民族性与现代性交融：黄宾虹山水画史学观抉微

张学峰

关键词： 《古画微》;黄宾虹;山水画;浑厚华滋;笔墨;道咸中兴

摘要： 《古画微》是一部内向观画学通史，集中体现了黄宾虹的山水画史学理论特征。黄宾虹关注中国绘画内在理法传承，着力诠释文人画精神传统。“笔墨”论、“浑厚华滋”论、“道咸中兴”论，发展并转化了清代金石学理论。黄宾虹把中国画振兴，寄望于民学精神发扬;并使用“民族性”“民学唯物”等概念，表述其文化理想的境界。这表征了某种价值位移和现代政治观念，喻示黄宾虹学术思想现代转型潜在完成。

中图分类号： J120.9

文献标志码： A

文章编号： 1001-2435（2019）02-0142-07

黄宾虹（1865-1955）是20世纪山水画大师，一生留下大量史论文字，其画学思想颇有深意。本文以《古画微》（1925）为基要，结合其题跋和其它文献，并参量同期画学文本，探讨黄宾虹的山水画史学理论特征和历史意义。

一、三代至唐朝：从实用、礼教之需到气行韵胜

20世纪前半叶史学可分三大阶段。第一阶段以梁启超史学革命为主;第二阶段始于1920年，以“整理国故”为主旨;第三阶段是社会史论战，马克思主义兴起[1]382。前两个阶段影响黄宾虹较明显，第三个是晚年有所显示。1950年代，黄宾虹言：“灵学、君学唯心，民学、唯物，改造变化。”[2]951934年，他说汉唐宋之学是君学。然而，他极少使用唯物主义方法论。他一直以传统方式，使用“封建时代”一词，近于章太炎;而傅抱石等人接受新的“封建”意解，这种反差显示了他的老派。

民国前期通史写作风行，画史也常把起点溯源到虞夏商周时期。《古画微》认为此时绘画用于服饰和铸金;画壁画旗、图龙图虎即是绘画的滥觞[2]56。他把绘画起源归于实用与礼教之需，这和郑午昌把夏代之前定为实用时期，把夏商周归于礼教时期[3]34，颇为一致。潘天寿的《中国绘画史》也如此。

黄宾虹多次说到，古物斑驳可悟画法。他从出土的良渚夏玉五色斑驳中，悟出北宋绘画中的点染之法[2]95。他关注孝堂山、武梁祠等汉画像石，认为它们描述了人世可惊可喜之事;并从中读解出写意和书画相通：“今观石刻笔意，类多粗拙，犹于书法相同，其为写意画之鼻祖耶？”[2]6无独有偶，陈师曾言画像石古拙，“笔法浑古，有雄厚气象，与书法同风”[4]15。与他们不同，青年学者滕固从中发现“图形的结构”[5]10，并认为汉石刻画像，应该从绘画中独立出来研究[5]506。日本学者内藤湖南则认为，根据武梁祠的画像石水平，推测汉代绘画水平极端荒谬[6]7。由此可见两代美术史家黄宾虹和陈师曾属于传统老派，以及中日学者之间的显著差异。

黄宾虹指出：“两晋士人性多洒落，崇尚清虚，于是乎创有山水画之作，……大抵两晋六朝之画，每多命意深远，造景奇崛，犹觉画外有情，与化同游，颇能不假准绳墨，全趋灵趣。”[2]7在黄看来，士人见识高深，作品因此意远情长。黄宾虹极为看重这一士夫画理论，还把元四家和明遗民作为完美典范。郑午昌认为魏晋是山水画的发端，始祖为顾恺之[3]52;潘天寿也认为顾恺之是山水画祖，并说绘画由贵族之手开始移向民间[7]34;傅抱石认为魏晋六朝是完全的佛教美术[8]33。当时的画史大多关注佛教输入、写实再现、大段分期、民族和国家叙事。黄宾虹的视域集中于士夫画理论，以传统方式叙事可谓保守，如今反显别致。他把展子虔归为北朝，视为六朝第一，而一般则认为展子虔是隋画的代表，与唐代关联紧密。

