浅析荆浩“似”与“真”绘画观

冯珂

摘要：荆浩是我国唐末五代著名山水画家、绘画理论家。他所著的《笔法记》一书内涵丰富，其中“似”与“真”观点尤为重要，此观点是对前人“形神”关系的继承与发展，同时在禅宗思想和隐士般的生活态度影响下，使得“似”与“真”成为山水画创作的重要标杆，也对后世山水画家的创作有一定意义的影响。

关键词：“似”与“真”  禅宗  隐士  影响

中图分类号：J205                   文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2019）08-0039-02

一、荆浩的简介

荆浩，字浩然，沁水人，是一位博通经史，善于书画的文人雅士。由于唐末的战乱频繁跌荡，故隐居于太行山中，自号称洪谷子。他由于居住于北方，长时间游走于北方山脉，对其北方山脉的雄伟壮丽，有着较为深刻的认识与感悟，其笔下所画的山水大多为崇山峻岭，层峦叠嶂，将其北方山脉的恢宏气势，表现得淋漓尽致。从而开创了北派的雄浑山书画的风貌。其对唐代的山水画进一步研究与分析后，为山水画开创出全新的山水图式——全景式山水。荆浩不仅在山水画中取得优异的成绩，也使关仝、范宽、李成等画家将他作为学习的榜样，为后来的山水画创作奠定基础。同时荆浩写下一篇著名的山水画理论著作——《笔法记》。《笔法记》全文大约两千字左右，是一篇内容简练，文笔流畅，具有哲理意义的绘画美学思想著作，也是我国古代山水画理论最系统的、最完整的一部著作，并为其后世中国山水画奠定了坚实的理论基础。作者是采用虚拟人物的手法，假设自己是一青年学画者，在石鼓岩间遇到一位老人，两人以相互间问答的方式，讲解了“六要”（气、韵、思、景、笔、墨）“四势”（筋、肉、骨、气）、“二病”（有形、无形），“四品”（神、妙、奇、巧），及“图真”“华实”“形质”等绘画本质问题。而我们着重探讨“似”与“真”的观点。

二“似”与“真”的观点

《笔法记》中的“似”与“真”观点是对“形神”关系的继承与发展。在先秦之前，《庄子 ·渔父》篇中就谈论到孔子对“形神”美学思想的回答，曰：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人……真在内者，神动于外，是所以贵真也”。①再到东晋画家顾恺之，根据其实践经验所著《论画》《画云台山记》《魏晋胜流画赞》等代表其绘画的美学思想，其理论的核心都围绕“以形写神”“传神写照”和“迁想妙得”等的美学观点，对其“形神”关系进行探讨研究。再到南朝宗炳《画山水序》也提出山水也有神的观点。荆浩在这些理论的基础上提出“图真论”，首次将人物画中的“形”“神”移用到山水画中。“形神”实质指的是对物象本体的外在“形似”与内在精神的关系，即所谓的“似”与“真”。

除此之外，“似”与“真”二者也有所区别。《笔法记》中记载：“画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。叟曰：不然，画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华：物之实，取其实：不可执华为实。若不知术，苟似，可也;图真，不可及也。曰：何以为似？何以为真？叟曰：似者，得其形，遗其气;真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也”。②在文中，“华”指的是物体的形象华美，即对应表面物象的“似”，“实”指物象本体的内在精神，即对应的是客体内在特质的“真”。如过想要达到“真”需通过“度物象而取其真”，“度”有测量、法则之义，又有心理上考虑推测之义。在本文中“度”是指绘画主体创作过程中需细致的观察、品味及揣度，才能领会到事物的内在精神本质。荆浩所谓的“真”不单单是指上述所描绘的物体外在形式的真实，而是将其主观感受寓于客体之中，从而使客体的外在形式与主体的精神感受二者合一，最终达到山水画中所谓的“形”“神”统一。同时荆浩的“似”与“真”观点的提出受唐代的佛教禅宗思想以及隐士的生活态度密切相关。

