再论徐悲鸿的中国画收藏

李永强

[摘要] 徐悲鸿的中国画收藏行为极具个性，可以说是前无古人。他会对于自己的藏画进行大胆的改动与修补，这不是为了还原古画的原貌，而是期望作品達到他心目中“尽善尽美”的标准，因此其中国画收藏具有非专业的收藏属性。虽然他对藏品的改动与修补是站在“拯救中国画”“改良中国画”的高度与立场上进行的，显示出其改良传统中国画的急切心情与迫切愿望，但这种行为对古画的伤害也是显而易见的，不值得提倡。而其中国画收藏观有两大特点：一是推崇写实性的绘画技法，二是偏好阳刚力感、现实意义的抗争精神。这一方面反映出他改良中国画的方法，另一方面体现出他以“艺术救国”为目的、艺术“为人生”“为社会”的入世情怀。

[关键词] 徐悲鸿 中国画收藏 非专业收藏 写实性 抗争精神

徐悲鸿是著名的画家、教育家，这是众所周知的事情。然而他作为收藏家的身份，却并没有得到世人的广泛关注。徐悲鸿曾收藏过中国唐宋元明清绘画作品一千余幅，其藏品时间跨度大、题材广泛，比起专业的收藏家也毫不逊色。目前，学术界对于徐悲鸿的收藏研究远远不够，仅能检索到周积寅《徐悲鸿中国画收藏观》一文。该文对徐悲鸿的收藏观进行研究，认为其中国画收藏观是“写实主义绘画收藏观”，有两个特点，“（一）绘画题材之扩大；（二）作品‘美备之追求”[1]。由此开启了徐悲鸿中国画收藏观研究的先河，但也存在一些有待讨论与完善的地方：如徐悲鸿的中国画收藏观不只是“写实主义绘画收藏观”，再如文中对徐悲鸿中国画收藏观表现特点的论述也值得继续讨论。这为今后进一步研究徐悲鸿的中国画收藏留下了较大的学术空间与价值。

一、徐悲鸿对中国画的“修改式”收藏

尽管徐悲鸿收藏的中国画作品数量繁多，时间跨度也很大，上自唐宋，下至近代，但他终究不能算是一位专业的收藏家，其中国画收藏具有非专业的收藏属性。他在藏品上基本不盖收藏印章，似乎也没有专门的收藏印章。“收藏”顾名思义是指收集、保存、保藏。专业的收藏家担负着对古画的保存，他们对古画有一种敬畏感，尽可能按古画原貌进行保存，不到万不得已，不会轻易修补，即使修补，也是在尽量保持原画面貌的基础上进行修复。其目的一方面是为了还原古画的最初面貌，另一方面则是为了更好地将之保存下去。但是徐悲鸿在中国画收藏过程中却存在一些有悖于此的行为，他对不少古画进行了改动、修补，而且其中大部分还是没有必要的，这无疑是一种破坏性的行为，是对古画的损坏。他改动与修补古画的首要目的，也不是为了还原古画的最初面貌，而是为了让这些藏品达到自己心中所期望的“尽善尽美”的标准。

（一）徐悲鸿改动修补藏画的情况归纳

徐悲鸿对自己蒐集的中国画藏品着手进行改动与修补，可分为以下四种情况，下面列而论之：

1.对于自认为“原作者没有画好的局部”进行修改。

他认为清代髡残的《幽壑烟云图》上半部分画得不好，云雾画过于草率，而且题款又过重，所以对这些地方进行了修改，并题云：

此幅飞云草草，又以重题压其上，览之殊为不快，吾因易其天空，并移题于画外，顿觉气和而舒，神韵满足。此或非石溪所愿，但吾志切美备，迳意行之，不计其他一切矣。戊子（1948）大寒，悲鸿时居北平。

钤白文方印“东海王孙”。在将髡残此图的天空、云气进行替换之后，他又将髡残的题款移至画外，才达到了他认为的“气和而舒，神韵满足”。但事实却并非如此，细观此图，会觉得画的上部戛然而止，且山头显得很平，加上画中没有诗、书、印的补充，显得不够协调。