当时画史言唐，常泛于社会描述与政治想象，如中村不折、小鹿青云《中国绘画史》言：“汉族气运之盛，于此可谓空前绝后了。”[9]41日本学者当时对中国学者影响很大。与漫谈中外交流与宗教影响不同，黄宾虹重推吴道子;继而言及北宗李思训，南宗王维。但他认为王维高出吴道子、李思训，这显然是传承苏轼衣钵。他特别指出，南北宗“虽殊派别，迹其蹊径，上接顾、陆、张、展，往往以精妍为尚，深远为宗，既以气行，尤以韵胜。……学者求气韵于画之中，可不必论工率，不必言宗派矣”[2]8。他主张不要被南北宗外在形式蔽目，应当由气韵统观。

其时，南北宗学案为学界普遍关注，滕固、童书业、傅抱石代表的三种研究范式[10]1923，皆与黄宾虹不同。1939年，他撰文《画学南北宗之辨似》，认为明代中后期“画史纷纭，多蹈斯习，成为流弊”[2]44，出于正雅纠俗，崇士贬匠目的，董其昌等人故有此论。因此，神似貌似之辨才是南北宗中心问题，南宗神似，北宗貌似。黄宾虹的论断表明，他仍然在传统框架中解读南北宗。

一般来说，神似有两重内涵：一是画与物象之间的神似，即顾恺之的传神论;二是神似古人。黄宾虹认为宋元大家，皆能神似古人，不为形似所拘。他强调理法为精神之本，超越外在形似和内在精神传承（即神似）才是根本;并且内在精神由理法表征，在古贤身上业已体现。质言之，黄宾虹关注的是古法传承和神似古人。黄宾虹大量的勾古画稿，是这一理论的生动注解，这些画稿大致勾勒结构和轮廓，与原作相隔千里。同时，黄宾虹写生也用勾古法：“观古名画，必勾其丘壑轮廓，而于设色皴法，不甚留意。当游山中，途中车轮之迅，并以勾古畫法为之，写其实景。”[11]198对待古代原作和眼前实景，黄宾虹都以一种极简方式来概括传达。这种极简的勾画轮廓方式，可谓黄宾虹的一种独特体认，它是古人理法和超越外在形似的神似，它也为笔法核心论提供逻辑支撑。

《古画微》对唐画颇为赞赏：“盖唐人风气淳厚，犹为近古。其笔端如匠人之刻木鸢，玉工之雕树叶，数年而成，于画法紧严之中，尤能以气见胜，此为独造。”[2]7唐画的严谨细致和气力被认可，但是，黄宾虹后来对唐画逐渐不满：“汉唐有宋之学，君学而已。画院待诏之臣，一代之间，恒千百计，含毫吮墨，匍匐而前，奔走骇汗，惟一人之爱憎是视，岂不可兴浩叹。”[2]37此论针对画院威权体制与固定习气，或可谅之。因为把紧严和刻划，与性灵的拘束和压制对等看待，他把唐宋绘画视为君学，所以唐画专重外美，已失古法[2]62。古法是一种内美，前文所说的古法传承，在此似乎与唐宋绘画无缘。唐画属于君学，其刻划作习，他已难以忍受。这种转变表征了黄宾虹民学观念的生发与成熟。

二、宋元时期：两大波峰与由实转虚之变

黄宾虹批评五代院体绘画，论述了郭忠恕、李成、范宽、郭熙、董源等的师法和成就。关于南宋画家，黄认为马远、夏圭的边角截景山水，不能被视为残山剩水，偏安之景。拒绝宽泛的政治决定论观点，体现了黄之画学内向观。

