民俗·剧场·释名：钱南扬南戏研究的进路与学术史意义

浦 晗

钱南扬先生是上世纪国内俗文学研究的巨擘，尤其在南戏研究领域，他更是独树一帜，被著名戏曲评论家杜颖陶视为专门致力于南戏研究的“第一人”。其主笔完成的《宋元南戏百一录》《戏文概论》《永乐大典戏文三种校注》等南戏学术专著，从文献、史论与学理等多方面构架了现代南戏研究的基础，已成为了当今学者进入南戏研究领域的必读书目。

由于钱先生巨大的学术影响力，其南戏研究的方方面面早已受到了学界的广泛关注，与此相关的学术史研究成果已有了较为丰富的积累[注]如孙崇涛在《筚路蓝缕 以启山林——从戏文辑佚看钱南扬先生的治学精神与学术贡献》(《文化艺术研究》2009年第4期)一文中从戏文辑佚、校注与论著三方面概括了钱南扬先生的成果；苗怀民也在《开拓与总结:钱南扬先生南戏研究述略》(《中国矿业大学学报》2015年第1期)一文中从作品校注、曲文钩沉及史论等方面切入对其给与南戏学术体系的贡献进行了总结。。但在另一方面，相关研究或宏观地钱先生的南戏研究进行总结，或从辑佚等单方面对其论著进行描述，在角度与内容两方面都显得相对“静态”，对于相关研究背景、观察视角与整体学科探索的观照显得较为薄弱。从学术史的角度而言，对于钱南扬先生这样重要的学人研究，在其学术成果的总结之外，更应当将其置于更为广袤的学术语境下，在学术近代化大背景中考察他的研究经历，在百年南戏研究的整体进程中定位他的学术成就。

一、学术的门径：在文献与民俗中成长起来的戏曲学人

从学术谱系的层面而言，钱南扬投身于戏曲研究与其师吴梅有着莫大的关联，吴梅是二十世纪初的学术转型期的一位具有代表性意义的学者，他兼擅作曲与论曲，授曲讲究实践与文献并重。而生于书香门第的吴梅还热衷于藏书，是当时著名的藏书家。据1936年自编的《瞿安藏书目》两册所载，其藏书总数达六千余种，其中曲、剧相关藏本也在六百种以上。吴梅的曲学藏书内容丰富，涵盖了杂剧、传奇、散曲集以及曲论，这些书籍版本精良，精本、孤本、善本的数量在当时位居全国首位[1]，文献价值极高。

对于投身其门下学词习曲的学子，吴梅不仅给予热情的指导，而且将其藏书“倾囊相授”，尽自己所能为他们的研究提供资料。卢前编《饮虹簃所刻曲》，王季思校《西厢记》，无一不是得益于吴梅的藏书。这些文献，同样成为了钱南扬先生戏曲研究的基石。其在《回忆吴梅先生》一文中也写道：“先生藏书颇丰，我在他家时，他都清箧而出，让我饱览。我编写《宋元南戏百一录》的材料，就是从先生所藏的典籍中搜剔出来的”[2]。钱先生求学吴梅时在其住处大量的翻看了其藏书，在此过程中发现了其中记载的宋元南戏的佚曲、佚文，进而展开了对南戏剧目曲文的辑佚。

1930年，钱先生完成了自己的第一篇关于南戏的专论——《宋元南戏考》。剧目辑佚是文章的重要内容，在文中，先生以目录、曲谱、笔记乃至戏文本身等各种文献为依据，在现有条件的基础上，梳理出了一份宋元南戏剧目。以此为基础，在稍后写作《宋元南戏百一录》时，钱先生更历遍南北，索览于各地的图书馆与藏书家，详参《永乐大典戏文目》《南词叙录》《太霞新奏》《顾曲杂言》《旧编南九宫谱》《词林摘艳》《盛世新声》《吴歈萃雅》《南音三籁》《南九宫谱大全》诸书，因为作者的全力收罗与旁征博引，《宋元南戏百一录》一书的辑佚所得十分丰厚，共得有名与无名南戏近百种之数。

《宋元南戏百一录》刊行后，世人对南戏的了解有了质的飞跃，钱南扬先生等前辈在辑佚与治学的过程中，秉承了清时的乾嘉余绪，搜求细致，考证严谨，有很深的朴学印记。但与清人不同的是，钱先生非为辑佚而辑佚的去简单机械地抄录古籍，在辑佚之外，同时注重对所得曲文出处、版本的说明，注重对作品本事的探原，并以此钩沉南戏的历史。钱先生在书中所用辑佚之法，是先在笔记小说等材料中搜寻戏文的本事，然后“以事证文”，结合掌握的本事来审查辑录的曲文，从而缕清曲文顺序之先后，了解其独唱或对唱之类属。更重要的是，在卷首，作者还另附有《总论》一篇，辨析论述了南戏的发源、名称、沿革、曲律、文章、名目等七项内容，已完全具备了学科“概论”的形式，这些工作，体现出了较为完整的学术体系与较高的学术品味。顾颉刚先生即指出：“这一本书(《宋元南戏百一录》)，目的固在辑佚，但看他的总说，论结构，论曲律，其精密已远过前文(《宋元南戏考》)；在现在所有的材料下，能作如此的研究，已可说达到了顶点”[3]2。

