹃啼血般的悲怆。”q基于这种认识，《主角》不仅不回避现实主义小说中习见的教谕和训诫功能，更以传统戏曲的“高台教化”特点渗透到叙述的方方面面，依据传统戏曲和文化中的善善恶恶、美美丑丑、老老幼幼等道德信念和伦理观塑造人物，不仅塑造了忆秦娥、秦八娃、“存字派”艺人等体现传统美德的人物，更以善恶美丑二元判断为基础设置人物关系，通过与忆秦娥等形成对照的楚嘉禾、郝大锤、黄正大、丁至柔等负面道德形象，褒扬嘉言懿行，鞭挞恶德丑行，传达善恶有报观念，且以善恶美丑的冲突构造小说情节。

安敏成认为，现实主义小说对细节的描摹“似乎对训诫性主题无甚贡献”r。某种程度上看，过多的细节铺陈会妨碍主题传达的直接性和有效性，但丰富而恰当的细节描写也会使训诫性主题的传达，变得柔韧含蓄，更有朴素耐久的教谕效果。作为一部现实主义小说，《主角》同样提供了具有真实饱满细节的经验性事实，并在生活世相和普通公众的生活情境中，建立起一个包括戏剧观念、美学观念和道德规范在内的思想体系，把秦腔演员和普通百姓的人事和那些思想体系联系起来，把故事与关于中国传统文化的阐说联系起来，使作家要传达的思想观念不游离于人物和故事，成为人物不断增长的技艺、情感和不断丰富的人生与艺术体验的一部分，内在于鲜活细节和生动故事中，仿佛生活和人物本身的自然显示，“成为经验的令人信服的产物”。面对历史变革、时代风潮和剧团权力更迭，以及权威、信仰、爱情、暴力、名望、地位、艺术修习等宏大的实在，叙述者除了耐心、细致而又具有高度参与性的描述，使之具有具体可感觉的实在性之外，另一关键是如何艺术处理道德教谕和意识形态询唤等作者的直接介入和“陈述”，使之自然化。“我們并不是在反对作者的议论，而是在反对思想与戏剧化客体之间的一种特殊的不和谐”，布斯认为，“如果小说家们必须努力去建立自己的思想规范，他们常常必须更努力使我们按那些思想规范来精确地判断他们的人物。毕竟在我们中间，对慷慨相对于卑下，或善良相对于残酷的相对价值，是有着一致的尺度”s。《主角》在这一点上，将糅合道家纯真自然和儒家重义轻利思想贯穿叙述，凭借这些紧密关联着“民族”“传统”的“一致的尺度”，作家的价值和信念得到自然、顺理成章的表达。同时，《主角》依循现实主义叙述成规，追求一种由“一系列文化成见或公认知识”造就的“文化逼真”：“为了理解变化无穷的人类行为，我们还依赖另一种公认知识：文化成见。俗语常言，道德箴言，心理上的经验法则等等”，“‘文化逼真在18世纪和19世纪早期作品被作为检验叙事真实性的标准：如果人物符合当时普遍接受的类型和准则，读者就感到它是可信的。俗语和成见反映着共同的文化态度，从而就提供了证据，表明作者如实地再现了这个世界。”t关于这一点，《主角》亦有巧妙的艺术表现。首先，在现实生活叙述部分，《主角》以世道人心折射历史与时代的方式，通过描述人物的现实生活和情感境遇，渗透着民间理想和民间道德：普通百姓在日常生活中的乐观主义，对生活困境甚至苦难的体验和承受中，表现出来的正义、乐观和富有仁爱的同情心，以及热烈、开朗、粗朴的精神气质和眼明心亮的心性智慧。其次，小说对秦腔戏曲的化用，收到了举重若轻、画龙点睛的效果。秦腔严谨乃至刻板的形式、程式，优美的道白、唱词、唱腔与舞美，是浓郁的草根气息和优雅的文人意味的交错，亦是生命体自然本真的表达和我们这个民族“共同的文化态度”的反映。这深刻影响和浸染着《主角》，小说中的情感内容及其表现亦因此有着清晰的伦理蕴含和文化指向。