他以李唐为纽带，在荆浩、范宽与马远、夏圭之间，建立谱系。他认为北宋山水成就高出南宋，他对宋画有一总评：“莫不尚法，而尤贵于变法。”[2]9自康有为《广艺舟双楫》大倡变法以来，变则生的观念相当流行，民国画史蹈之袭之。传统变易理论虽是内因，进化论盛行也是要因。《古画微》显示的更多是传统变易理论，前之神似论亦为例证。

有研究指出，“‘变的关键不在于崭新的技巧，而在于人世或重新掌握远古的真理。所以，从宋代开始，中国绘画踏上‘复古的道路。”[12]58复古与“变”，在中国画学理论中没有逻辑矛盾。相反，中国艺术长久地追求复古以更新。黄宾虹晚年，进化论在其传统变易思想基础上明显上升，这种变化体现了一种姗姗来迟的现代性趋势。

需要指出，“浑厚华滋”论在《古画微》中尚未成型。黄宾虹晚年才有完备表述：“国画民族性，非笔墨之中无所见，北宋画浑厚华滋四字可以该之。”[2]46“画宗北宋，浑厚华滋，不蹈浮薄之习，斯为正轨。”[2]89在黄看来，北宋是浑厚华滋的典范;浑厚华滋是中华民族的美学典范，它可在笔墨中发现与感知。

《古画微》认为元人从苏轼、米芾尚意精神发源而来，资性高兼有尘外之想，“妙极自然，不为人力，纯任化工，此气韵生动，为元人独得之密”[2]12。元画乃逸品，主旨写意，可谓文人画巅峰。黄宾虹以北宋、元季为中国画两大波峰，而两者相较，以元为优[2]70。他认为元人变宋法之实为虚，乃为一种进步。关于宋元笔法旨趣与繁简之别，他论道：“龚半千言宋人千笔万笔，无笔不简，元人三笔两笔，无笔不繁。古人重笔，不论繁简;繁简在意不在貌也。”[2]82查验画史，程正揆有极为相似之论[13]15。程正揆和龚贤也有交往，此说或为清初共识。黄宾虹沿用此说，是想表达宋元各有千秋，也想突出笔法的形而上意味。

当时的画学文献，大都把宋元之变看成是由写实再现向写意的转变，并表示出某种惋惜的态度，这和黄宾虹的由实转虚有点相似，只是黄宾虹肯定这一转变。

《古画微》按朝代历时展开。但它却把文同、苏轼、李公麟、米芾等北宋画家置于元代，与历史时序不合，此举大概是文人画叙事逻辑之需。1930年代，黄宾虹逐渐完善了自己的文人画理论结构。《画法要旨》（1934）曰：“画之正传，约有三类：一、文人画，词章家、金石家;二、名家画，南宗派、北宗派;三、大家画，不拘家数，不分宗派。”逸品是大家和文人可以达到;神品是大家画;妙品是名家画;能品是庸史之画。[2]31321939年，他又提出新的分类法：文人画、画家画、金石家画。[2]45金石家画作为文人画的一个子系统，变成平行系统;文人画作为一个类型，始终存在。黄宾虹认为画家画，有秘匙之功，体现了对理法断裂或缺失的忧心。画家画一般是技法娴熟，不回避細致谨严。黄宾虹顾及画家画的重要性，显然是针对当时的普遍现象，因为古代的画家画代表了一般水平的理法，现在也已稀缺。吴湖帆也明确表示，作家派与画苑派最为重要。[14]324因此看来，黄、吴的协同性似非偶然。

黄宾虹对宋元孰高孰低，有时前后不一。当他累笔积墨，创作追求黑、密、厚、重风格时，宋画跃然居上。黄宾虹注重创作体验和个人感悟，保留了较多传统画论模式。他分梳“元四家”不同面相与格调，但多数时候，“元四家”被作为一个整体看待。黄宾虹认为，虚实转变是宋元山水美学区别所在。“整个宋代，艺术家通过一般化的自我，有针对性地格物以认识客观事物，而元代画家却愈来愈普遍地关注于个体内在的自我。……艺术作品从未像这个时期那样饱含着自传体的内容，画家们个人的经历为理解元代绘画提供了最重要的钥匙。”[15]127黄也强调画家个人经历，但对宋元之间的风格转变，主要聚焦于虚实之变，未能深究其历史精神。但是这种虚实之变，意在提示笔法、空间与意境，再次显现了黄宾虹画学思想的传统特征和内向观进路。