对文献的收集、整理与校勘一直贯穿着钱南扬南戏学术生涯的始终。新中国成立之后，钱先生“觉得过去对戏文的辑佚工作，有总结一下的必要”，于是在原有文献基础上继而补充了新材料，写就了《宋元戏文辑佚》。他在过去学者辑佚成果的基础上，又加入《寒山堂曲谱》《钦定曲谱》《南九宫谱大全》《新编南九宫词》等新见材料，重加精心补订，辑得宋元戏文名目167本，佚曲近900支，考订了123种戏文的本事[4]。为了又裨于读者的阅读，钱先生还尽量按照情节的先后，对所辑佚曲进行排列。全书在剧目数量、本事考订、佚曲厘正、曲文连缀各个方面，皆可称为宋元南戏辑佚的集大成之作。

吴梅的治学方法与文献藏书在钱南扬的学术人生中留下了深刻的烙印，而当时重要文献的发现也使其萌生了“为南戏专立一目”的学术理想，这些因素不仅是促使了其转向南戏研究领域的直接原因，也在方法论的层面为他今后的研究树立了圭臬。但如果将钱先生的南戏研究只局限在这一个单一的维度中去解读却是远远不够的，这既是对这位伟大学者学术成就的窄化，亦是对南戏研究本身的窄化。实际上，在钱南扬先生南戏研究的背后，还有着更为宏大的学术语境。

晚近是中国社会剧烈动荡的时期，其激变的程度可谓空前，不仅整个经济和政治制度发生了巨大的变革，长久稳固的传统学术也在历经着转关。科举废除，近代教育体制的逐步确立，成为“自由漂浮者”的读书人彻底从科举与死板的八股应试中解放了出来，知识分子渐渐摆脱了对统治阶层的极端依附，开始主动、自觉地参与社会生活。随着新学迅速传播与发展，记者、翻译、编辑、大学教师等诸多新兴职业开始出现，知识分子由此自然地走上了职业化的道路，融入了近代中国的时代潮流，在社会的危机与巨变中思考着国家的前途和命运。同时，科举废除后，新式学堂陆续建立，现代教育制度迅速发展。部分学子在别离举业后选择赴海外求学，极大地扩充了其知识体系与眼界。

“白话文运动”与“小说界革命”应声而起，戏曲等民间通俗文艺重要的社会价值逐渐受到了这批身处转型期在现代教育体制中成长起来的知识分子的广泛关注，他们在对通俗文艺的认知过程中融汇了更为宽广的视阈与学贯中西的识力，在对其社会价值进行探讨的同时逐渐衍生出了对其学理价值的开发，从而使文艺研究呈现出了迥异于以往的研究特征。

以往与科考无关而鲜有问津的“词曲之学”开始为“博雅之名家”所留意，这种观照不仅是对其社会实用价值的认知，更内蕴了对其学理价值的挖掘。1913，鲁迅在国民政府教育部主办的《编纂处月刊》上发表了《拟播布美术意见书》，倡议建立“国民文术研究会”，以理“各地歌谣、俚谚、传说、童话等”，并以“辅冀教育”[5]。同年，周作人发表《儿歌之研究》一文，并率先提出了“民俗学”一词。1918年初，钱玄同、刘半农、沈伊默、沈兼士四位教授共同组建了北大歌谣征集处。1928年，中山大学语言历史研究所民俗学会宣告成立，并创办《民俗周刊》，中国民俗学科的大幕缓缓拉开。

系统学科初建的意义绝非拘囿于民俗学本身，在这一过程中，学界对民间文艺本质价值的认知范畴也被充分拓展，学者对民间文艺社会价值的关注渐渐衍生至了对其学理价值的研究。北京大学歌谣研究会主办的《歌谣》周刊“发刊词”中也写道：“歌谣是民俗学上的一种重要的资料，我们把它辑录起来，以备专门的研究”[6]。胡愈之先生则进一步将民俗的事项界定为“民间的信仰和风俗、民间文学以及民间艺术”[7]三大类。曾经只能沉落于社会底层的各类民间文娱形式随之泛上了知识流域的表层。

宗教仪式、隐言谜语、民间故事、古优巫傩，这些都是典型的民俗事项，民间文艺本身也在学者在对这些民俗事项的体察与研究的视野中，凸显出了其独特的学术价值。钱南扬学术研究的起点即是对民诉事项的考察开始的。众所周知，他的《宋元南戏考》是中国近代第一篇全以南戏为对象的研究专论，但他对俗文学的关注却是从谜语和目连戏开始的。1928年，钱南扬将数年中收集到的资料与研究集结，写成了中国第一部系统的谜语发展史——《迷史》，这部著作也成为了其学术生涯的开端。在谜语研究之外，钱先生也是近代中国最早一批进行目连戏研究的学者，他于1927年发表的《目连戏考》是近代目连戏研究中重要的论著，在文章开篇，其便写道：

串目连戏的人，平时都有别的行业，大半是工商界中人。扮演的晨光，某人饰某角，终身不改。所以知音者往往喜爱看目连戏，因为串戏的人，强调手面都很老到，专考演戏营生的戏子反不如他们。至于他们情愿做目连戏的角色者，因为是在神道前许下的愿心，正如我们地方在赛会的导子里扮犯人，扮无常一样。而化钱叫他们唱演的主顾，也无非为着许愿酬神，并不单单为着娱乐。[8]

