作家论的可能性以及维度

董腾宇 颜青

作者简介：颜青，文学博士，副教授，从事比较文学研究与教学，海外华文文学研究;董腾宇，2016级学生。

[中图分类号]：I206  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2019）-15-0-05

目前的当代作家批评格局中，叙事研究是日益显出自身惰性的一种方法，无论是西方叙事还是传统叙事在极大的繁荣之后，都出现理论的后劲不足和实践的苍白重复之状。青年批评家刘艳的新著《严歌苓论》围绕一位现象级作家，既关注到热闹的研究对象身边的种种话题，又能从这些既有的话语系统以及内容分析层面突围而出，为叙事学的本土化发展提供了实实在在的案例和经验。集中在限知视角、叙事结构、隐含作者等问题上的探索，使得作品和研究范式都有拓进。在叙事研究的基础上，将文学评论和文学研究有效结合，既揭示了严歌苓创作的价值和意义，也为当前的作家研究展示了一种可能性：如何一方面对二十世纪二三十年代的现代作家论有所接续，另一方面也契合新世纪以来的写作进化史和批评转型的要求。

一、作为方法论的整体意识

《严歌苓论》在谢有顺先生主编的作家论丛书里面，这是一套未完成的大型丛书，目前才出了第一辑。在主编的话里，谢有顺写到应该“重识作家论的意义”，他历数了现代和当代著名的作家论研究，然后指出“近年来在重知识过于重审美、重史论过于重个论的风习影响下，有越来越忽略作家论意义的趋势”，什么是“重识”？在我看来，就是对既有的、当下的研究给出一种别样的参考，使得接下去的研究有一种对照的坐标，那么，“重识作家论”的依据就在于整体意识，而这恰好是《严歌苓论》最稳健的基石。我认为刘艳的研究有着非常自觉的整体观，无论是进入作品人物预设的剖析，还是就作品框架中同题异构、异题同构的解读，当然，最核心的是她关于叙事模式的嬗变把握，非常清晰地呈现出整体化的研究取向。刘艳的严歌苓研究之所以从“现象级”的存在中脱颖而出，整体感是不可或缺的。

比如写到《绿血》里的“班长田巧巧，在某种程度上几乎就是一个女版的‘刘峰（《芳华》）”，这样的断语如果不是周密的考证和含情的细读，无法有此魄力。类似的也还包括黄小嫚与何小曼、黄小玫与何小曼等等这种更直接的比较，我想说的是，一般的研究找出相似性即止，而好的研究应当从相似中发现问题，所以由整体观出发，经由相似性的论辩，再回到整体当中去，这是一个极为有力的循环，这也是批评家形成作家的系统评论的前提条件。温儒敏先生在讨论《中国新文学大系》的编写动因时，对20世纪30年代“作家论”的风靡，指出过两个原因：一是拥有较多读者群的当红作家，读者不但需要他们的作品，还渴望了解他们的生活、思想感情、创作背景，有一点像今天的“追星”需要;二是20年代末期的重要论争发生，敦促批评家要去对那些比较有争议、甚至是处于论争漩涡中的作家进行个案研究，同时也为自己的立场和观点寻找事实支撑。刘艳的《严歌苓论》似乎有类似的动因，但如果仔细读完，又会发现她并不满足于此，她的确引用了许多的共时态发生的“当代评论”，把严歌苓的创作心理还原显得生气勃勃，但更多的还强调了历史感，细心地观察这些评论如何与作品“共生”，构建出文学生产与传播的语境;她也确实直面了集中在严歌苓身上的争论性较大的话题，或许这些争议等下我们还会有更具体的分析，但总体上她是为了提出足以在某种高度上去把握这位作家的统一性理路。从学科史的角度看，这个研究具有特殊的“结构意义”。我也听过许多人谈严歌苓的小说阅读印象，大家的看法是要么就感觉她热爱重复，要么就觉得她过于散漫。而刘艳这一前后相继的梳理，让人觉得严歌苓的创作是有法可循的，是渐成型的。我们还可以从手法层面来看一个细节：仍然是《绿血》和《芳华》，第35页，著者联系“触碰”，“《绿血》中未将‘触碰发展成一个完整和繁复的叙事母题或者说是‘故事核，”而“《芳华》里，其实‘触碰的作用向正、负两极发展——对于林丁丁而言是‘负的，对于何小曼而言则是‘正的。”研究者对“触碰”有两个维度的判断：其一是“触碰”作为主体事件，其二是“触碰”作为精神内核，我想著者非常清楚两者的异同，所以才极其准确地指出严歌苓围绕“触碰”反复书写近似情节或改写“元”情节的心理状态。作家为什么要做这样的尝试，在很多作家处理类似问题出现败笔的地方，严歌苓为何能够收获成功？叙事艺术的讲究是主要原因。而且《芳华》还有另外的叙事收获：“枝节胜主干”。枝也好，干也好，均是由对青春的记忆所衍深出来的文体，整体上讲，就是“青春时期的芳华写作”或“致青春的芳华文本”。在今天，日益讲求文学阐释科学化的情势下，发端于“京派”的风格评论似乎再难登大雅之堂，但著者在叙事层面精妙阐析的同时，并没有放弃个性与感悟的品评。

