《巴西的巴赫风格》No.1第三乐章赋格研究

李晓童

《巴西的巴赫风格》第一首是特色鲜明，充满雄劲浑厚色彩的乐曲，用八把大提琴分为四个声部演奏。第一乐章为引子，副标题为恩勃拉达[1]，（Embolada，即速度飞快的民间旋律[2]，是巴西东北部一种诗歌即兴创作风格，可伴有音乐及舞蹈3），具有鲜明的巴西民间舞蹈风格。第二乐章为前奏曲，副标题为莫吉尼亚 （Modinha，一种缓慢抒情的伤感城市歌曲，多半用小调），是一首慢速的宽广而又哀怨的咏叹调式旋律。第三乐章为赋格，副标题为会话 （Conversa），表现了四位肖罗音乐家在进行比赛的气氛，每件乐器都在争先恐后地要突出自己的主题。其中第二、三乐章是首先创作的，于1932年在里约完成并首演；第一乐章于1938年完成，整部乐曲才完整地在里约上演。乐曲中巴洛克与巴西传统音乐的双重标题标志着两种文化的融合，这也是《巴西的巴赫风格曲》整部作品的特色[4]。

维拉-罗伯斯年轻时有一位朋友叫做SátiroBilhar，他在里约的街头音乐家中十分活跃，是一位狂热的肖罗爱好者。第三乐章赋格就是根据他的创作风格写作的，乐章中既包含了赋格的因素，也有一种叫做德沙菲俄[5]（desafio）的即兴创作元素。

一、赋格分析

1.主题。该主题开始于属音，g小调，长度为四小节，第2小节由第一小节模进而来；第3小节进行了简单的节奏变化；第4小节开头出现了先向下六度，后向上七度两个连续跳进，暗示了与巴赫赋格之间的内在联系。速度是稍微活跃的，再加上顿弓演奏，营造出了一种紧张气氛，而切分节奏与十六分音符的上行运动，给主题的发展注入了活力。主题由第一、二大提琴奏出，谱例如下：

谱例1-1-1维拉-罗伯斯 《巴西的巴赫风格》第一首，第三乐章赋格主题

2.呈示部 （1-30小节）。呈示部共有六次主题进入，第一次主题由第一、二大提琴奏出后，答题在第4小节由第三、四大提琴紧接进入，开始于主音G，属于守调答题。随之而来的第一对题材料取自主题，多采用级进进行，也包含了主题中富有特色的六度跳进。主题第三次进入在第8小节，由第五、六大提琴奏出，调性为下属调c小调，此时具有第二主题意义的固定对题在高声部进入。主题第四次进入在第12小节，由第七、八大提琴奏出，转到了bB混合利地亚调式，调式色彩发生了明显的改变。

谱例1-1-2维拉-罗伯斯 《巴西的巴赫风格》第一首，第三乐章赋格第一对题

第18-23小节为主题的两次补充呈示。第一次由第二、三大提琴奏出，bE大调，但原来的弱起变为强起，后两小节的材料也与原主题有所变化；第二次由第一、二大提琴奏出，g小调，同样，相比原主题，材料更加灵活。其他声部多以级进为主，尤其是低音声部更是以调式主音的持续来辅助声部的进行。

第24-30小节为第一间插段，材料主要来源于第二对题，调性为bB大调先是由第三、四大提琴奏出，两小节后由第五、六大提琴奏出，并且调性逐渐转为d小调。最后，第30小节，呈示部结束于g小调的属和声上。

谱例1-1-3维拉-罗伯斯 《巴西的巴赫风格》第一首，第三乐章赋格第二对题

3.中部 （30-64小节）。中部首先使用第二对题上二度模进了三小节，来衬托主题的进入，主题由第七、八提琴奏出，g小调。第34-38小节为第二间插段，其中高中音声部为自由卡农，材料取自主题中的切分元素，次中音与低音声部是以二分音符为主的自由旋律。这是乐曲最为浪漫、悠扬的一段，渐慢的速度加上切分节奏特有的飘荡的感觉，以及小调的色彩，营造出一种淡淡的忧伤。

谱例1-1-4维拉-罗伯斯 《巴西的巴赫风格》第一首，第三乐章赋格第二间插段自由卡农

第二间插段之后为第一紧接段 （38-43小节）。此紧接段写作手法较为自由，首先是四个主题之间的音程距离较为自由：第一主题始于低声部，之后声部依次向上以两拍的时间距离构成紧接卡农，模仿音程方面次中声部与低声部以及中声部与次中声部是上八度模仿关系，而中声部与高声部之间的音程距离是六度；其次，构成卡农的四个主题材料并不完全相同，在音高节奏等方面有些许变化，这是作曲家将巴西民间音乐的灵活性与赋格严谨的逻辑性相结合的体现。