对于目连戏的性质，钱南扬洞察了其身为娱乐戏剧与宗教仪式戏剧的双重性质，“以其鬼魅杂出，以代古人仪祓之意”的宗教意义是目连戏突出的艺术特征，也是其长期盛演不衰的重要原因。目连戏是中国戏曲史上一个含义极其丰富的概念，它既是一个重要的宗教与民俗载体，也是一个经典的剧目，在金元杂剧、宋元南戏、明代传奇、清代宫廷大戏以及地方剧种之中，都有它的一席之地。目连戏研究开启了钱南扬戏曲研究的门径，而从民俗角度观察对象的方式则为其南戏研究埋下了伏笔。在《宋元南戏考》的开篇，钱南扬如此描述文章的写作缘起：

南戏，就是所谓“南曲戏文”，不但与金元的杂剧有异，即与明人的传奇也不尽同。惟明人注意宋元南戏的就很少，所以到了清朝，简直连“南戏”这个名字也没人知道了。自清季以来，戏曲又渐渐为人注意，然研究曲学者，广博如姚博梅，于其所著的《今乐考证》中不及南戏；精深如王静安，虽于《宋元戏曲史》论南戏渊源，颇多创获，而在《曲录》中仍未为南戏专立一目，却把宋元南戏都误入于明无名氏传奇之下。[9]

钱南扬有感于南戏之名的不著于世以及前人研究中的谬误而写作此书，但另一方面亦是觉察到了南戏与金元杂剧以及明人传奇的“不尽同”，在文章最后，他着重分析了古代南戏之不传的原因，一是因为“南戏十分之八九非文人所作，所以词句鄙俚，为后来文人所不喜”，二是因为南戏的不合律造成了其音律与传奇的不同。简而言之，即使民间化与大众化的特征弱化了南戏文学性与音乐性，这也是南戏与杂剧、传奇“不尽同”的根本所在，而不仅仅是时代审美更迭而造成的艺术本体差异。俚俗的南戏为文人所不喜，但钱南扬却认为：“至《卧冰记》等则纯粹白话，无一句粉饰语，盖犹存民间文艺的真面目”。生于民间、传于民间、盛于民间的宋元南戏所显现出的身为民间文艺的面貌内蕴了珍贵的可研究性，这也是钱先生研究南戏最为重要的初衷。

从谜语到目连戏，再到南戏，在这一过程中，民俗学的知识结构与学科视角始终发挥着重要作用。突出的民间性特征是南戏历来被学者所忽视的原因，钱南扬先生却以此出发，洞察了南戏研究的价值。在他的知识体系与认知世界中，作为最早成熟戏曲艺术形式的南戏以及之前的包括宋代目连戏在内的“类戏剧”，其文化的根源都潜藏于乡野民俗之中，与古代乡民的民俗活动有着难以割裂的复杂联系。基于此，在钱先生进入南戏研究领域之后，虽然他没有将南戏的研究深入到具体的民俗事项当中，但“文献”与“民间性”却始终是其重点强调与表达的内容，而这，亦是民俗学学科理念的核心。

二、“场上情形”的描摹：从曲体到剧场的舞台艺术研究

钱南扬先生同吴梅一样，不仅是一位精于文献搜求与考证的学者，也是一位“博通音律”的曲家，吴梅将自己的戏曲文献及相关知识授受于钱氏的同时，也将自己对于戏曲音乐的认识与研究一同放置了进去，这种对于曲博通的认知与知识体系在钱南扬的南戏研究中同样得到了鲜明地展现。在戏文辑佚之外，曲律亦是他进入观照南戏的另一个重要角度。早在其写作《宋元南戏考》时，钱先生已有意识地通过对格律的辨析对比来研究宋元南戏与明代传奇的差异，他在明代曲谱的变迁中考察南曲习用曲调的差异，并进而论及南戏的引子、过曲之名以及联套方式的变化。而在南戏发展历史的论述上，钱南扬同样是从曲体的角度加以阐发，他通过对《南戏叙录》相关论述的分析而认为南戏的出现必然经历了一个曲体演变的复杂过程，其指出：

南戏，照《南词叙录》说都是当时村坊小曲，其说虽不能据为定论，然也有几分可信，因为宋朝的南戏却是一种民间的戏剧。不过坊村小曲只是一种清唱之曲，怎样能以小曲进而联成大套，怎样能使大套进而串演，也自应有他的来源。所以据我个人的推测，南戏与当时的大曲官本杂剧等均有关系。[9]

钱先生大致认同了徐渭“宋人词而益以里巷歌谣”的说法，认为南戏是在民间村坊小曲与宋代官本杂剧共同作用下的结果。在专门化南戏研究的开端，钱南扬先生已经将戏曲本体的考察与南戏的历史流变研究紧密联系，成为了南戏学科研究中的一个有机构成部分，直接地影响了整个现代南戏研究的发展路径，如20世纪下半叶不断趋热的南戏声腔研究即是在这一方法与视角下进行的。

在稍后写成的《宋元南戏百一录》中，钱先生将南戏曲律研究这一议题进一步扩大，在“总说”部分专辟“曲律”一节详加论述。顾颉刚在为书所作的序言中指出了王国维《宋元戏曲史》存在的最大问题即是置曲律于不顾，而“戏剧的根本在歌唱，曲律的变迁在戏曲史上是在占有最重要的地位，哪能不讲了事”，他认为这一点在南戏研究中则更加重要，其在序言中写道：