如果说徐悲鸿对髡残作品的修改还勉强说得过去，那么他对任伯年、任阜长与郑板桥作品的修改可以说是失败的。1952年，徐悲鸿收得任伯年、任阜长合作的《蕉鹤图》，此画由任伯年画鹤，任阜长补芭蕉与菊花。徐悲鸿可能认为画中的芭蕉画得不好，于是“易去蕉叶”。但目前所见此图的状况并不乐观，芭蕉叶的“出枝”没有交代清楚，芭蕉叶的用笔、画法比较突兀，与整幅作品不协调。修改完之后，徐悲鸿也不甚满意，其在图中题云：“1952冬余得之，易去其蕉叶，情况未能改善。悲鸿。”

他对郑板桥《幼竹图》的修改亦是比较明显的败笔。郑板桥此幅作品本身已经很完善、很协调了，但不知为什么，徐悲鸿对此图中石头的黑色苔点进行修改，以石青加于其上，使苔点格外突出，甚是不协调。徐悲鸿在画中的题语没有讲明此次修改原因，但对于这次失败的修改，他自己也认识到了，并题云：“悲鸿以青加于黑点上，认为败笔也。”

2.对于自认为“原作者画的不完整的地方”进行补充。

类似于这种现象的“补充”，徐悲鸿做过不少。如他认为清代郑板桥《竹石图》中右侧石头上方的一组竹叶画得不够、有点稀疏，于是提笔增补六片竹叶，并在一旁题云：“戊子（1948）始夏，悲鸿得之，为补六笔，不能自已，罪过罪过。”钤白文方印“东海王孙”，朱文方印“悲”。

即使是他十分推崇的任伯年的作品，徐悲鸿认为有不足的地方，亦提笔而补之。如其在任伯年的一幅萱花作品中，增加了一只画眉立于石上，并将画中的石头予以修改，其在画面正上方题字以记录此次修补云：

渭长当年曾馆于武陵梅氏，前数载，梅氏中落，悉散其所藏，余友张君大千得其大部，诸友集大千家者，恣意取之。此乃谢稚柳兄见贻，亦其中物也。余救其石，并增一画眉其上。因是日韦世栋先生邀观桂林之斗画眉，故遣兴及之。廿六年（1937）二月廿八日悲鸿题记。

此画由是变成了《画眉萱花图》。他还在任伯年的《芭蕉图》中增补一只鸜鹆，并题云：“伯年先生遗作，悲鸿缀一鸜鹆于上，己卯（1939）初夏。”此外，由于他收藏了一些任伯年没有完成的作品，故闲暇之时亦会提笔对于这些作品进行增补。如在《大松图》中题云：“此伯年未竟之作，悲鸿为足成之，明知不免续貂，而情有所不能已也。辛未（1931）初秋。”钤白文方印“悲鸿”“东海王孙”。在《松下高士图》中题云：“此第二层也，悲鸿略微补润。”他还为清代佚名《米颠拜石图》增补了画中左边最高的一块大石头，并题云：“伯年先生好写米颠拜石，此幅殆为其门人临本，余足其意补最高一石。辛未（1931）秋悲鸿。”钤白文方印“悲鸿之印”。

3.畫中作者题字因年代久远漫漶不清而裁掉。

这种情况比较少见，但也存在。如徐悲鸿收藏的清末居巢所画《花卉图》，因画中题款第一行两个字漆黑不可辨识，所以便将之裁去重新装裱，并题云：“此幅乃1936吾在桂林所收，居巢号梅生，古泉先生之兄，画名在古泉上，流传作品在广东，亦甚少。如此精品，尤所罕见。题字三行，归根结底只上两语而漆黑一团，故为剜去，终不知为何许人也。1953夏至悲鸿捡出题字。”钤白文长方印“见善如不及”。

4.因原画断烂不堪、腐败发霉进行修补。

在收藏过程中，藏家因为画作断烂不堪、腐败发霉而对其进行修复、修补，本是一件好事。一般情况下，藏家都会请一位功力深厚的修复师傅帮忙修复古画。但徐悲鸿基本都是自己进行修补，他认为自己有眼界、有能力、有水平，所以能做好此事，这也无可厚非。但他不仅对原画进行修复，还要再改动，似乎就有点不太合适了。如其对明代文徵明的《秋到江南图》进行了修补，并题云：

