中国古典舞中的肉身化意境

李金容

摘要：意境是中国艺术追求的最高境界，同时也是中国古典美学中的一个重要范畴。中国古典舞所追求的意境是一种“身心合一”“中和之美”“象外之境”的体悟，本文将以舞剧《孔子》为例来具体讨论肉身化意境在中国古典舞中的具体体现。

关键词：古典舞   《孔子》   意境

中图分类号：J722.4                  文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2019）06-0063-02

每当我们提到中国古典舞的时候，脑子里总会把它与太极运动模式的“中和”之美联系起来，看似没有太多交集的两种艺术门类，却在艺术意境上有着千丝万缕的联系。的确，意境不仅仅只是属于某一门类艺术所单独具有的，它在不同门类艺术中都有所体现，在中国古典舞中意境是律动造型的灵魂，以自身的运动模式去与宇宙的运动模式做到合二为一，如果我们想要达到合二为一的状态光靠运动模式的相互协调发展是远远不够的，其关键的要素在于则“意”和“气”的运行方式。这里的“意”，跟我们平常意义上的理性和意念没有丝毫的关系，而这里的“气”指的是中国古代宇宙运行观念之“气”，即是我们身体的呼吸与放松。由此这里的“意”和“气”所关注的焦点问题不同，所以我们的身体才成为生机勃勃的意境载体。

古往今来，对意境这一概念的讨论，可谓是从未间断过。在中国古代的文献理论中就曾提出：意境是指某一种特定的审美意象。“意”是指艺术家的情意，那么什么是“境”呢？刘禹锡做过一个最明确的规定“境生于象外”。（《董氏武陵集记》）最早在美学意义上用“象外”一词是南朝的谢赫，他的“取之象外”直接引发了唐代美学中的“境”的范畴。唐代王昌龄在《诗格》中对诗歌意境产生做了分析。他说：“诗有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”。故此提出了诗的三境：即“物境”“情境”“意境”，并對不同层次的状态做了分析。追溯到近代，王国维总结了前人的论说观点，并且进行了详细分析之后，做了更加全面的总结。王国维把“意境”这一概念确定为我国诗学的核心美学范畴，是一种诗意的审美享受，它使人们能够跳出世俗的观念与偏见，体验到自己内心世界最纯真美好的情感。

宗白华曾说过：“人类这种最高的精神活动，艺术境界与哲理境界，是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。这充沛的自我，真力弥满，万象在旁，掉臂游行，超脱自在，需要空间，供他活动。于是‘舞是中国一切艺术境界的典型。”由“我身”也即是身体作为根本的讨论对象。通过对中国古典舞肉身化意境的讨论不难发现，当自己的“我身”处于一种情景交融的状态之下的时候，就为艺术的审美活动创造了场地，“我身”也即是肉身化意境就获得了无限发展的空间和可能。这个时候就朝意—气—境的发展趋势前进，它早已经超越一己肉身，从而引发审美认同的联想，指向无穷延伸的虚境。《孔子》由中国歌剧舞剧院所编排、演出的大型原创舞剧，这部舞剧是对孔子推崇仁德形象的再现。全剧共由六部分组成，分为《序问》《乱世》《绝粮》《大同》《仁殇》《尾声乐》，讲述了孔子一生传道授业的种种经历。“师者，所以传道授业解惑也”（韩愈《师说》）。唐代韩愈此说，已经成为关于教师职业职责的不易之论。舞剧《孔子》着重突出的就是孔子的弘道，春秋时期，列国纷争，生灵涂炭，人心涣散，孔子进谏以仁，推行礼制仁政。“仁”是孔子学说的核心，也是孔子的最高理想。

在《序问》这部分中，扮演孔子的独舞舞者在表演过程中，我们不难看出有象征着礼仪动作的作揖、甩袖、鞠躬、拱手，也有一些专门表达舞者心里情感变化的动作：如“冲”“打”“绞”等一系列基本动作组成的姿势，这些姿势共同构成了舞者所扮演的孔子的情感表达，这是对社会大同、礼乐和谐、等级有序、仁义礼智信的追求与期望。从肉身化意境的角度来讲我们可以看到象征着礼仪动作的鞠躬、作揖、甩袖、拱手等一连串的身体语言体现着孔子所坚守的礼仪形式和仁德思想;从“打”“冲”“绞”“弹”等一系列动作则可以看出孔子想要冲破束缚，去与邪恶势力做斗争的决心，在问道过程中内心的挣扎以及“朝闻道，夕死可矣”的这种道却难寻的、生命短暂的心情。以恢弘而沉静的执羽舞，表现孔子对“仁”的思考。“仁”是什么？在孔子看来，关键是要爱人。《论语·子罕》篇：“樊迟问仁，子曰‘爱人。”唯有爱，才有仁，才有天下的和平与大同。