譬如我们问：“南戏为什么失传”？其答语是“明人瞧它不起，不加注意”。再问：“明人为什么瞧它不起”？其答语是“因为它曲律粗疏，曲辞鄙俚”。倘使再问道：“究竟曲律粗疏到什么程度？和明人时行的相差了多少”？这就不能不讲到曲律了。[3]3

钱南扬在书中对曲律的阐述即是在这一视点与问题意识中展开的。他依旧从南戏与传奇的差异切入，以南曲曲谱为例，在对比研究中对南戏曲律进行了较为全面的阐述。具体内容兹列下表以示：

表1 《宋元南戏百一录》中关于南戏与传奇的曲律对比研究情况[注]此表根据《宋元南戏百一录》第25至51页内容概括而成。

南戏传奇宫调运用规则较为宽松,没有严格的标准设定,常用“互用”“互出”之例运用规则十分严格,极少用同一曲牌用于两种不同的宫调套曲从现存剧本而言,宋元时期原本的南戏应是短戏多而长套细曲少入明以后由于文人的参与,对长套细曲的使用明显增多,文人不甘于墨守几支曲子,由此群趋于集曲的创造,造成了一些南戏曲牌的淘汰,并且有时在同一曲牌,南戏与传奇往往体式互异引子南戏中市场却存在多支引子合用的结构,并且南戏中还存在着数人同用一引子的情况,对引子的曲牌也不必全用,仅用开头几句即可。明传奇凡在一场中每一脚色出场只使用一引子,反之亦然,在曲牌的选用上也需用全正曲由于材料太少以及南戏与传奇在正曲中习用曲牌的不同,加之南戏排场是跟着剧情而转移,剧情变化无定,则排场的变化亦无定,而当时现存南戏几无一长套诉情之戏,多是排场变化无定的段套,所以造成了研究上的困难。因而这一内容在书中未有论述尾声虽然宋元时期存留的南戏尾声套数较少,多以下场诗代替,但南戏尾声的格调种类还是丰富于传奇,《十三调谱》所载尾声格调即有15种明人超期的尾声格调种类较为单调,通常所用尾声格调不过四种而已用韵南戏用韵十分杂乱,“支时”“机微”“居鱼”“姑模”不分,“干寒”“欢桓”“天田”“纤廉”不分,“真文”“庚亭”“侵寻”不分,“家麻”“车蛇”不分南戏的创作权转移至文人手中后,用韵开始变得严格,但依然与北剧严密的“官音”存在着一定的距离曲牌南戏的曲牌“合(和)头”的现象非常多,常叠用三四曲,句法也较为自由,如上三下四的七字句,时常改用上四下三的结构在曲牌与四声阴阳的运用上要远比南戏严密,但却往往造成了曲的不自然,造成了曲谱中出现了诸多亵词,需要以南戏来进行订正

在对比研究中，钱南扬先生在戏曲学术史上第一次以南戏为主体，对以南曲为主要曲体形式的南戏与传奇的曲律特征进行了全面剖析，并以此呈现出了南戏艺术体制演变的历史脉络，他在文末指出：“南戏最初是民间的作品，不叶宫调，原无规律可言，故其目的只求能搬演，无所谓合律不合律；及至逐渐进步，而规律之说始起。不过无论如何，总不及传奇的严密，这是无可讳言的；而且曲牌的性质随时在变异着，明人不知道这种道理，往往用他们自己的规律曲衡量南戏，宜要说南戏的不合律了”[10]。在阐明南戏曲体演变规律的同时，南戏音乐体制研究的分支也由此开辟。

“文革”结束以后，钱先生以《宋元南戏百一论·总说》的内容体例为框架最终写成了《戏文概论》这一部回顾与集成性质的南戏研究专著。他在书中将“总说”中提出的宫调、引子、过曲、尾声、套数等概念分别以专节加以敷衍，并统摄在“格律”的范畴之内。书中对每个概念的性质皆一一进行了考辨与梳理，并且在行文中加入了诸多新发现的文献资料，对每一个格律事项的演变规律也作了更加科学的归纳，完整地构建了曲体、格律等关于音乐体制的南戏研究领域。

《戏文概论》在整体结构上基本承接了《宋元南戏百一录·总说》的论述框架，但相比于前作，全书进一步地加深了具体问题的阐述深度，并尽可能地补充了南戏作为研究对象的相关分支。

通过对比直观地反映出了钱南扬先生南戏研究的进路，其研究生涯的前期与后期之间的内在继承关系从中清晰可见，与之对应的，其在思考角度与研究方式的变化等情况也从中一同体现了出来。总的来说，在材料占有数量的扩充之外，《戏文概论》相比于其之前的研究，还大致呈现出了以下几个不同特点：其一是历史唯物主义对写作过程的全面渗透。作者将南戏作为一种反映一定经济基础的意识形态，重点分析了南戏产生的经济条件与地理环境；其二是历史观与研究视阈的延展。《戏文概论》中对于南戏的史述范畴显然已经超越了其早期“宋元”的界限，在前端上溯至了各时代的古戏，向后则下顺至了明代南戏。其三是曲体研究的深入。作者进一步细化了早期“总说”中关于南戏的结构与曲律(格律)研究，将二者各细分为题目、段落与开场、场次以及宫调、曲牌及套数三个方面，其中又细分出曲调、引子、冲场曲、过曲、尾声等小点，更加细致地总结了南戏曲体发展演变的规律；其四是对于“剧场性”认知的强化。钱先生专辟“演唱”一编，从剧团、戏场与演唱三个方面阐述了南戏作为剧场艺术的特征，论述内容涉及了书会、演员、脚色、勾栏、唱念、科范、乐队等各种剧场因素，这在其早前的研究中是鲜见的。