三、明清时期：启祯崛起和道咸中兴

《古画微》对明代持论尚为平和，仅对张路、蒋嵩颇有微词。黄宾虹晚年对明清持论严苛，他说明代枯硬，清代柔靡;“云间、娄东用兼皴带染法，凄迷琐碎，去古已远”[2]89。董其昌也从早先的“秀润苍郁，超然入尘”，变成兼皴带染陋习。清《芥舟学画编》载，“思翁（董）尝题其自作画云：‘川原浑厚，草木华滋。”[16]25即使董其昌亦持“浑厚华滋”论，也难免黄宾虹的批评。

《古画微》单陈“节义名公”一目，黄道周、倪元璐、祁彪佳、祁豸佳名列其中。前三人都是以死殉明。史载崔子忠明亡后，绝食而死，其忠烈程度极震撼，崔未列此中。黄把崔子忠和傅山、陈洪绶等人列入清代隐逸高人之画。黄宾虹、郑午昌、潘天寿当时都在上海。郑《中国画学全史》写道：“崇祯间，顺天有崔子忠青蚓，诸暨有陈洪绶章侯，皆以人物齐名，时号南陈北崔，皆十洲以后之人物画大家，开清朝人物之法门者也。”[3]253潘《中国绘画史》言语至此，与郑完全一样。

郑书虽比潘书出版迟，但1923年已着手，它条理分明地使用实用、礼教、宗教化、文学化分期法;1928年，黄宾虹为郑书作序。潘天寿因教学之需，仓促写成，他也倡导四类分期法，叙述明季节义画家，以黄道周、倪元璐、祁彪佳三人为标，文辞极似黄宾虹。由此推知三本画史，存在明显互渗关系，潘可能属于吸收者。黄宾虹单列“节义名公”，与他参加“反清革命”，抗战期间取名“予向”（仰慕汉向子平和清恽向），去世前几天念诵给谭嗣同的挽诗：“千年蒿里颂，不愧道中人”[2]297，可以合观。这表现了黄宾虹旷达的士人情怀。

晚年黄宾虹以启祯时期最为杰出，例举邹衣白、恽向等遗民画家。某些时候，倪元璐也被视为标志人物。他对明代绘画完全集中于遗民身上，这种转变，除了遗民史学的影响外，或许还和他抗战时期困居北平，在严酷的政治气候中，主动发掘道德楷模与文化精英有关。他强调邹衣白、恽向笔力出众。从画学本体看，是书画同源论。从思想史角度看，是道德意志论。黄宾虹认为王翬“画圣”之称，名不符实，虽能集大成，只为一代作家。他认为吴历和恽南田，成就在王翬之上;吴历且为欧洲画法所化。考乾隆时《国朝画征录》，未见欧化之说。[13]23郑午昌、潘天寿也认为吴历参用西法。向达1930年令人信服地指明，吴历好用西法属耳食之辞。[14]250251

还需提及，潘文：“六如学李晞古，一变其刻画之习。渔山学六如，又去其狂放之容，纯任天机，是为可贵。”[7]242和《古画微》完全一致。潘曾明言参览《国朝画征录》。《古画微》也大量参阅《国朝画征录》，例如髡残、傅山、恽向、王时敏、龚贤、王铎、陈邃、高凤翰等人，描述语句一样。陈师曾《中国绘画史》言及“四王”，大段摘录《国朝画征录》。由此可见，《国朝画征录》对民国绘画史写作影响极广。行文至此，或可坦言黄、陈、潘三人的学术方法是一种“前现代”形态，其征引、参照、发明，略显含混，惜未能自觉。