一个研究者在某种意义上必须具有命名的艺术，刘艳的确对严歌苓的创作进行了很好的命名，这一切都建立在她对《芳华》的“源”与“流”的溯清。这不单是一部作品的源流变化，更是深解一个作家，一个时代的变化的总体判断。我翻了一下近年来严歌苓的相关研究，以人性为研究角度的相当丰富，但人性的确是个太老太老，陈而旧的套话，所以一般还鲜见谈得深刻。陈思和先生曾经分析，严歌苓的人性发现是在误读的叙事外衣下完成的，他理解的是人性的先进性不是外贴上去的政治符号，而是从本真的生命生发出来的，只有真正懂得爱、会爱的人，才能够高贵地为他人奉献出自己。这对我理解严歌苓的人性观很有裨益，但还是要回到“绿血”的“芳华”历史语境中去才能透彻。如果说“青春”是底色，那么“人性”确实是里子，可是怎样把这一内一外的关系剥离开来，再重新融合，非刘艳式的叙事诠释不可。《芳华》显然比《绿血》的主体性介入更为弱化，但著者不是就强弱之分进行了比较，而是对这中间的变动原因进行了贴近文本的分析，进而得出严歌苓的叙事创造力。比如，分析其叙事的“早熟”，一方面肯定了主体性成分或多或少地融入了人物的视角和以人物视角进行叙述时候的叙事声音，所带来的直抒胸臆的“青春”气息，另一方面，也有保留地指出仍有的“稚拙”之处，细读《芳华》时，再以此为据，指出严歌苓的“话语调适”所具备的张力。《严歌苓论》中毫不看轻严歌苓的早期创作，并且赋予了《绿血》很高的学术史地位，这是因为“素材的剪裁也能看出不同时期严歌苓不同的叙事手法，哪怕是对于统一叙事母题的异构，同题异构反而更加可以见出作家在叙事策略、叙事动因和叙事能力以及叙事手法上的种种不同”。我个人认为这本作家论从纲目上看，侧重于叙事的结构探索，但实质上，是有着明确的叙事母题探索意识，换而言之，对于作家论研究方法的重构，主题学的研究必须有叙事分析的辅助。我记得金理把《第九个寡妇》理解为反白毛女的故事，这样的母题翻新的定论，是否可靠呢？我还是更愿意认同《严歌苓论》中从《雌性的草地》出发，再到《第九个寡妇》的同题分析。这个逻辑不会给人先入为主之嫌，严歌苓的思想主題是在自己的生命历程中经过体验和反刍得到，而不可能是某个外在的话题，无论是宏大的历史主义还是微观的个人主义。这样的关联性、互文性、母题型研究为我们展示了严歌苓创作的特殊面向，不在女性题材或历史题材的维度中，但又在这两者交叠的地方，发现了属于生命哲学的问题，刘思谦说，严歌苓有对一个世纪以来居于统治地位的意识形态历史观价值观的一种批判，著者证明确实如此。