三、 技、道、生命与现实主义的文化含量

现实主义是一个极为开放的美学范畴，它先在地拒绝本质化和非历史化的理解，“现实主义作为一个时代性概念，是一个不断调整的概念，一种理想的典型，它可能并不能在任何一部作品中得到彻底的实现，而在每一部具体的作品中有肯定会同各种不同的特征、过去时代的遗留、对未来的期望，以及各种独具的特点结合起来”u。20世纪以来，中国现实主义文学在历史的发展中，展示了丰富多元的叙述美学形态，提供了多层次的思想内涵和多向度的艺术价值。仅就新时期小说来看，伤痕小说、反思小说为现实主义提供了清晰的社会学、政治学视野和深广的历史感;风俗小说、寻根小说为之提供了深厚的民族文化根基和较早的文学自觉，前者舒缓的诗性与抒情色彩，后者的现代寓言格调，是引人注目的文学性存在;先锋小说作为文学本体论的重要美学实践，承载着作家们“纯文学”想象的极致，是现实主义美学重构的重要参照甚至“武库”;新写实小说的平视视角和原生态写作，展现了前所未有的世俗生活场景;新生代小说的边缘化立场和边缘性个体生存生命观照，展示了市场化时代个体视域下的生活和情感景观;新现实主义小说以转型期城乡粗粝现实的再现，重新恢复了文学介入现实并重新组织现实的热情，如此等等无不显示着现实主义的开放姿态、多元形态，以及随着时代而调整转换主体写作立场和叙述方式的灵活性能动性。与此同时，我们也要看到，对于包括现实主义在内的文学来说，“技术”或文学性仍然是个不可回避的重要问题，一切“现实”均需在“文学”中获得表现，并在文学性层面上得到意义和价值的评审。但对于文学包括现实主义文学来说，面对广阔、复杂、深厚和变动不居的现实来说，停留于技术创新或陶醉于纯粹审美幻象，却可能是买椟还珠。现实时时在敞开着文学的空间，亦时时在打开我们对文学的理解。对于作家来说，如何理解现实，应该是个文学问题;同样，如何理解文学或文学性，不仅是一个如何表述现实的问题，亦是一个更为内在更为根本的思考、把握和阐释现实的问题，或者说是一个如何建构和生产现实的问题。从这个意义上说，“技”关乎“道”，尽管在具体文学实践中，这两者之间还时时存在需要深思的偏离：或重“技”而轻“道”，或者相反，重“道”而以“技”为雕虫小技。

从这个意义上看，《主角》显然明确意识到了“技”与“道”的辩证法，并力图将之艺术化地表现出来。除了上述两部分所论，我们再看小说围绕“秦腔”所展开的思考。

“秦腔”既是小说叙述的技术性装置，亦是民族文化的表征。小说以秦腔之时间性/历史性和空间性/超地域性维度，搭建联系着大历史和小历史的文化桥梁，使处于世俗、日常、生活、情感和艺术中的人物具有了历史、时代和文化相融合的宏大视域。

在直观叙述层面，《主角》有着丰富的秦腔技术、技巧因素的穿插。这种穿插，有时在具体剧目中出现，如忆秦娥表演《打焦赞》时写到的“骨碌毛”“飞脚”“大跳”“卧鱼”“五龙绞柱”“三跌叉”“大绷子”“刀翻身”“棍缠头”等。这是秦腔技术、技巧与戏曲人物、小说人物的合一。秦腔技术的穿插，有时出现在戏曲行当的叙述中，如“大开场”“包大头”“打出手”“闺阁行”“小花旦行”。此外，还有与戏曲演出、观看有关的名词如“夭戏”“晃戏”“蹭戏”“看戏”，“练灯”“对词”“排戏”“练戏”，“唱腔”“唱段”“道白”;与演员有关的如“演技”“风采”“美貌”“眉眼”“扮相”“嗓子”“唱功”“做功”“戏缘”“戏德”“台缘”“神韵”“光彩”，如此等等。这些技术性因素看似对秦腔知识的介绍和普及，但其意义不止于此，它们连同秦腔的历史和历代秦腔艺人的故事、掌故、逸闻一起，在不断的“讲述”中被纳入一个历经挫折而百折不回的历史发展脉络，更被注入“传统”的记忆链条，是无形“传统”的承载和显影，镌刻着鲜明的历史和文化价值印痕。

从人物塑造上说，小说注重秦腔艺人个体经验的描绘而又突破其经验的有限性和直接性，将其纳入族群和传统的经验总体和整体性文化价值体系之中。忆秦娥的良善仁厚，平淡天真，没有机心、机巧甚至愚钝痴顽，寄托着儒家“仁”“恕”之道和“道法自然”“大巧若拙”的道家智慧，而她艺术上的执着精进则是“君子以自强不息”“上下与天地同流”的儒家生命精神的体现。忆秦娥的恩师秦八娃，博学多闻却不激不厉，神态瘦淡又天真烂漫、富有活力，讲究规矩法度却又能超越之而入自由从容之境，是“外枯而中膏”“似淡而实浓”“绚烂之极，归于平淡”的古典美学思想寄托。《主角》亦有佛禅思想的影子，典型者如作家借秦八娃之口所说：“艺术是通灵的，文字只是表达方式，是工具。在北山，有很厉害的剪纸艺术家，甚至可以叫剪纸大师，他们一字不识，但他们的造型、构图、意象摄取能力，甚至可以跟毕加索媲美。”再如石怀玉对忆秦娥艺术的指点：“艺术贵在体悟、悟妙、率性。貴在用它山之石攻玉。”