第六章“演唱”是“补充”的内容中最引人注意的一个章节。在进入南戏研究领域的初期，先生已将南戏视为一种“表演艺术”，但其对于“表演”的理解仅仅局限于“曲律”这一个方面，并未观照到南戏其他关于表演的内容。虽然他在《戏文概论》中设立的“演唱”一章，不仅将南戏的“演唱”延伸到了“脚色”与“戏场”，甚至是“书会”乃至整个“剧团”。

在“脚色”等传统舞台事项的研究中，先生逐一对其中的内容进行论述，不同于以往对于戏曲舞台艺术的研究多是从导演或演员表演而着手的研究逻辑，作者认为：“讲到戏文的演唱，须首先谈谈编戏的书会，和演戏的剧团”[11]217。他从早期南戏以及杂剧剧本中爬梳出关于书会的零星记载，首次从表演的角度，分析了书会的组织以及书会才人在南戏演剧史中的作用。在对剧团与演员的论述中，作者则从“脚色”与“演员”的关系切入，从唐宋以后各类古籍中梳理出十五种对演员的称呼[注]这十五种名称分别为：优人、优者、伶人、伶者、优伶、市人、乐人、乐官、伶伦、散乐、行院、末尼以及路歧。，并将这些相关记载与早期南戏剧本的具体描述相结合，以此分析剧团编制、演员近况与早期南戏表演特征之间的互动关系。如其在文中指出，因为剧团简陋而紧张的人员编制以及演员地位的地下，使得演员的负担大大加重，但却也同时塑造了南戏“一人饰多角”的舞台演剧特征[11]228。

此外，作者将传统“戏场”的结构一分为“戏台”“看席”与“戏房”三个部分，并在对每个部分的论述过程中将视点向戏台这一表演戏剧的中心场域收束。章节最后论述的“演唱”，即是从“戏场”的中心出发，将“演唱”与“作场”的概念相对接，以承载演出活动“戏场”的具体形态以及二者的疏离程度而将其定义为了“勾栏演唱”“唤官身”以及“请旦”三种不同的演出性质，进而将笔端渐次深入到“唱念”“科范”“乐队”“砌末”等具体的舞台元素中[11]245-261。“戏场”是钱先生在书中论述南戏舞台艺术的重点内容，其他一切的要素在实际上都是围绕着“戏场”的结构、形态、性质而展开的，书中还明确地提及了当时山西、陕西、河南一带宋金元时期戏台的发现情况[11]242，由此可见当时的戏曲文物研究对南戏研究的影响，作者的视阈与研究方式在一定程度上都表现出了对戏曲文物学的趋同，如同文物工作者对待戏曲文物的态度，书中对于南戏的“戏场”，钱先生也非旨在表现演员在场上的动作与演出程式，而是专注于“戏场”这一演出场域本身，着重于对其建制特点与发展历程的描述，强调研究对象的物质形态。通过对戏台形式与建筑特点的详细呈现，而从文物的角度尽可能地还原宋元南戏真实的表演过程，极大地凸显出了“舞台”作为艺术承载场域在南戏发展过程中无可替代的重要意义。

吴梅将“曲之格律”从传统曲学的“末梢”中带入了现代戏曲学的领域，师从于吴梅的钱南扬继而从曲律这属于音乐范畴的一端，开辟了南戏舞台艺术研究的牖户。他以“戏场”为中心而生发出了对“做场”的讨论，从不同的角度，在传统的概念范畴中最大程度地扩展了南戏的“场上情形”。

三、史论与“释名”：南戏史研究的深入与南戏学术概念的确立

史料、剧本等文献考据，以及格律、演唱等舞台研究是钱南扬先生南戏研究的重点，但他的研究并非仅拘囿于此，钱先生从民间性出发提炼出了南戏的学理价值，同时以文献的辑佚为切入考证南戏剧目的数量与版本，辅之以曲体为参照梳理南戏艺术的发展，但这些都是他进行研究的手段，其根本的目的是还原南戏作为中国戏曲艺术成熟期开篇的历史面貌。若从学科的高度去观察钱先生的研究成果，可以很清晰地洞见，他对南戏曲律的探讨，对南戏文献的辑佚，对剧目版本的校勘，最终都回归到了“史论”，回归到了南戏作为学术概念本质与内涵的研究命题。

由于史料记载的相对缺失，南戏形成的时间、渊源与分期等问题在现代南戏研究伊始便争论不断。在南戏形成的时间上，祝允明的《猥谈》与徐渭的《南词叙录》的记载并非完全一致(中间相隔约六、七十年)，因而学者多择取其一以立论。针对史料记载的时间差距，在“二者选其一”的角度外，钱先生则聚焦于“差异”本身。《宋元南戏百一录·总论》便着重关注了《猥谈》与《南词叙录》记载南戏产生时间的差异，他认为：“一种文学的方式，总是渐渐衍化而成的”，据此，他将这一时间差视为了南戏产生过程中的“酝酿期”，其在文中指出：