此乃衡山先生生平杰构之一，其岗峦起伏，楼阁参差，泉水萦迥，林壑逶迤，匠心独运，妙超自然，非东抄西袭杂凑成章者可比，徒以年久，绢黯损色不少。戊子（1948）新春得于北平厂肆。初拟加粉于水天空处，显出峰峦，故改装移题字于画外。逮补成之后，览碎绢上似暮霭、下若芳洲，直是一幅最妙晚景，因谨按衡山原意为染白云，对比显然，精彩倍出，欢喜赞叹，不能自已，爰详志经过，以示来者，知我罪我全不计也。卅七年八月悲鸿。

钤白文方印“东海王孙”。通过题跋我们可知，徐悲鸿通过白粉染水与天空处，使山峦更加显现，又对山中的白云进行渲染，使画面效果更加“显然”“精彩”。如果只因原画“绢黯损色”而进行修补的行为还算是“按衡山原意”，无可厚非的话，那么将文徵明的题款移至画外，就比较“粗暴”且显得极不妥当了。

徐悲鸿于1938年对清代龚旭斋《隐者图》的修补，也是因原画“断烂已甚”而进行修复，本是好事，但其将画中龚旭斋的原题移至画外，实属不该。他在画中题云：“龚旭斋，清乾隆嘉庆年间人，从兄晴皋，为卓绝之书画家。其先营山县人，逮其大父行士模、士楷，始迁居四川巴县西里冷水乡。生平淡于荣利，辟花圃，曰藏云，筑梅花书屋于其中。画山水有石田意境，亦能写著色花鸟。旭斋生平见于巴县县志者仅此。卅三年（1944）春，吾在重庆市上收得此幅。当时以为晴皋之笔，而断烂已甚。及来北平，乃谋补救。其成功想更出作者初意以外，自鸣得意，为记其略如此，卅七年（1948）八月悲鸿。”钤白文方印“东海王孙”、朱文圆印“徐”。

还有他对清代郑板桥《衙斋听竹》的修补，题云：“板桥先生为三百年来最卓绝中国人之一，其天性仁慈，博厚又豪放不羁，即以画竹论，亦未逊文与可。此幅虽断烂，但极潇洒高逸。不揣鄙陋，敬为补缀，所以重先贤之遗迹，而为艺苑葆余光也。卅六年（1947）岁始北平应毋庸议斋中呵冻题，悲鸿。”钤朱文方印“江南布衣”。

（二）徐悲鸿“修改式收藏”背后的深层原因

徐悲鸿对所藏古画的改动与修补是坚定的，虽然也见他题有“不免续貂”“罪过罪过”等自谦之语，但更能表达其心志的则是“迳意行之，不计其他一切矣”“知我罪我全不计也”等坚定之词。徐悲鸿对所藏古画的改动与修补是真诚的，修改之后，若达到其标准则题“神韵满足”“不能自已”“精彩倍出，欢喜赞叹”“自鸣得意”等，否则则题“情况未能改善”“败笔也”等。他对所藏古画的改动与修补，一方面体现出他的自信、自负，另一方面显示出他修改的目的。对古画进行修改需要极大的自信，自古以来的收藏家亲自装裱修复古画者应该有，但也不多；亲自动手修改古画者似乎未曾有闻，这不仅体现了古代收藏家们对古画的敬畏之心，也体现了他们的谦虚、对原画作者的尊重以及收藏行为的专业性。即便是乾隆皇帝在古画上钤盖大量收藏印章与逢画必题诗文（且均题于显要位置）的行为，都曾受人诟病，更何况徐悲鸿这种动辄便修改古画的行为呢？徐悲鸿是极自信的，从其画室对联“独持偏见、一意孤行”就可以想见，这种自信使他敢于在古画上动笔修改。此外，他缺少对传统中国画的敬畏之心，这在他的一些言语中可以看出来，如他评价传统中国画：

自元以后，中国绘画显分两途：一为士大夫之水墨山水，吾号之为业余作者（彼辈自命为文人画），一为工匠所写重色人物、花鸟，而两类皆事抄袭，画事于以中衰。[2]

他是站在“救世主”的高度去看待传统中国画的，所以他能提出来“中国画改良之方法”，在他的眼中，很多古画都是有待改进的，正是基于这种认知，他才毫不犹豫地对画作上自认为“作者不满意”的地方进行修改。这一点可以从他在画中的题跋得到印证，如对任伯年《萱花》的修改，自题“余救其石”；对髡残《幽壑烟云图》的修改，题云“览之殊为不快，吾因易其天空，并移题于画外，顿觉气和而舒，神韵满足”；对文徵明《秋到江南图》进行修补后，觉得十分成功，题云“对比显然，精彩倍出，欢喜赞叹，不能自已”。徐悲鸿对藏品进行修改的目的也很单纯，不是为了显示自身水平的高超，仅仅是为了让藏品达到自己心中认为的“尽善尽美”。

