贝聿铭:不立贝式建筑流派，给我更大的设计自由

李行

5月16日凌晨，建筑大师贝聿铭去世。

作为20世纪最成功的建筑师之一，贝聿铭一生设计了无数经典作品。1978年落成的华盛顿国家艺术馆东馆为他赢得了建筑界的“诺贝尔奖”普利兹克建筑奖;1979年落成的约翰·肯尼迪图书馆为他带来了该年度的美国建筑学院金质奖章;1989年，他接手了扩建卢浮宫的设计工作，这是法国大革命200周年纪念巴黎十大工程之一，也是唯一一个未经过投标竞赛而是由法国前总统密特朗亲自委托的工程。

此外，作为华裔，祖籍苏州的贝聿铭还为中国设计了香山饭店、中银大厦、苏州博物馆等建筑作品。

光一直在他的作品中扮演很重要的角色。对他来说，光对建筑特别重要：没有光的变幻，形态便失去了生气，空间便显得无力。在设计建筑时，光是他最先考虑的问题之一，但他从来没有考虑过要发扬所谓的贝式建筑流派。

“他觉得，在追求真实的过程中所经历的分析过程才是重点。他并不羡慕那些有强烈个人风格的建筑师，他认为设计特色本身也是一种约束，没有固定的风格反而给了他更大的设计自由。”贝聿铭的弟子、曾经参与设计了木心美术馆的著名建筑师林兵对《中国新闻周刊》说。

“我是麻省理工毕业的，居然不知道什么叫风洞效应！”

贝聿铭为苏州望族之后裔，出生于民国时期的广州，父亲贝祖贻曾任民国中央银行总裁。

因为祖辈位居要职，在社会动荡的年代，贝聿铭从小就跟着家庭辗转于广州、香港、上海、苏州等地。苏州的生活虽然短暂，但从小玩乐于“狮子林”的童年经历也影响到贝聿铭日后的设计哲学：人与自然共存、家庭的真正含义，内聚力和历史。

18岁，他前往美国求学，先后在宾夕法尼亚大学、麻省理工大学和哈佛大学学建筑学。

麻省理工和当时美国很多建筑学院一样，仍然忠实于学院派风格，其根基是古典作品和规律性，远不是建筑艺术的前沿。

贝聿铭（1979 年）

那一时期，法国的勒·柯布西耶正在发展“住宅是居住的机器”之理论，同时德国和荷兰的先锋派也正在逐渐摒弃新古典主义的建筑风格，并将它视为一个已经衰落的帝国。

这场运动的领军人物之一就是格罗皮乌斯，他曾是德国包豪斯学派的先驱，纳粹政府上台后，他来到美国哈佛大学设计研究生院担任建筑系主任。

格罗皮乌斯推崇对于结构绝对“诚实”的表达，反对一切附加装饰。他还认为建筑学的历史实际上是创造力的桎梏，因为学生往往慑于古希腊、古羅马或者文艺复兴时期佛罗伦萨的建筑精品，被束缚住了手脚。

年轻的贝聿铭对于格氏这种不容变通的逻辑化风格并不完全认同。在早期作品中，他惯用几何图形作为基本单位，也会利用科技的手段追求美学上的效果，而更倾向于从具体的选址和涉及的历史里寻觅灵感。

这种理念为他早期作品带来了广泛的关注，同时也带来了风险。

1959年，母校麻省理工大学请他为地球科学中心设计一栋新教学楼。混凝土技术进入建筑行业不久，他设计了一座高达21层的混凝土大楼。这栋被称为“绿楼”的教学楼落成后，被波士顿居民评选为当年最美的城市建筑。

然而不久人们发现，由于风力阻碍，大楼入门处的大门有时根本打不开，这让贝聿铭十分尴尬。他后来承认：“我是麻省理工毕业的，然而我居然不知道什么叫风洞效应！”

70年代中期，历练累积了多年的经验，贝聿铭充分掌握了混凝土的性质，作品趋向于建筑师勒·柯布西耶式的雕塑感，其中全国大气研究中心、达拉斯市政厅等皆属此方面的经典之作。

但在尝试玻璃建材的设计作品中，他又有了新的麻烦。贝聿铭的合作伙伴亨利·考伯接下了波士顿汉考克大楼的设计项目，大楼出资人罗伯特·斯莱特只提出了一个要求：让竞争对手建造的保诚大厦相形见绌。

贝聿铭采用了极简主义的大规模玻璃幕墙，这些幕墙大且偏蓝，这样的设计使得在晴天的时候，整座大厦与天空融为一体。在外形方面，该楼采用俯视看来是平行四边形的外形，使得整座楼有了现代主义的感觉。该楼是当时单块玻璃面积最大的全玻璃幕墙建筑，由于当时玻璃幕墙的技术不够成熟，大厦建成初期曾经出现过玻璃脱落的事故。

经过调查，贝聿铭发现问题的症结在于玻璃的制作，碎落的玻璃被胶合板取代，媒体幸灾乐祸地将大楼称为“世界上最高的木制楼”。

这成为贝聿铭人生中的低谷，他和他的合伙人付出了惨痛的代价。但其后的大卢浮宫文化项目，不仅挽救了公司，也成就了贝聿铭的大师地位。

重建卢浮宫

“真正的历史挑战肯定要数卢浮宫。”贝聿铭曾在总结自己的作品时说，“在美国，我很难感受到历史的存在。而卢浮宫则不同，我必须要深溯其历史背景，才能在受到反对意见围攻时坚持维护自己的理念。”