刘艳的《严歌苓论》出版之后，我听到有人称其为“天下第一严迷”，这是一个很有意思的提法。严歌苓将她称为自己的文学“知音”，这个称谓可能更加准确。“严迷”是一个戏称，但我觉得这个说法似乎也并不夸张，里面包含着比较严肃的含义。今天称谁是谁的迷，貌似大众文化里的粉丝，但事实上，随着学术研究逐年八股化，“迷”则意味着一种“活气”，一种“活力”。我在刘艳出书之前，也读过她写严歌苓有关的文章，真的是以严氏的文法谈严文，挺动人的，使人在读学术论文的同时还保有一种感动，是难得的研究。当然，还是要注意最重要的一点，刘艳的《严歌苓论》不是粉丝产物，它所携带的诸多的学术研究的可能性，值得揣摩。到研究中的整體性确实是一个既熟悉又陌生的品格。许多作家是不愿意被人分段的，非常典型的就是汪曾祺和迟子建，他们根本就不承认分期的存在，捍守自己创作的整体感，对作家而言，这是坚持文学观念统一体的一种反映，可是对研究者来说，分阶段，并在划分的基础上进行有效的辨析判断，是把握作家的精神谱系以及作品内质的重要方法。值得强调的是，第一不能为了分期而分期，第二就是既有分的能力，也有合的能力，著者进行严歌苓不同时期创作对读，不管是从探索到成熟，还是由始至终的贯通一致，非但没有受作家作品分期的局限，相反却以各个时段小说的共通处勾连出严歌苓小说的特质。这是我们当前的研究中极为欠缺的一维，看似很传统的做法，但这里面饱含着刘艳极为新式的见解，所以才能发现严歌苓的创作生涯中难能可贵的“变”与“不变”。

二、叙事学的复古与翻新

我也有强烈的感觉，著者是一位能让自己做“理论生长”的学者。我读《严歌苓论》，会看到她娴熟的学理建构。从八十年代开始中国文学界和批评界都有意无意地走在域外经验移植的道路上，即便新世纪以来，有了明确的反思和节制，但如何转化，是一个大的问题。我们经常读到的，就是一个理论强行进入到一个文本，中间的距离是令人难以忍受的。而著者一点都不避讳对理论的借鉴，无论是陈晓明先生的“歪拧”，还是国外叙事理论的种种学说，她让读者看到使用的武器是什么，但用得坦坦荡荡，一点都不故弄玄虚，让人看不懂装高深是很多研究文章的弊病，《严歌苓论》没有，借鉴了谁就是谁，但所有的借鉴进到她的论述里，都不是公式的角色，她有一个极好的内化过程，不止于理论的演绎，更重要的是，推理出自己的体系。

正如著者对严歌苓有一种整体的观察，她对现代文学和的当代文学也有一种整体把握。她看到陈晓明分析巴金《憩园》以及莫言的《木匠和狗》中的结构问题，一下子意识到在《绿血》那儿，严歌苓就开创的嵌套叙事，并且发展地看待《一个女兵的悄悄话》、《芳华》对“套中套”叙事结构的完善。最值得琢磨的就是《上海舞男》中的“绾合”解读，发掘出小说四度空间之外的空间，所以她为《上海舞男》的文学史定位是严歌苓迄今在叙事结构、策略、叙述角度与限制视角上面最为成功的作品，这样的文学史观是以牢实的理论剖解为前提的。当批评者在迷恋舶来理论的时候，很难进行理论的再建设，而“绾合”的出现，为我们展示了如何以富有本土特质的理论来理解中国（华文）作家的写作。