《古画微》单列“三高僧”与“隐逸高人”两个科目专门陈述明代遗民。潘天寿对此也着墨较多。王汎森指出：“《国粹学报》中所刊的大量遗民文字，国学保存会所保存并刊刻的大批明季遗献，更使得这些古色古香的文献及记忆，扮演着全新的历史使命。”这种历史学突破，不只影响了“倒满”政治，也让人重新发现了中国的传统。[1]562564黄、潘对遗民画家群体，给予特别关注，顺应当时的史学潮流。黄宾虹是《国粹学报》编辑，《古画微》文字不多，对之费墨颇丰，尤具深意。

汤贻汾和戴熙对抗太平军，最终以死殉职。黄文简之又简，没有把他们的作品与忠烈殉身，进行某种联系。显然在他看来，汤贻汾和戴熙之死，与黄道周、倪云璐之死，不可同日而语。这给推测黄宾虹之国家政治观念，提供了一个重要线索。在另外一篇评论中，黄宾虹仅对戴熙一门多人善画，表示由衷赞叹;并重申画法存于篆隶，金石家为上的一贯主张。[14]271

《古画微》谈及浙赣诸省名家，述评“四王”传人，未见苛词。新文化运动时期，中国画改良派，对“四王”及其传派嗤之以鼻。黄宾虹却自话自说，甚至与之背行。与其同调，陈师曾对“四王”评价颇高，只对其末流略存不满。郑、潘二人对“四王”也颇为肯定，潘只是指出学王翬，容易蹈深稳甜熟之病。综言之，国画界在1920年代，并未对“四王”口诛笔伐，非难“四王”者多为陈独秀和林风眠等非国画界人士。

黄认为清代画史太多，惟方士庶、罗聘、华岩可称杰出，分别代表着山水、人物、花鸟画成就。他强调笔墨不随时事变迁，笔墨“形而上”。应该特别指出，黄宾虹晚年对唐、南宋、明清绘画持论越来越严，只有“启祯崛起”和“道咸中兴”，是明清画道衰落中，依稀可见的亮光。

四、三个核心概念：“浑厚华滋”论、“笔墨”论、“道咸中兴”论

（一）“浑厚华滋”论意解与归属

根据方闻梳理，“浑厚华滋”初见于元代张雨形容黄公望，董其昌曾用于王时敏《小中见大册》。1664年，王翬甚至把它作为画题[15]227228。 “浑厚华滋”论不是黄宾虹首倡，董其昌、张庚、王翬等人都是著名的信奉者。可以推想，实际画史中有更多人倾心于此。“浑厚华滋”论是山水画史中，一个隐而不显的美学传统。

比對上述诸人画作，黄宾虹大概最为接近“浑厚华滋”之质实。黄宾虹道：“单纯金彩，一色配合，厚而不浑，无墨即不华滋”，“山川浑厚，有民族性”[2]5859;“唐人刻划炫丹青，北宋翻新见性灵。浑厚华滋我民族，惟宗古训忌图经”[2]88;“分明在笔，融洽在墨，笔酣墨饱，浑厚华滋，法备于北宋”[2]91。黄宾虹反复谈论“浑厚华滋”，他从北宋画中解读出“浑厚华滋”，并把墨法与“华滋”对应。他反复推求笔力，强调金石古体笔法为“浑厚”。当他把“浑厚华滋”与“民族性”进行联系时，“浑厚华滋”被赋予深沉的历史内涵和意志论，并且获得了某种超实在、超历史品性。

把“浑厚华滋”与“民族性”链接，增强了“浑厚华滋”论的魅力与理论感召，传达出一种民族自信力。潘天寿论黄画：“每使满纸乌黑如拓三老碑版，不堪向迩。”[17]3这表明黄不仅是理论上言说，而且其作品也是明确传达出“浑厚华滋”的审美趣味。因此，“浑厚华滋”论归于黄宾虹名下可能更妥。