徐悲鸿对藏品的修改，有一些是依据原作者的意愿，如文徵明的《秋到江南图》，但大部分修改都是根据自己心中的审美标准而进行，如对髡残《幽壑烟云图》的修改，其自题“此或非石溪所愿，但吾志切美备，迳意行之，不计其他一切矣”。十分明确地说明是根据自己对作品“美备”的标准进行的不计后果的修改。还有他认为郑板桥《竹石图》中右边叶子稀疏不够密，认为任伯年与任阜长合作的《蕉鹤图》中芭蕉叶没有画好等等，这都是从自身审美标准出发作出的判断，带有极强的主观性。徐悲鸿对藏品的修改，基本都做了详细的记录，题写在画中，让我们了解到他如何看待该作品，如何思考修改。对于我们研究徐悲鸿的绘画创作审美有着资料性的价值，也给我们还原该作品的原貌提供了可能。

当然徐悲鸿对古画的修改、补笔并非完全都是“破坏性”的，有一些作品因为发霉断烂，不得不补，经过徐悲鸿的修补后确实重新焕发出光彩，也确实起到了保护性的作用。但如若他不改动原画的面貌与位置，仅仅是修复与重装，可能会更好。对于徐悲鸿修改古画藏品的行为，周积寅褒奖有加云：

徐悲鸿先生有着超人的眼力与手笔，在自藏之古代名家画上，每改其不佳者，或增其不足者，或补其受损者，似有与古人“合作”之意，且“合作”得天衣无缝，无懈可击……先生（徐悲鸿）曰：此或非古人“所愿”。吾曰：若古人有灵，未必所不愿，当首肯也。这一“合作”，当视为古今绘画收藏史上绝无仅有之“创举”。[3]

对于这样不加分析、崇拜式的褒奖，王文娟认为需要理性地看待：

此观点值得商榷，也许，徐悲鸿的独特收藏实践，只能看作他作为那个时代杰出人物想改造旧传统的迫切，其情复杂，不可一语论断。[4]

这的确是比较中肯的评价。徐悲鸿修改古画藏品的行为的确是“古今绘画收藏史上绝无仅有之‘创举”，但这个“创举”不应该是褒义的，应该理性、客观地一分为二分析，甚至是严厉地批判。若仅从画家绘画创作的角度来讲，那么徐悲鸿的确显示出前无古人、后无来者的自信与胆略。与古人“合作”，修改古画，而且有一些作品经过他的修改、增补后确实在意境、布局方面有了进一步的完善与提高。但从专业收藏的角度来看，徐悲鸿的修改行为无疑是破坏性的，他严重地损坏了古画的原貌，肆意地改变了古人的创作初衷，这种事情绝对不会发生在专业的收藏家身上。倘若几百年、千余年之后，这些画家仅有这几幅作品传世，那我们该如何认知绘画历史，该如何对这些画家进行研究？倘若中国绘画史上的那些经典之作，都经过徐悲鸿“修改式的收藏”，那我们的绘画史会是什么样？

二、徐悲鸿的中国画收藏观

（一）推崇写实性的绘画技法

此处的“写实性”需要与“现实主义”有所区分，在徐悲鸿自己的论述里，“写实主义”与“现实主义”在表述上比较模糊，既用“写实主义”论述绘画的写实性，又用“写实主义”阐发绘画表现抗战的现实意义。其实，二者有所区别。此处的“写实性”仅仅指的是单纯的绘画技法，不涉及绘画的批判現实意义。

由于元代文人画占据绘画主流以来，画家们倡导传神达意、粗笔写意、笔墨趣味等，写实性绘画备受排斥，这也是20世纪初期不少文化精英们认为明清绘画衰败的原因。如康有为撰于1917年的《万木草堂藏画目序》中：

惟中国近世以禅入画，自王维作《雪里芭蕉》始，后人误尊之。苏、米拨弃形似，倡为士气。元明大攻界画为匠笔而摈斥之，夫士大夫作画，安能专精体物，势必自写逸气以鸣高……此中国近世画所以衰败也……今特矫正之，以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以笔墨粗简者为别派；士气固可贵，而以院体为画正法。庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。[5]