谱例1-1-5维拉-罗伯斯 《巴西的巴赫风格》第一首，第三乐章赋格第一紧接段

第43-46小节为第二紧接段，材料来源于主题开头的八分音符与切分音型，使用了倒影的手法，为乐曲增加了别样的韵味。四个声部的进入时间不尽相同，低声部与次中音声部为两拍，次中音声部与中音声部为四拍，中音声部与高声部为两拍；纵向的音程距离也不全一样，并且第二、三、四次进入力度由强变为中强。这一系列的变化表明，第二紧接段比第一紧接段更加灵活，发展地更加充分。

表1-1-1 呈示部结构图示

谱例1-1-6维拉-罗伯斯 《巴西的巴赫风格》第一首，第三乐章赋格第二紧接段

第三间插段 （47-64小节）分为两部分。第一部分是第47-58小节，g小调，高音声部与中音声部为八度重复的切分节奏，下行模进进行；次中音声部也是由八度构成的双音级进下行，且于第47小节的F到第54小节的G的下行音程结构恰好与多利亚调式相符；低音声部在这一部分较为自由，前三小节为调式主音的持续音，之后两小节是主题因素构成的短句，接下来三小节为半音化下行进行，调性转为c小调，最后为属和弦五音的持续音。第二部分是第59-64小节，c小调，高音声部与中音声部开始都是由第二对题构成，之后高音声部变为十六分音符级进进行，中音声部继续保持第二对题模进，调性转到bE大调；次中音声部与低音声部则是为了配合高中音声部而写作的自由旋律。

4.再现部 （65-73小节）。主题首先由第七、八大提琴奏出，材料发生较大变化，保留了同音重复和切分音型，由原来的四小节变为两小节，且开头的跳进也由五度变成了三度，bB大调。对题也使用了新的材料，来源于第一乐章C段主题，作为套曲末乐章的赋格在再现时引入前面乐章的主题，多是从套曲整体结构的统一性方面考虑的，在变奏曲与赋格这种套曲中尤为常见。主题第二次进入在高声部，第二对题转到了低声部。第三次进入在中音声部，高音声部为十六分音符快速进行，次中音声部为半音化级进进行，而低音声部则为主音持续音，主题模进了三小节之后进入尾声。

谱例1-1-7维拉-罗伯斯 《巴西的巴赫风格》第一首，第三乐章赋格再现部主题

5.尾声 （73-95小节）。bb小调，高中音声部为十六分音符快速进行，而次中音声部与低音声部以四分和八分音符为主，并且主题以扩大的形式在第75小节和第79小节紧接出现，与高中音声部形成对比。调性在主题第二次进入转为下属调be小调，之后高音声部不变，中音声部以八分音符进行为主，次中音声部与低音声部是主题因素的变奏，最终在第94-95小节，以明确的功能性终止，结束于bB大调。

二、技术与风格概括

1.此首赋格呈示部调性布局是规律性的主-下属关系，中部的调性变化则无规律可循，再现部调性转化至关系大调并结束于这个调性，传统赋格呈示部与中部开始的调性关系在此首乐曲中，体现在了呈示部与再现部这两个部分。调性的确立基本不依赖于功能性的终止 (仅在两个最重要的分界点上运用了功能性的D-T进行，即赋格呈示部终止和赋格终止)，大多数情况下是依靠各声部的导音化进行持续音的强化来确立调性。总体上观察，调性似乎不是这部作品中最重要的结构力量，而主要是起着色彩性的作用。

表1-1-2 展开部结构图示

表1-1-3 再现部与尾声结构图示

2.此首赋格主题在呈示或陈述时，多构成了变奏性的发展，或紧缩、或通过模进延长、或者改变主题轮廓等，使得主题的陈述始终非常灵活多变。主题发展手法，除了变奏性展开之外，还运用了灵活的倒影以及主题音值的扩大等手法。因而，同传统赋格中调性与和声因素作为结构和动力性因素不同，在该赋格中，推动赋格发展变化的动力在于旋律因素，通过旋律的发展来保持赋格的动力性。

3.主题材料虽为传统的大小调，但是在对位结合上各声部的独立性较为突出，各声部较少有统一的和声背景。在声部写作上，运用切分节奏、持续音、动态化持续音等手法为赋格个性色彩。

4.赋格乐章体现了维拉-罗伯斯深厚的作曲功底，完美的把巴洛克音乐风格与巴西民间音乐风格德沙菲俄 （desafio）结合在一起，同时也表达了对巴赫的敬意与崇拜。