1984年1月，贝聿铭首次呈现了自己的“金字塔”计划，包括拿破仑庭院中的金字塔设计。这一计划引起了巨大争议，尤以前法国文化部部长米歇尔·盖伊和《费加罗报》为首。

历史古迹最高委员会就让贝聿铭十分难堪。在那次会议上，他们把贝聿铭的设计说成是一个“巨大的破玩意儿”。听到贝聿铭把金字塔比作一个闪亮的钻石时，他们的回答是：“不，贝先生。它看上去一定很丑，或像很便宜的假钻石。”

“贝聿铭在加上天窗的庭院里放上了大型雕塑，又建立了黎塞留通道，最终将卢浮宫和整个城市连接了起来，让卢浮宫获得了新生。大卢浮宫项目影响之广，已经远远超出了一般的现代建筑作品，这其中包含的远不止他对于造型的了解，更涵盖了历史、社会学、工程学的层面，特别是在法国这样一个视文化如生命的国家里。”中国第一位普利兹克建筑奖获得者王澍对《中国新闻周刊》说。

在纪录片《贝聿铭的光影传奇》中，贝聿铭曾提到他不喜欢用人造光源，在他眼里，建筑沐浴在自然光线中最美。

在成功设计了卢浮宫的玻璃金字塔入口，并让其与文艺复兴时期的立面形成强烈对比后，贝聿铭将他的新标志及光线设计手法用在了此后很多建筑作品中。

卢森堡让大公现代艺术博物馆是在堡垒废墟上完成了重建工作，在这个设计中，贝聿铭将历史与现代做了完美的结合——半透明金字塔顶端的玻璃灯将形似埃及金字塔的堡垒塔与之相连。通过对玻璃幕墙的运用，将这片历史遗迹带入了很强的现代感，并大大弱化了原有的历史沉重感。夜幕降临之际，坐落在山上的博物馆微光浮现，更增添了这一景点的吸引力。

“一开始，阴影问题一直困扰着我。”贝聿铭在接受媒体采访中提到，“但是现在我不再担心这一点了，因为阴影的形态随着时间会渐渐变化。事实上，我发现这正是它最迷人的地方。”日本贺滋县美秀美术馆设计中，贝聿铭运用了一个与周边景观和建筑互动性更强的光线设计手法，被过滤的日光倾洒在大厅之中，打造了一个明亮且柔和的舒适空间。在夜晚，这栋建筑有如夜灯般散发出温暖的光线，与单一发光体的巴黎卢浮宫相比，这里的光线更为分散。

建筑本身就是最好的表达

也正是在卢浮宫项目之后，贝聿铭开始做减法。

1990年，他从事务所退休，成为独立设计师，只接手自己感兴趣的项目，因此，他退休后的作品分布在世界各地，包括卢森堡、德国、英国、日本、中国和卡塔尔。

香山饭店和贝聿铭之前的作品截然不同，它层数不高，既不含高科技，也不是城市建筑，不受任何结构和几何形态的制约，是一组低层的具有园林和民居风格的建筑，适当地融入它所处的环境之中。

建筑群完全摒弃贝聿铭作品中一贯具有的雕塑感，而是围绕一系列精心组合的庭院，自由地散落在山坳间，没有过多的人为装饰。

香山饭店胜在自然元素、文化传统、悠久的历史及其包含的贝聿铭对中国传统建筑文化的探索。他想在保证建筑现代风格的同时保留中国的传统元素。如果被接受，那中国建筑师就可能从盲目仿古或全盘西化的建筑风格中找到另一条出路。

而苏州博物馆则是沿着他的思想轨迹的又一次尝试。苏州博物馆和香山饭店等建筑在三维空间上有所不同，原来的建筑，他用的都是平顶，而苏州博物馆在屋顶的设计上加入了斜坡。贝聿铭想找到一种现代建筑语言，既可以吸引大众，又可以和一个地方的历史文化精髓相连。从新石器时代到现代，这些不同时期的展品和建筑的历史不谋而合。在这里，古老的中国传统得到了升华，进入了现代生活。由于古城区规划方面的限定，博物馆规模不大，但贝聿铭对细节的微妙处理，和历史环境形成了一种和谐的氛围。苏州古城的建筑和园林是贝氏家族的根，也是贝聿铭美学的源头。

“与其说贝聿铭一直以来的建筑品是创新性的，不如说它们反映着建筑师本人不断进化演变的过程，这些作品尽管也用到了前沿的技术，却并没有拘泥于建筑师本身不断变化的建筑风格。如果说香山饭店是贝聿铭把中国传统文化糅合进现代主义风格的尝试，那么，苏州博物馆就是对中国传统建筑文化的升华。”《贝聿铭全集》的编辑胡先福对《中國新闻周刊》说。

正如普利兹克奖对贝聿铭的颁奖词所说：“在过去的时间里，他的作品不仅涵盖了工业建筑、政府项目、文化性建筑，而且还包括中等和低收入的住房项目。他在材料使用方面的技术达到了诗一般的境界。通过他的敏锐和耐心，将不同兴趣爱好和学科领域的人们吸引在一起去创造出和谐的环境。贝聿铭向我们展示了本世纪最优美的室内空间和建筑形体，他作品的意义远远不止于此。他始终关注他的建筑所处的环境，拒绝把自己局限在狭窄的建筑问题当中。”

本文参考资料：

《贝聿铭全集》电子工业出版社

《贝聿铭谈贝聿铭》文汇出版社