“真”原是道家先提出的，后来佛家受道家影响对“真”赋予了新意义。唐代佛教禅宗思想兴盛，于是唐代都喜用“真”论诗或论画。白居易的《论画》中也有提到学习要追求“真”，符载观张璨画的《序》中有“观夫张公之艺，非画也，真道也”，以及张彦远的《历代名画记》中，论顾陆张吴用笔时，也谈到：“守其神，专其一，是真畫也。真画一划，见其生气”③，尤其是荆浩《笔法记》的“真”是受到禅宗思想的影响。首先，在当时的社会状态下，荆浩生于一个藩镇割据，连年战乱的时代背景。文人士大夫有的与统治者避难到蜀地，有的也无心于朝政，从而过上隐士的生活。同时因统治者的逃难南下，当时的佛教重心也发生了改变。而文人士大夫的绘画也受当时佛教禅宗思想所影响。其次，从有关荆浩生平的文献记载：时邺都青莲寺沙门大愚尝乞画于浩，寄诗以达其意日：“六幅故牢建，知君瓷笔踪。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟籍墨烟浓”④。后浩亦画山水画以贻大愚，仍以诗答之日：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情”⑤。荆浩与僧人大愚的来往，从侧面反映出荆浩与佛学有着密切的联系。再次，从荆浩《笔法记》中看，“真者，气质俱盛”，荆浩认为“气”是将“似”与“真”连接的桥梁，且气源于“心”，换而言之，在艺术创作的过程中，主体需要保持一颗不受世俗事务干扰的“心”去创作，将不受到外在因素的影响，用心去感悟，这就是禅宗思想所体现的扫除自心尘埃，保持清净本心。《笔法记》中的“忘笔墨而有真景”，也与其意思相通。“忘”指的不仅仅是忘物，而是要在创作过程中达到物我两忘的心理状态，即禅宗所说的“顿悟”。通读《笔法记》一文，其到处渗透禅宗思想的理念，以及他对禅宗的深刻理解。荆浩运用禅宗“中道观”的思想与自己的绘画创作，即不执有无，于相离相，于空离空的思想，表明山水画创作不可受外在因素的影响，而是要达到物我合一的境界，否则会受到迷惑，使得画作失“真”。画道犹如禅道，“真”只在其有无之间，似与不似之间，荆浩对禅的理解有其感悟。

三、“似”与“真”美学思想的影响

据宋初画家刘道醇在《五代名画补遗·山水门》中记载，荆浩为了躲避时代的战乱，于是选择隐居于太行山的洪谷。荆浩在山中過着自给自足、悠闲自在的生活，与魏晋田园派诗人陶渊明一样，为了躲避世间的烦扰，过着亲近山水，悠然自得的田园生活。同时在《笔法记》中也描绘了荆浩的生活：“游于天地山川，观松听涛，尽兴而归”。荆浩所幸存的《匡庐图》也证明荆浩过着隐士般的田园生活。《匡庐图》表现了在太行山的山峰与山脚下独居中的景象，荆浩自认为正是太行山的雄伟巍峨，险峻无比，草木茂盛等这些生命成为他绘画创作来之不尽的源泉，在《笔法记》中记载荆浩在登上山峰眺望时，看见了一棵棵古树，对其描绘是：“或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石”。荆浩正是受到崇山峻岭中鲜活生命的感染，体悟到人生之道，从而推动荆浩对山水画的创新，也开创了属于北派山水画的雄伟气势，对其后世山水画的发展奠定了基础。

一是“似”与“真”观点开创了北宋山水画的盛世，关仝、李成、范宽等人都曾师法于荆浩。关仝曾对荆浩的艺术思想进行了探索与分析，其山水画形象具有“上突危峰，下瞰穷谷”，“石如刮铁”，景物融于一体，表现出北方山川的巍峨雄伟的气势。范宽也曾进入大自然中，仔细观察了山水在不同自然天气等情况下的形态变化，从而将观察到的山川壮丽景色融于绘画创作中。以上两个例子表明，荆浩“似”与“真”的观点被北宋山水画家得以继承，对山水画的创作不单单表现其“形似”的真实，而是将其上升为富有内在精神特质的“真”，从而形成情与景、物与我二者合一的自然山水。二是对我们现代人山水画写生具有借鉴的意义。现当代人山水画的写生摻杂着西方写实主义，片面注重对形、色、光的临摹，从而使得山水画缺失了艺术的本“真”。在山水画创作中，我们不止需要去学习临摹古人的画作，提高其技法，还需深入自然，观察山水的变化，将其自己的所感所悟，融于绘画中，创作出属于自己风格的画作。

注释：

①刘文典：《庄子补正》，昆明：云南大学出版社，1999年。

②荆浩：《笔法记》，黄宾虹，邓实：《美术丛书（第三册）》，南京：江苏古籍出版社，1997年。

③黄河涛：《禅与中国艺术精神》，北京：中国言实出版社，2006年。

④⑤刘道醇：《五代名画补遗·山水门第·神品 》，陈高华：《隋唐五代画家史料（增补本）》，北京：中国书店，2015年。