南戏，最初当然是温州一地民间的戏剧。《赵贞女》的内容虽不可知，而《王魁》却还有几支曲文流传，看来已是出自文人之手，绝非最初的民间的作品。在《王魁》以前，怎样会以“宋人词而益以里巷歌谣”，渐渐变成这种复杂的文学方式，其间一定经过相当的酝酿时期，毫无疑义的。《王魁》既是光宗时的作品，我们上溯至宣和间，这七八十年当他是酝酿时期，也不算长久。[12]

钱先生针对二者记载的时间差，创造性地提出了“酝酿期”一说，认为：“一种文学的方式，总是渐渐衍化而成的”，并以此为依据而梳理了“温州一地的民间戏剧→酝酿期→文人手中复杂的文学方式”这一南戏的发展流程。

这一观点在其后的研究中得到了诸多学者的认同。如傅璇琮便认为《南词叙录》和《猥谈》的记载皆是可信的，他提出：“我们可以说，北宋宣和年间(约在公元12世纪的前半期)，在浙江永嘉(温州)一带，有一种民间戏曲开始兴起，南渡以后，这种民间地方戏就渐渐流行，而自南宋中叶以后以及南宋末年，则盛行于都下”[13]。游国恩等主编的《中国文学史》虽首肯徐渭的观点，但其所指称的“南戏”，在概念上是狭义的，作者在书中写道：“祝允明就南戏的来源温州杂剧说，在宣和之后，南渡之际(1119—1127)就已经存在。但由温州杂剧发展成为南戏，需要具备一定的条件与过程”[14]。由此可见，在作者的认知中，“温州杂剧”与“南戏”是概念不同的名称，但若将“温州杂剧”纳入南戏的范畴，这实质上亦是“酝酿期”的另一种阐述方式。

在《戏文概论》中，钱先生又从“文学形式以及剧种的产生问题”出发，而将其之前提出的“酝酿期”往前推移了一大段。他在文中首先提出了三个早期剧种形式的特征：一切文学形式都来自民间，由人民所创造；一个剧种在村坊小曲阶段，统治阶级是不会注意到的，一定要等到它发展壮大，进入都市，才引起其注意并开始禁止；一个剧种腔调的变化，必须在发展成熟，流行于各地之后[11]22-23。以这三点为依据，钱氏认为徐渭与祝允明的记载皆是存有讹误的，徐渭云南戏始于宋光宗朝大概是将赵闳夫禁戏的时间作为了南戏产生的时间，而《猥谈》中根据“旧牒”这种官方文书的记载亦是出于缺乏寻根究底精神的士夫之手，他们在杭州禁戏，目光只局限于杭州，而未能追溯到其源起地温州，因而“南戏出于宣和之后，南渡之际”的记载所描述的应是杭州的情况，基于此，作者进一步指出：“戏文怎样由村坊小曲进入城市，怎样由城市生根发展而流传到外埠，自然需要一个相当长的时间的。倘然上面南渡之际戏文已流传至杭州，这个推想不错的话，则戏文的发生，应远在宣和之前”[11]24-25。这一观点已得到多数学者的认同[注]俞为民教授在《南戏通论》中便提出：南戏在南宋时，不仅早已产生，而且已经从其产生地温州一代传入江西、杭州等地……南戏产生的时间当在“南宋都行”之前的北宋时期”。此外，俞先生又引征了明李日华《紫桃轩杂缀》卷三中关于宋淳熙、绍熙年间海盐腔的记载以此进一步指出：“南戏从其发源地温州一带流传到海盐，必定要有一个过程，故从海盐腔的形成年代，也可推知南戏的形成年代必在宋孝宗淳熙中到宋光宗绍熙之前”。。

南戏艺术的渊源历来也众说纷纭，各类观点不一而足。在这一问题上，先生依旧以中国民间剧曲的张力与传统曲艺的内部传承作为着眼点，立足中国传统曲艺的整体而对南希艺术进行更为全面的考量。他综合诸说，认为南戏是在吸收了前代各种曲艺形式特征的基础上发展而成，其指出：“继承了北宋的鼓子词、传踏、大曲、诸宫调等等，加上民间歌谣，发展而成”[15]。以此打破了单一源头的局限，将南戏艺术纳入了整个中国民间艺术的发展进程的动态之中。不仅为南戏源起问题提供了更加多元化的视角，同时扩充了南戏作为艺术本体的内涵。

在南戏历史的研究中，南戏发展中间时段的问题在相当长的时段时间内少有学者关注，一度呈现出“中部塌陷”的局面。这种情况的出现与文献记载是直接相关的。元代是南戏发展的主要时段，关于元代南戏的情况，现今发现的直接文献记载的仅有叶子奇《草木子》与徐渭《南词叙录》中的寥寥数语：

叶子奇《草木子》载：

其后元朝，南戏尚盛行，及当乱，北院本特盛，南戏遂绝。[16]

徐渭《南戏叙录》云：

元初，北方杂剧流入南檄，一时靡然成风，宋词遂绝，而南戏亦衰。顺帝朝,忽又亲南疏北,作者猥兴。[17]