陈独秀于1918年发表的《美术革命——答吕澂》一文中亦云：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神……画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”[6]徐悲鸿的观点与康有为、陈独秀是一致的，他在多次发表文章与演说中都指出中国画的弊病是不写实、空虚简率、不求形似、逸笔草草，并极力地倡导必须采用西方绘画的“写实主义”来改造中国画，如其在《美的解剖——在上海开洛公司讲演辞》中云：“故欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，画材上不专尚山水。欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义。”[7]在《古今中外艺术论——在大同大学演辞》中言：“吾个人对于中国目前艺术之颓败，觉非力倡写实主义不为功。吾中国他日新派之成立，必赖吾国固有之古典主义。”[8]在《对〈世界日报〉记者谈话》中道：“美术应以写实主义为主，虽然不一定为最后目的，但必须以写实主义为出发点。”[9]他认为绘画创作应该与科学一样有着求真的精神，他在《文金杨〈中学美术教材及教学法〉序》中谓：“艺术与科学虽然是两码事情，但艺术知识初步之获得，仍须依赖科学。艺术之进步在变化，顾不知正亦无从知变化，故艺术之出发点，首在精密观察一切物象，求得其正，此其首要也。”[10]这些对“写实主义”的阐释与倡导是他在收藏中国画过程中喜好写实性绘画的理论支撑。

徐悲鸿在收藏中十分推崇唐宋代绘画，也是因为唐宋绘画精准细腻、形神兼备的写实精神，曾云：“吾国自唐迄宋，为自然主义在艺术上最昌盛时代。”[11]唐宋绘画不管是观察方法还是绘画技法，都与徐悲鸿所倡导的“写实主义”是一致的。如他对自藏的宋本《八十七神仙》卷评价云：“前后凡八十七人，尽雍容华妙，比例相称，动作变化，虚阑干平板，护以行云，余若旌幡明器、冠带环佩，无一懈笔，游行自在。”也因此将该图作者定为唐代吴道子。[12]还有他收藏的宋代佚名《罗汉图》、《朱云折槛图》、董源《溪岸图》等同属于此类，如其在《朱云折槛图》中题云：“朱云与力士挣扎部分，神情动态之妙，举吾国古今任何高手之任何幅画，俱难与之并论。”他还极力推崇“吴门四家”之一的仇英，在传统文人画话语体系内，仇英是“吴门四家”中唯一一位以画工出身的画家，其地位并没有那么高，但在徐悲鸿的眼中仇英的绘画水平极为了得，这也是源于仇英画得写实。他在收藏的署名为王振鹏（其鉴定为仇英）《梅妃写真图》中题云：“此卷以人物、梅石、界画画法而论，极可能是仇十洲作品，因五百年中惟仇方有此功力。而绢素新洁，虽赖保存之善，但终不能令人想象至五百年以上者也。昔人有尊古之习，遽以为孤云处士王振鹏，实无根据。余因古人物佳幅难得，工整界画更难得，因借债收之。”从“五百年中惟仇方有此功力”的评价可见他对仇英绘画写实功力的极其肯定。他还在自藏明代佚名《佛像》中题云：“此幅神像皆妙丽，比例相当，精确而动作自然，神情娴雅，应为宋人手笔。”这些评价都与其倡导的写实性有着密切的联系。

徐悲鸿对任伯年偏爱有加，收藏了很多任伯年的作品，甚至因此抬高了任伯年绘画的价位。宗白华在《任伯年的一本册页》一文中记载：“有一个时期悲鸿在上海只要见到任伯年的作品，便倾其积蓄，广为搜集。当时，友人开玩笑，说任伯年的作品后来愈来愈贵，这大概和悲鸿的推崇和搜集有关。”[13]徐悲鸿之所以如此偏爱任伯年，并云“近代画之巨匠，固当推任伯年为第一”[14]。也是因为任伯年的绘画较为写实，其评价任伯年的绘画：“伯年之翎毛花卉，乃三百年来第一人，其下笔之精确而流利，显见其胸中极有把持也。伯年初随其叔渭长阜长习双勾写生，故能详悉花鸟之形，及其艺之成熟，写去觉其游行自在，须知彼苟无前兹一番工力，不能致此。”[15]