八十年代，当西方资源成为中国作家借以生存的一个重要支柱的时候，尚未建立文学的自主性，那么，当我们谈论中国属性的时候，是要谈的不是与西方资源相对立的东西，而是一种相似性，是一种隐蔽在传统外衣之下的现代感，而著者就是以此来解释严歌苓创作中的“回退”。用韩少功先生的话说，是“进步的退”。韩少功曾以莫言长篇小说《檀香刑》中的自评“大踏步地向民间文学后退”为例，指出小说用其戏曲唱词般的叙事语言，使我们感受到无形的锣鼓节奏，感受到古代舞台上的温情和激情。还列举了余华的《活着》，李锐的《无风之树》，说这些小说可以让我们关切一些中国当代下层贫民的伤痛，延续了中国从屈原到杜甫、到鲁迅的人道主义悲怀。包括张承志的《心灵史》和张炜的《九月寓言》，也是在中国九十年代卷入经济全球化的初期，就坚守着文学的民间品格和批判精神，构成了中国当代文学在一个迷茫时期最早的思想闪电和美学突围。他指出这些“向下看”而不是“向上看”的作品，与争当都市高级白领的中国某种现代流行心理构成了紧张与对抗。严歌苓的创作“回退”就应当在这样一个谱系中来解释。当然，韩少功的“进步的退”还比较倾向于思想性，向上向下之辩还没有完全地描绘出叙事性的变动。我在想，莫言的《檀香刑》确实为“回退”提供了很好的参照，当时评论界对此也有很多言说。比较有代表性的如郜元宝先生，他在评价中发出质疑，“莫言所引入的传统语言如说唱文学形式，究竟是更加激发了他的创造力，还是反而因此遮蔽了他自然、真诚而丰富的感觉与想象？”另一种声音是葛红兵，他说“颠覆五四对民间话本小说、戏曲语言的拒绝乃至仇恨”， “它是我们民族在数千年的生存历史中逐渐找到的”，“莫言发现了它”。莫言《檀香刑》的“回退”还是在“民间”的概念中纠缠不清，而且先入为主地提什么中国风格，就让人心生怀疑。我在想要理解严歌苓的“回退”，李陀的某些说法更有启发性。李陀近年来打破了沉默期，先是在《收获》发表《无名指》，后是在各地做了大大小小数次讲座，宣传他自己的“后退”。他说文学写作和批评都应该关注本雅明。本雅明提出了对历史进步主义的怀疑，那么，既然有历史进步主义的怀疑，也就该有文学进步主义的怀疑，他说我们过去文学史的叙述基本沿着文学进步主义的线索来进行，最通常的就是浪漫主义比古典主义进步，现代主义比现实主义进步，后现代比现代主义进步，这是最通常的看法，当然有各种各样的描述，可无论哪种进步基本都是说文学在不断进步，而这是值得怀疑的。他指出，文学是可以退步的，在历史上文学就经常有退步。并且以自己的经历为例，他说自己对现代主义从不熟悉到熟悉，到拼命了解到使劲学习，到慢慢厌倦到慢慢怀疑，到现在想基本来一个否定，这个过程就是他提出文学进步主义怀疑的依据。所以他才在自己的创作中力行“反着来”，打破现代主义的流行做法。李陀是否成功这是题外话，但我认为他在“向后看”上最接近严歌苓。向后看，本质上是对叙事进化论的一种反拨。所以著者论述严歌苓的先锋性的时候，也表现出这一理路：其一，关于发生，著者不是把先锋性作为一种技巧的外在植入来看待，她认为是技术层面与精神层面的碰撞与对接，举《雌性的草地》为例，作为故事本身就是牧马班女孩们的体验，体验中虚幻与现实并存，所以是“先锋性的叙事恰好符合这个故事的话语呈现的要求”;其二，关于组织，著者不是把先锋性作为一块砧板，而是非常严谨地区分了叙事游戏与严肃的先锋性的区别，特别突出即便是在先锋的方向之下，细节的真实也需极其完备，举《穗子物语》为例，指出其突破形式主义局限的独特之处。