从字面意思来看，两种观点是截然相反的，但在指向上，两段记载却是一致的，即南戏在元代经历了相当长时间的衰落。正因于此，古人的这一论断，加之北曲杂剧在元代的极盛，使学者直观地产生了南戏在元代走向衰落的印象，也在文献记载中间接地忽略了这一段历程。这一观念即使是南戏研究步入近代，并愈发专业化之后依然存在[注]王国维注意到了南戏的源起等史学的问题，但却未能将这一议题延展，对于其在元代的发展问题言之甚少。对于南戏的发生问题，几部重要的文学史与戏曲史著作中都设有专章论述，但对于此后的南戏发展，诸多史著却都不约而同地使用了“复兴期”这一概念。如青木正儿的《中国近世戏曲史》，游国恩的《中国文学史》都有“南戏复兴期”这一节。直至刘念兹写作《南戏新证》时，同样专辟“元末明初南戏的复兴”阐释“复兴期”的内容。。

而坚持以“民间性”出发探讨南戏的钱先生，在参考大量文献后明确指出：“(南戏)自南宋初至元末，始终在民间流行不衰”。作者认为，《草木子》与《南词叙录》的记载都是不符合实际的，《九宫正始》收录元人戏文一百三十余种，从《错立身》的“古杭才人新编”至《小孙屠》的“古杭书会编纂撰”，整个元朝在杭州都有编写戏文的书会存在，《录鬼簿》与《青楼集》中亦记载了元时编写南戏的作家与专工南戏的演员，因此，“元朝灭宋之后，杂剧中心渐由大都南迁杭州，南方戏文、杂剧并行，原无所谓盛衰。到了末年，衰落的倒是杂剧，不是戏文”[11]39。

这一观点提出之后，南戏在元代的发展情况在南戏研究中愈发被学者所重视，元代南戏的文献记载被不断挖掘。中国科学院文学所主编的《中国文学史》、张庚主编的《中国戏曲通史》、邓绍基主编的《元代文学史》皆对元代南戏在民间的接受与传播、元代南戏的作家作品做了较为充分地讨论，元代南戏与北剧的交流与影响便更成为了各家重点研究的内容。

史论的深入也带来了文献的扩充。当戏曲史将南戏视为文本形式进行书写时，戏曲史在对南戏的材料遴选便会无形地偏重剧目、作品文本与直接的文献著录，但这些材料在一定程度上都经过了文人的加工，在实质上与真正的一手史料是存在距离的，虽然戏曲史家多具备着扎实的朴学功底，在文献考据上具备了相当深厚的功力，但实际上其所择取关于南戏的史料在数量的“具”与质量的“确”上都是存在着问题的。而随着南戏双线演进路线被学界的逐渐接受，书写的视点从南戏的“前时代”或是“盛行时代”而逐渐向“后南戏时代”下沉，因为与古代文献对南戏演出情况直接记载极其缺乏所截然相反的是，南方各地村落却存存留了数量巨大的地方戏材料，这些材料相比文人创作的剧本与笔记中的零星记载要更加原始而鲜活，无疑为南戏演出研究提供了真正巨量的一手文献。在写作《戏文概论》的过程中，钱南扬通过对南宋时期莆仙戏、梨园戏在闽南地区的流行情况的考察，在名称、曲辞与舞台演出形制上发现了其与南戏之间的诸多关联，进而指出：“明改本虽已失去了本来面目，然多少总还保存着一些宋元戏文的成分”，正式确立了“明代改本戏文”的研究议题。

1980年代之后，孙崇涛、李修生等学者在南戏发展历史的临界问题上提出了“过渡期”的说法，其认为“在宋元南戏与明清传奇之间，还有一个相当重要、无法回避的中间环节”。俞为民教授在《宋元南戏考论续编》一书中进一步用“南戏的分流与变异”代替了单纯“南戏”与“传奇”的概念辩称。他通过对二者文体与乐体的综合比较，得出南戏与传奇在剧本体、脚色体制以及唱腔等方面虽有所不同，但二者的文体与乐体却是一致的，其间的差异，“只是同一种艺术形式在发展过程中所造成的”。至此，南戏改本问题的研究的意义从戏曲史的角度的得到了学界的普遍体认，南戏研究的理念从本质上得到了更新，研究视域迅速扩展。而这与钱先生的贡献显然是分不开的。

钱南扬先生在史料整理、研究的基础上从源头、发展与转型等多个方面逐渐还原了南戏的历史面貌，其中许多观点已成为了南戏研究中的不刊之论，更重要的是，先生以史论为切入点，深入到了南戏作为研究对象的本质，从学科的高度，进一步定义了南戏的概念与内涵。

历史文献中对南戏名称的书写与记录，客观地呈现了南戏在古时源起流变的轨迹。但是，由于南戏在古代文化格局中的地位极其低下，古人笔下的南戏绝大多数仅是文人直观且随意的记录，全无完整的南戏概观，对南戏发展的情状十分漠然，因此南戏在古代是一个非常单薄而平面化的名词，其整体概念被分割散落在了碎片化的文献中。

王国维在系统的戏曲史观的观照下，认识到了南戏的“渊源”与“进展”，将南戏描述成戏曲史中的一个有机单元，第一次从文献记载中，以学术的视角“剥离”并重新审视了“南戏”“戏文”这一对名称。王国维敏锐地觉察了“戏文”的意义，明确地将其作为“南戏”的前形态，指出了二者的代季递进关系，他从整体史观出发去解读文献，再从文献记载的历史语境着手去剖析相关概念，但他对“戏文”概念的把握却不甚准确，并坚持“戏文与宋杂剧无涉”。