不同于某些“文化小说”热衷于拼贴缺乏历史感和生命感的文化景观，制造似是而非的风俗画面，亦不同于寻根小说在偏远蛮荒之地中，将文化抽象为一种疏离和对抗政治化写作的静态文化呈示，《主角》重构了文化与历史的关联，尤其是文化作为生命之智慧创造的原质。陈彦认为：“秦腔最重要的品质就是具有生命的活性与率性，高亢激越处，从不注重外在的矫饰，只完整着生命呐喊的状态。”v在《装台》之后，陈彦再次以极具个人色彩、生活质感和艺术辨识度的文字，发掘出秦腔艺术的生命本真性。小说在生活的朴素细节中，写出生命的本原形态，它的存在和展开，它的隐忍与抗争，它的斑驳五彩和沉静的力量，让我们看到生命的认真、执着、坚忍。生命个体的努力和聚精会神，或许并未使生活变得井井有条，却以幽微而庄严的光芒照亮了生活的细腻之处。《主角》有生活泥土的厚重分量，更有生命火焰内在燃烧的热度。生命是文化的载体，文化源自生命的创造，是个体生命世世代代生生不息薪火相传的创造和积淀。个体生命与文化生命在《主角》中统一了，如同戏曲之“技”与“道”的统一。

四、 文化记忆书写与民族共同体建构

以文学方式书写民族文化记忆，有着不同路径和方法。“寻根”作家基于对“五四”割裂了传统文化的认识，有意“跨越文化断裂带”接续传统，求得当代文学的文化立足点，以之为进入“世界文学”的文化象征资本。这一以返归传统的曲折方式获取世界文学现代品格的实践，终因其内在的矛盾与悖谬而使其叙事具有明显的寓言化体征。启蒙主义视域中的文化记忆书写，往往承载国民性批判的沉重命题，诉之以“文明/愚昧”的对立性价值框架，同样具有了“民族寓言”的性质，风俗小说则更多流露一脉现代性情境下民族文化受到冲击乃至流失殆尽的“乡愁”，是在人性美的田园抒情中对已逝之物的无奈而怅惘的怀旧。无论何种书写，“传统”——“民族文化”或者是带给现代人屈辱的不堪回首的“往事”，或者是被现代理性驱逐而无法寻回的“旧梦”。正如乡土小说的出现，是“现代”眼光透视下的风景一样，民族文化记忆作为中国现代境遇和体验的反向书写，时常与“乡土”想象有关。“乡土”作为一个区别于“城市”的空间，内含它在时间和历史中的滞后位置或原初性的本真状态。“城市”发现了“乡土”，而以“城市”为代表的商业文明和大众消费文化，却又使“乡土”面临冲击而分裂和沦陷。不仅如此，当改革开放将个体之人从传统文化共同体、当代社会主义集体共同体释放出来之后，尤其是当市场化的残酷现实击破了“现代化”想象共同体，而将个体纳入市场生产、交换和配置逻辑运转而成为“无力的主体”之后，如何重构“个体”与共同体关系，亦成为现实主义文学需要正面的潜在问题。正如学者所指出的那样：“当代中国的个人意识不能不以某种矛盾的形态呈现出来： 一方面‘个人努力从各种似乎束缚了‘个人意识发展的‘共同体（集体）中挣脱出来;另一方面从‘共同体中‘解放出来的‘个人， 却只能孤零零地攀露在‘市场面前， 成为‘市场逻辑所需要的‘人力资源，‘个人的‘主体性被高度地‘零散化，‘解放的结果走向了它的对立面。‘个人意识如此异化的效果， 必然造成‘个人产生强烈‘认同需求：个人与共同体的关系在新的市场条件下被如何重新理解， 是当代中国文学和文化迫切需要解决的问题。”w随着中国时代和文化情境的历史转换，如何在新的时代情境中，重构传统文化和当代文学的内在关联，如何重塑“个体”与共同体之间有效联系，以更好地展现多面立体、流动不居的生活和驳杂繁复的人生，为之寻索对当下现实生活的深刻理解，并从中汲取重塑个体与现实关系和走向更广阔的意义空间的力量？