徐悲鸿偏好的“写实性”，是其在中国画收藏过程中判断藏品优劣的一个重要标准，也是其艺术创作的审美标准，更是其改良中国画的“灵丹妙药”，这与他对艺术本体的理解、对艺术所承担的社会历史责任的认知等都有着密切的关系。

（二）偏好有阳刚力感、现实意义的抗争精神

徐悲鸿在收藏过程中十分偏好具有阳刚力感、现实意义的抗争精神的作品，甚至超过了对“写实性绘画”的喜爱，最典型的例子就是他用董源的《溪岸图》换了张大千收藏的金农《风雨归舟图》。他在《收藏述略》中记载了此事，其云：

吾偶然得北苑巨帧水村画。大千亟爱之，吾即奉赠，大千亦以所心赏之冬正（心）《风雨归舟》为报，此为冬正（心）最精之作。[16]

徐悲鸿并不是不了解董源《溪岸图》的艺术价值，其在《西江漂流日记》中对此图进行了详细的记述：

余新得之北苑水村巨帧，虽绢本旧损，但款及贾似道、柯九思藏印皆可见。而树法、房舍、人物极精。其近远山冈皴法以及全幅章法，皆视内府所藏两帧，及景祥孙藏卷，今在美国波士顿博物院者为佳，仅底本不及三幅之干净，则以久在南中之故。至其树法之自然，居其先者，不可得见。言其后起，若巨然、范宽、李成、郭熙俱未之逮。其平生所作，当有不少杰构，盛名千古，非偶然也。[17]

这幅作品画得极精细，也符合徐悲鴻一贯喜爱的“写实性”标准，可是为什么徐悲鸿却不认为“用五代名家的作品换清代二流画家的作品”是一件“亏本”的买卖呢？其答案就在于金农《风雨归舟图》传达出来的阳刚之力与抗争精神，正与徐悲鸿竭力倡导的绘画“现实主义”相一致，也与徐悲鸿满腔的爱国热情、倡导抵抗日寇暴行的斗争精神有着密切的关系。他对金农的《风雨归舟图》评价甚高，在1950年对此图的题语中云：“此乃中国古画中奇迹之一。平生所见，若范中立《溪山行旅图》、宋人《雪景》、周东村《北溟图》与此幅可谓现世界所存在中国山水画中四支柱。古今虽艳称荆、关、董、巨，荆、董画世尚有之，巨然卑卑，俱难当吾选也。1938初秋，大千由桂林挟吾董源巨帧去。1944春，吾居重庆，大千知吾所爱其藏中精品冬心此幅，遂托目寒赠吾，吾亦欣然，因吾以画品为重，不计名字也。1950悲鸿记其因缘如此。”徐悲鸿所云的“因吾以画品为重”的“画品”，即指的是金农画中的“抗争精神”。金农的《风雨归舟图》不是一幅传统文人消遣与笔墨游戏的作品，而是一幅具有抗争精神及现实意义的作品。画中近处山石侧立于画面右下方，上有杂树丛生，中间一片江水，对岸远处芦苇随风摇动，远山朦胧。近处的杂树与河岸边的芦苇顶风而立，江面上一只小船逆流顶风前进，船头一人安定静坐，船尾艄公身披蓑衣奋力摇桨，急切归家者与风雨抗争的精神跃然于纸上。画中人泰然处之与艄公奋力摇桨及其传达出来的力量感与抗争精神深深地打动了徐悲鸿，虽然董源《溪岸图》画的精细，山石、树法、房舍、人物极妙，但毕竟远离现实，更与徐悲鸿所倡导得“救亡图存、振兴中国美术”的志愿毫无关系。于是徐悲鸿毫不犹豫地与张大千进行了交换。