针对这一看法，青木正儿通过对文献的考辨得出，“戏文”即是元人对南宋旧杂剧的称呼，将南戏的渊源推导至南宋杂剧，进一步廓清了文献中的名称概念，但在论述时他也将自己也绕进了概念的陷阱，将“戏文”与“宋杂剧”相混淆，以致于其在对南戏的源起作定位时无从下手，只能推定：“然南宋杂剧与元以后之南戏间，有不可一跃而达成之悬隔”，“在南宋末期？抑在南宋为元吞并之后？无由推定耳”。

南戏的称谓在钱先生的早期研究中也受到了相当程度的关注，在写作《宋元南戏百一录》时，钱先生即是从名称入手，用“酝酿期”的观点具体地阐述南戏生成问题，并同时解读了王国维、青木氏所谓的“杂剧”“戏文”“南戏”等名称的概念范畴，让“南戏”的概念有了更大的包容性。

而在其南戏研究生涯的总结性著作《戏文概论》中，钱先生在全书首篇即名“名称”。他在书中写道：“戏文这个名辞，在戏文这一个剧种产生之前，前人记载中从未发现过，可见是有这一个剧种，才有这个名辞。这个名辞专为这一个剧种而起，该是它的正式名称”[11]3。钱先生通过对文献记载的对比，认为“戏文”之外的其他的称谓仅关注了某一个特征，其概念相对是较为片面的，具有一定的局限性，其指出：

戏文即吸取了北曲，不再是纯粹的南曲，南戏文这类名称已不能名符其实；戏文传布的地域很广泛，不再是局处一隅的地方小戏，温州杂剧这类名称也觉不很适当；鹘伶声嗽呢？在当时虽是家喻户晓的俗语，但现代人对他不免觉得怪僻；传奇呢？又容易与明清昆山腔系统的剧本相混；所以最适当的莫如戏文一辞。[11]7

或得益于长久的文献工作，钱南扬在总结其南戏研究时站在了学科的高度，通过系统的文献考证对其耕耘一生的研究对象之名称进行甄别取舍，从而基本完成了历时久远的“释名”过程。曾被反复剥离、提炼与辨证的名称在学科的视角下被拼接，“戏文”的称谓虽非全然适当，但钱先生所谓“戏文”之名在本质上仅是一个对南戏的泛指，钱先生用这种界说方式将南戏描述成为了一个完整、流动且独特的戏曲学概念，正如其为《中国大百科全书·戏曲曲艺》编写的“宋元南戏”词条：

12世纪30年代至14世纪60年代，即北宋末叶到元末明初，在中国南方流行的戏曲艺术。宋元南戏又称戏文、南曲和南曲戏文或南戏文。在它早期，因其最初产生在浙江温州(一名永嘉)地区，故又称为温州杂剧或永嘉杂剧。13世纪70年代，元灭南宋，传播到北方地区，14世纪60年代末期，明王朝建立后，仍在继续发展，被称为传奇。[18]

南戏异于杂剧，但却非偏居一隅的地方小戏，也非单纯的南曲艺术，有着极其广泛的地域流布与包罗万象的曲艺元素，同时，它历经了滥觞、成熟与转型这一漫长的发展过程，勾连了整个中国戏曲史。

《戏文概论》出版之后，专业研究不断深化，在学人对学术史的回顾中，南戏的释名完全超越了时间、剧种、地域等单一概念的辨证，生成了真正完整学科意义上的南戏。学人开始有意识地在戏曲史的视阈下串联历史中的南戏文献，各种称谓被历时性地从文献记载中剥离，并与南戏发展的历史相连接，南戏的概念从长时期割裂式的平面变成了立体而关联的图示。在学术史的反思下，南戏的各项称谓在“正名”的过程中被进一步整合拼接，其所指称的对象已然“僭越”了短时段与单一化剧种的矩矱，而具备了整体性的戏曲史与戏曲学意义。

钱南扬先生在南戏研究领域耕耘半生，在文本、剧目、曲律、史论等研究上皆取得了巨大建树，多角度、多层次地推动了现代南戏研究的发展。在南戏研究初建的上世纪二三十年代，钱先生以辑佚与曲律研究将南戏研究引入了专门化的方向，开启了现代南戏研究的第一个高峰。进入2新时期以后，他在研究之余，投身于教育事业，培养了俞为民、赵兴勤等一众在当前南戏甚至戏曲研究中的中坚力量。与此同时，他又以自己的学术影响力为南戏研究奔走呼吁。1987年5月5日，在钱南扬先生及众多学者的倡导下，南戏学会在温州正式成立[注]王季思、徐朔方、冯其庸、徐扶明、王进珊、刘辉、彭飞、洛地等来自全国各地五十余位学者参加了会议，就南戏的历史、概念及学会今后的工作等进行了讨论。学会推选王季思为名誉会长，徐朔方为会长，陈西斌为干事长，翁焕新、洛地、黄世钰为副干事长。见萧歇：《南戏学会在温州成立》，《戏剧艺术》1987年第2期，第61页。，第一个官方性与全国性的南戏学术共同体正式生成，南戏研究的影响力在戏曲研究甚至整个人文学术研究中不断扩大。从学术史的意义而言，钱南扬先生以其自身的学养，深刻地影响了现代南戏研究的百年进程，在二十世纪南戏研究发展的每一个节点中都扮演了重要的角色，正如胡忌先生的评价：“作为戏文研究的一代奠基人，首先应是有这种称为研究者而当之无愧的人”。