对于一些作家来说，这是如何重新处置或安置“历史”“传统”或“个体”的问题，而对于《主角》来说，则是一个如何从历史、文化的“断裂”“转型”中建立实质性“连续”和“联系”的问题。在此，“传统”及其表意形式之一的“戏曲”，再次發挥了其强大的文化组织、整合和超越功能。在中国社会中，戏曲的主要文化功能，首先体现为对观众和民众生活世界的观念意识世界的组织，以集体伦理意识超越个人化的生活经验，以虚实相生、真幻夹杂的艺术方式扩张日常生活经验世界而进入共同的历史和更为广阔的社会意识结构的言说。

首先，以中国传统群体伦理观念，建立在共有、共享和合作、团结基础上的“大家庭”。忆秦娥的出道来自她舅舅胡三元的帮助，她对戏曲技艺修习和古典文化的体悟，来自存字派艺人、秦八娃和封子导演等的指点，她演出的成功离不开剧团其他演员、舞美、伴奏、装台等的通力合作。这里不存在交易和交换，一个人将自己给予他人，同时寄予他人亦如此做的期望。这是一个将个我汇入更大的群体性生活和文化规划、延续和发展的问题，而不是个人间的平衡和互惠问题。秦八娃视忆秦娥为“世间最好的演员”，把自己为忆秦娥写戏看作“历史机缘”“写戏人的本分”，“为演员写戏，为世间最好的演员写戏，这是写戏人的福气”。x其他老艺人、胡彩香、米兰与忆秦娥，忆秦娥与宋雨的关系即是如此。

其次，将个我献身于他人或更大群体的需要，是“大家庭”的组织原则，也是个我处理与己有关系的通行策略。在此意义上，楚嘉禾、黄正大、郝大锤、丁至柔是违背这一组织原则和道德原则的负面典型。小说着力刻画楚嘉禾的功利性、面具性人格。她惟名利是图，为达目的各种手段无所不用其极，母女二人处心积虑，多方设计，制造、传播种种流言蜚语，败坏忆秦娥名声，构陷忆秦娥，与丁至柔私下想方设法压制忆秦娥、抬高自己，结果却因违背“大家庭”组织原则和为人处世的道德原则而事与愿违，狼狈不堪。

再次，对戏曲的热爱是人与人、人与社会建立关系的基础，小说中的正面人物和主要人物，都热爱和依赖戏曲，并投入其中，自觉承担培育、扶植和将之发扬光大的职责。忆秦娥的舅舅胡三元，钟爱敲鼓，视鼓艺为生命，是个为敲鼓而活着的简单的人，因在领袖去世期间，以书为板鼓、练习鼓艺，而被当作“反革命分子”抓起来。他与胡彩香之间众人皆知的“爱”，亦非通常的灵肉相通，其中亦有秦腔为媒，用后者的话说，就是：“胡三元对我好，尤其是在事业上帮助很大。那阵我当主演，几乎每个戏，都是他帮着抠出来的。他最懂戏的节奏，也会欣赏唱腔。”y二人是热爱秦腔的同道。

《主角》关于秦腔的历史内容和“技术”因素，不是被当作游离于叙事的知识来渲染和赏玩，其中暗含并呼应着中国传统伟大复兴的宏大题旨，是被作为其内在意韵的发散而被一一呈示的。打“传统文化即将复兴的牌”的薛桂生顺利当选省秦团长;薛团长抓业务集训，演员们“才突然感到，戏曲原来是这么有魅力、这么有难度的艺术。那些自豪着能走模特儿步、能跳各种流行舞的人，突然感到了自己脚下的轻飘”。封导提醒忆秦娥：“不管别人怎么胡搞，你恐怕还得朝传统的路子上靠。……唱戏，真是要从老艺人那里继承起呢。”薛桂生认为“省秦从本质上讲，经历了老戏的十几年封杀后，始终没有补上传统这一课。”为此，省秦从大西北旮旯拐角请出来十多个老艺人，狠抓传统继承。将省秦定位在“拼命向传统的深处勘探”，“把别人弃之若敝屣的东西，一点点打捞上来，重新擦洗，拨亮”。“中国戏曲的巨大魅力，就来自这苦苦修道者。……戏曲行的萎缩、衰退，有时代挤压的原因，更有从业者已无‘大匠生命形态有关。”z秦腔戏曲及其所代表的“传统民族文化”，既作为一种当代文学创作的思想和美学资源借助，也被作为一种文化精神内质的外显，回应了当下文学如何思考、介入和表现现实的迫切要求，并提供了一种富有新意的现实主义文学创作范式。

【注释】

aq朱强：《“我不想硬立布景一样的时代‘背景板” ——〈主角〉作者陈彦谈为小人物立传》，《南方周末》2018年1月11日。

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ghij张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通论》（上），文化艺术出版社2014年版，第210页、202页、213页、215页。

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