《乱世》篇中，场地被“众臣”分为了几个部分，灯光主要在舞台“大臣”的那一部分，而舞台前方孔子的独舞扮演者则一直位于舞台前方的两个角落，后面场景里的大王也在奸臣的怂恿下，褪去了王冠和象征权力的袍子，这样的舞台分布与空间调度，正是舞者的“我身”处于其中去表达孔子以“仁”上谏，却遭到“臣”的百般阻挠和羞辱。孔子不屈不挠，坚持弘道，舌战群儒。这样就把舞台从空间调度上分为了几个层次，其中最引人注目的是谋乱腐朽的“臣”部分，象征的帝王符号的王权虽被设置在舞台中央，却被人为地分裂在舞台的后场，这种舞台的分裂感就表达着王权与时代、百姓民政、忠臣之间的疏离，同时，灯光灰冷的色调也起到了上述意义的表达。而作为提倡“仁”的孔子虽居于前场部分，但始终处于前场边角地区，这样的舞蹈编排也标志着孔子在当时政界的地位，是边缘化的。而孔子向后场奔去的动作，却被以人墙形式出现的众臣、多次变幻的队形所阻拦，这种多次的阻拦以及人墙似的形象，正是扮演孔子的舞者通过“我身”去表达当时政界的黑暗，孔子与君王之间的障碍。然而，仁政的理想在乱世之中，显得那么的孤独而不合拍。面对“臣”的叛乱，“公”怯懦惊恐，百姓流离失所，孔子再次踏上逃亡之路。饥饿的难民被“臣”以口腹之需百般戏弄，孔子坚持操守，不受嗟来之食。面对饿殍遍野，民不聊生的悲惨现实，他不禁仰天长叹：道何在？仁何在？

第三幕《大同》，以美轮美奂的幻境，演绎了孔子理想的乌托邦。杏坛上，孔子弦歌讲学，众弟子虚心受教。大道学说和仁的思想，如和风细雨，如兰蕙芬芳，使人沉浸而滋润。《玉人》舞，托玉言道，借玉讲仁，表现像玉一样纯洁无暇的道和仁的境界。这是孔子的理想，美好而令人向往，然而因为是梦，在带给观众神圣愉悦的同时，却有水花镜月的虚幻感萦绕心头，使得梦破的忧伤交织其间。第四幕《仁殇》，表现乱世之中孔子大道与仁政的幻灭，是悲剧的高潮。十四年周游列国，披星戴月，风餐露宿，艰难坎坷尝遍，却仍是大道微茫。孔子有失落有惆怅，然而怅惘之中却依然不弃不休，执着追寻那微邈的大道之光。终其一生，孔子问道求仁，把弘道和推行仁政当作不可推卸的己任。这份担当，使得作为教书先生的孔子显得伟岸高大，使得师者的职责被赋予了神圣的光环。

《仁殇》篇中，孔子抚摸象征着仁德、礼乐的石像，痛苦失意，表现乱世之中孔子大道与仁政的幻灭，是悲剧的高潮。十四年周游列国，披星戴月，风餐露宿，艰难坎坷尝遍，却仍是大道微茫。孔子有失落有惆怅，然而怅惘之中却依然不弃不休，执着追寻那微邈的大道之光。舞者在表达这一感情时，在舞台进行了多次的来回奔跑挣扎，动作也比较放大。这一舞段中，舞者为了表现出真实有力的东西，用“我身”这种活跃的力，从中心向四周散开、再由四周向中心聚集的力，这种冲突与消除、起落且富有节奏的力，使得实体虚化起来，这种虚幻的对象正是我们所追求的“象外之象”“象外之意”，它既表达着孔子内心的痛苦与挣扎，还象征着礼崩乐坏、仁德殇逝的时代背景。

经过数千年中华文化的演进，历史上的孔子，已经被赋予太多的内涵，太沉重的使命。因其如此，当我们谈论孔子、想象孔子的时候，会联系到蔼如春风、循循善诱、铁肩担道，果敢勇毅、万世师表之类的字眼。而舞蹈是一种身体艺术，要借助形体语言和肢体动作，在音乐、灯光和道具的配合下，以舞动的韵律推动情节、传达内心，演绎故事。可以说，舞蹈是舞剧唯一的语言，是舞台上无声的台词。

由此笔者认为在中国古典舞蹈的编创与表演中，“身心合一”“中和之美”“象外之境”的体悟经由着意、气、情、形再到境的“肉身”鲜活在场的艺术创造过程。所以无论作者采用怎样的艺术形式和技巧，都在能在一定方面和程度体现出某种肉身化的意境，这也正是中国古典艺术的一大特色。