“浑厚华滋”论，作为黄宾虹重要画学理念，其成型相当晚。以上引文基本出自七十岁后。也就是说，黄宾虹七十岁以后才正式形成这一理论。其《画学讲义》言：“画之妙处，不在华滋，而在雅健，不在精细，而在清逸。盖华滋精细可以力为，雅健清逸则关乎神韵骨骼，不可勉强也。”[18]131显然，这个时候的黄宾虹认为，“华滋”不及“雅健”，它有人工做作意味，存有某种负面品格。1953年，黄手抄《画学篇》数件寄送好友，诗曰：“董巨二米一家法，浑厚华滋唐不如。”[2]279其九十自寿诗又曰：“写将浑厚华滋意，民物欣欣见阜康。”[2]276黄宾虹晚年不停地念叨“浑厚华滋”，似乎还在其中感受到了物阜民丰，欣欣向上的情味，这表征着黄宾虹的文化民族主义审美特质。

（二）“笔墨”论内涵与渊源1934年，黄宾虹详谈“五笔七墨”，标志其笔墨本体论完成。“五笔七墨”对画家有实践指导意义;对于史家，它或许提供了一种理论工具。“笔墨在历史悠久的中国画中，早已形成了媒介层面、语言层面和精神层面结合为一体的效能。”[19]115黄宾虹的笔墨探求，实质是对这种三位一体效能的回溯和追认。

黄宾虹说：“能得笔法已是名家，墨法从笔法中来”，“古人精神，所谓墨分五色，浑厚华滋，全从力透纸背出。”[2]121细致分析，“笔墨”论以笔法为根本，笔法基于书法;其次，书法笔法以笔力为根本，根据其一贯表述，笔法多指篆隶古体笔法;再次，“浑厚华滋”可在书法笔力中显现。包世臣论书主“万毫齐力”说，黄宾虹视之为碑学真诠，视为画学复兴大道。因此，黄宾虹“笔墨”论，实际渊源于清代碑学。郎绍君谈到：“从艺术史的线索看，他承继了自董其昌以来把笔墨形式看作绘画‘本质的传统，坚持以笔墨为主要价值尺度衡量山水画（甚至整个中国画），但他对笔墨的把握，对笔墨标准的解释，却超越了董其昌和四王，突出了它的力、韵统一的品格，它融帖、碑为一的书法形态特性，它和自然生机的血肉关联，以及它相对的独立性和纯粹性。”[20]23由是观之，对“力”的宣扬，“融帖、碑为一”，溯源篆隶古体，是黄宾虹超越董其昌和“四王”之处，是其笔墨新解和理论贡献。

（三）“道咸中兴”论实质与动机“道咸中兴”论作为清代画史的某种概括，在其晚年画跋中频现。这一观点认为，包世臣、赵之谦作为杰出人物，其成就凌驾华喦之上。万青力列举“道咸中兴”关涉的画家，涵盖江浙、两广、皖赣闽多个省份，有23人之多。[21]100102考量史实，其中多数画家并未体现时代最高水准，因此，黄宾虹这一论述似乎欠缺公信度。论其精神旨趣，它近于清末“托古改制”思潮，尤近于梁启超论清学的“以复古为解放”。薛永年把“启祯崛起”和“道咸中兴”合议一处：“黄宾虹提出的‘启祯崛起与‘道咸中兴，形式上皆是以复古为更新，精神上又与画家遭遇事变时艰引起的奋发图强有关，‘道咸中兴更得益于在金石学启迪下把以书入画变为金石文字入画，在认识上提升到领悟民族文化精神源头的高度。”[22]32因此，“道咸中兴”论不能视为史实，它是黄宾虹的一种个人观察与体会——以“金石文字入畫”，它应当从目的论角度来认知。