徐悲鸿极其喜爱收藏具有抗争精神与现实意义的作品有着深层的原因。他有一种极强的“入世”情怀，毕生以艺术救亡图存、振兴中国美术为己任，他在自己的艺术创作中也很强调力感、抗争精神、现实主义以及绘画的现实性，他直接创作的现实主义作品有《蔡公时被难图》《放下你的鞭子》《南京一多》，描绘现实生活的作品有《船夫》《贫妇》《巴人汲水》《洗衣妇》《上市》《南京一多》，还运用象征的手法创作了大量的具有隐喻现实意义的作品，如《醒狮》《雄狮》《逆风》《奔马》《负伤之狮》《新生命活跃起来》《壮烈之回忆》《风雨鸡鸣》等。这些作品或直接表现抗战题材、或表现现实生活、或隐喻现实社会，它们都有一个同样的特点，即具有阳刚、抗争精神与现实意义。如徐悲鸿在《雄狮》中题云：“廿七年（1938）夏日，宗慰仁弟卒业中央大学，适当我国与凶倭鏖战之际，前途艰巨。来日大难，愿持以坚毅，贯以精诚，天命何常，尽其在我，写赠记念，惓惓莫已。”在《前进》中题云：“辛巳（1941）八月十日第二次长沙会战，忧心如焚，或者仍有前次之结果也，企予望之。悲鸿时客槟城。”在《神鹰图》中题云：“日前我神鹰队袭汉口倭机，毁其百架，为长沙大胜余韵，兴奋无已，写此以寄豪情，悲鸿。”他提倡绘画要以现实生活为师：“吾所法者，造物而已。碧云之松吾师也，栖霞之驴吾师也。田野牛马，篱外鸡犬，南京之驴，江北老妈子，亦皆吾所习师也。”[18]而且还倡导艺术要表现现实社会、抗战题材，其云：“艺术家即是革命家，救国不论用什么方式，如果能提高文化，改造社会，就是充实国力了。”[19]

结语

虽然徐悲鸿的中国画收藏是其众多艺术活动与艺术成就中的一个小版块，但却独具特色，带有明显的“徐悲鸿”样式。徐悲鸿的中国画收藏具有非专业的属性，这也正是他区别于以往收藏家的独特之处。从他的收藏行为以及改动、修补古画的特例，可以看出他对中国画进行改良的迫切希望，以及振兴中国美术的坚定决心。从他偏爱收藏“写实性”中国画与具有阳刚力感、抗争精神、现实意义的中国画的选择标准，可以看出他倡导的改良中国画的方法，看出他以“国家兴亡、匹夫有责”为己任的爱国热情，以“艺术救国”为目的、艺术“为人生”“为社会”的入世情怀。这就是徐悲鸿的中国画收藏。

注 释

[1] 周积寅，《徐悲鸿中国画收藏观》，载于《中国书画》2004年第4期，147—150页。

[2] 徐悲鸿，《论中国画》，收录于王震编，《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005年版，95页。

[3] 周积寅，《徐悲鸿中国画收藏观》，载于《中国书画》2004年第4期，150页。

[4] 王文娟，《吾負藤花：徐悲鸿精神的现代性阐释》，北京：人民美术出版社，2017年版，391页。

[5] 康有为，《万木草堂藏画目序》，收录于《康有为散文》，上海科学技术文献出版社，2013年版，241页。

[6] 陈独秀，《美术革命——答吕澂》，载于《新青年》（第六卷）1918年第1期，86页。

[7] 徐悲鸿，《美的解剖——在上海开洛公司讲演辞》，见前揭《徐悲鸿文集》，13页。

[8] 徐悲鸿，《古今中外艺术论——在大同大学演辞》，收录于《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005年版，16页。

[9] 徐悲鸿，《对〈世界日报〉记者谈话》，见前揭《徐悲鸿文集》，73页。

[10] 徐悲鸿，《文金杨〈中学美术教材及教学法〉序》，见前揭《徐悲鸿文集》，140页。

[11] 徐悲鸿，《当前中国之艺术问题》，见前揭《徐悲鸿文集》，139页。

[12] 李凇，《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》，载于《艺术探索》2007年第3期，22页。

[13] 宗白华，《任伯年的一本册页》，收录于《宗白华全集》（第三卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，610页。

[14] 徐悲鸿，《论中国画》，见前揭《徐悲鸿文集》，95页。

[15] 徐悲鸿，《徐悲鸿选画范·动物》，上海：中华书局，1939年版，第24图。

[16] 徐悲鸿，《收藏述略》，见前揭《徐悲鸿文集》，125页。

[17] 徐悲鸿，《西江漂流日记》，载于《新民报》1938年12月9日。

[18] 徐悲鸿，《述学之一》，见前揭《徐悲鸿文集》，41页。

[19] 徐悲鸿，《与王少陵谈话》，见前揭《徐悲鸿文集》，81页。