以上分析可见，这三个概念之间存在着叠合与交叉，金石学是它们共同的内在支撑。这凸显了黄宾虹与陈师曾、郑午昌、潘天寿、滕固、傅抱石等人之间的理论差异。梁启超说：“金石学之在清代又彪然成一科学也。……其花文雕镂之研究，亦为美术史上可宝之资。”[23]182183从这个角度论，黄宾虹画学可谓赓续清学。进言之，清代碑学理论中寓含的雄厚朴茂、发强刚毅等美学旨趣与精神格调，在黄宾虹山水画史学理论中，得到体现与发挥。

五、显性的传统与隐性的现代

《古画微》简要勾勒古代山水画发展脉络，遵循传统断代分期法，每一时期标示主题，条理清晰，文辞清雅。笔墨精神与古之理法，是这部通史的叙述主线。较之同期画史，《古画微》古典传统意味最为鲜明;较之同期学人，黄宾虹画学思想中的金石意涵最为浓郁。

其时，科学主义与写实主义理论，在艺术界方兴未艾，《古画微》却从笔墨一路阐幽表微，着眼于中国绘画内在理路与美学传统，可谓“中国近代第一部内向观画史”[22]30。陈池瑜认为，黄宾虹画史研究“是一种基于我国画史研究之本土的绘画本体研究的方法，他将画史、画学、鉴识、传略以及画法研究加以打通，结合起来为中国绘画史研究及为中国绘画新的创作服务”[24]78。总体上看，黄宾虹确实可谓这种本土式本体研究法的代表。他1953年所作七言长诗《画学篇》，是一篇简短的画学通史，标志着黄宾虹画学思想的终极完成。

“笔墨”论、“浑厚华滋”论、“启祯崛起”论、“道咸中兴”论，是黄宾虹画学理论重心，它们在黄宾虹晚年进一步升华。“笔墨”论类似一种历史理论工具，兼有一种“价值理性”。“浑厚华滋”作为北宋山水画的美学成就，黄宾虹视之为中国画最高境界。长期的金石鉴藏经历与古文字学养，使得黄宾虹发展并转化了清代碑学理论。按方闻的解释，中国画在宋代之后朝着超越再现方向发展，与新儒家“理学”“心学”发展颇为一致[12]3940。因此有理由推测，“理学”“心学”在黄宾虹心里是一种复合交织形态，这也是黄宾虹的思想特征之一。

“启祯崛起”推重遗民文化，彰显了儒家价值论，突出了文人画之精英传统和德性意涵。“道咸中兴”表面指示清代画学，实质上是对书画同源和以书入画传统的一种溯源，它把这一传统追溯到秦汉，直至远古三代。“玺印出土，文字繁多，书画错综，合于一器”[2]47。从文人画思想史看，“道咸中兴”论，扩大并更新了文人画笔法系统与美学内涵，甚至大大延长了它的历史。

黄宾虹长期参与“整理国故”运动，其思想却和胡适、顾颉刚、傅斯年等“整理国故”运动的中坚人物差之较远。从思想理路上看，略近章太炎。这或许再次表明，黄宾虹不属于新式学者。他以自己的独特方式，参与了“整理国故”运动。

然而，黄宾虹晚年有一些默默变化。“民族性”“民学唯物”等极具现代意味的概念表述，多次出现，如：“国画民族性，非笔墨之中无所见”[2]81。鲁迅曾使用“民族性”，概括陶氏画展[25]176。察看二十世纪三四十年代美术文献，“民族性”一词使用相当广泛，并可与“国民性”互换。1948年，黄宾虹公开演说国画之民学：“君学重在外表，在于迎合人。民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在求精神和个性的美，涵而不露，才有深沉的意味。”[2]53在表达精神独立和个性美重要之时，黄宾虹把中国画振兴，寄望于民学精神之发扬。以民学指代文人画精神，以笔墨体现民族精神，这类新词应用和细微的概念转换不断增多，实质上表征了黄宾虹思想深处的价值位移和现代政治观念;不惟如此，“画学复兴思救国”[2]279。它们悄无声息地喻示，黄宾虹学术思想现代转型潜在完成。

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