改革开放后中国西部的影像流变

【摘要】 改革开放后，中国“西部”的影像流变大致可以分为三个阶段：1984——80年代末期90年代初期为第一阶段，中国“西部”以一种迅猛的姿势急遽跃出了历史地平线，开始确立群体风貌，这一阶段以历史反思为主，西部成为一种文化标志;90年代初期——90年代末期为第二阶段，中国“西部”回归传统，西部成为一种政治标识;第三阶段指90年代末期至今，西部虽一改旧日容颜，对历史的反思变成了在封闭而又颇具意境的地域上演的传奇故事。

【关键词】 中国西部;文化反思;政治标识;传奇

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

在历史的影像图景中，中国西部沉默了许久，荒漠、黄土、高原、空旷、愚昧、贫乏连带漂浮着勤劳、善良和勇敢混杂成了光影西部，西部如同中国历史一样久长，却总是被历史含糊其辞而又不容争辩地藏在身后，隐约着几分惆怅与无奈。中国“西部”并不是惯常意义上的一種中国版的电影类型元素，不是一种电影创作模式以及结构的定型，它虽然在不同的发展时期有着变动不居的气质与个性，但是在这背后总有一些共通的品貌，在更大的意义上是指从20世纪80年代第五代导演开始形成的在电影文化以及人文精神内核中呈现的一种群体特征，包括以下几点因素：题材以及地域风貌以中国西部为展示对象;导演为华人，包括港、澳、台地区;中国“西部”在精神视野、文化气度和表现形态上具有丰厚的包容性，蕴含了开放的流动性，但是在思维意识以及跨文化、跨民族的历史修辞上缺乏一种差异反思、批判与自我批判、互补与融合的眼光和力量。改革开放后，中国“西部”的影像流变大致可以分为这样三个阶段：1984——80年代末期、90年代初期为第一阶段，中国“西部”以一种迅猛的姿势急遽跃出了历史地平线，开始确立群体风貌，这一阶段以历史反思为主，西部成为一种文化标志;90年代初期——90年代末期为第二阶段，中国“西部”回归传统，西部成为一种政治标识;第三阶段指90年代末期至今，西部虽一改旧日容颜，对历史的反思变成了在封闭而又颇具意境的地域上演的传奇故事，然而西部依旧在沉默，人们总听见它若有似无的声源，历史的陷落与西部的沉默一齐隐入地平线，西部又变成了一种商业标识、文化标识与政治标识协商的场域。

一、在历史的视野中发现西部

1984年，陈凯歌推出了他的第一部作品《黄土地》，这部以西部黄土高原为题材的影片不仅是陈凯歌确立自己风格的作品，同时也是新时期中国“西部”形象基调确立之作，也是第一个阶段中国“西部”确立审美与意趣的奠基之作。此后，中国第四代、第五代导演们纷至沓来地推出了他们的代表作，如张暖昕的《青春祭》、田壮壮的《盗马贼》和《猎场扎撒》、张艺谋的《红高粱》、何平的《双旗镇刀客》等，他们的影片构成了一道新时期中国西部的风景线，以不同的姿态反思着历史、审视着民族与自我，以一曲深沉的喟叹完成了中国西部片最初的精神特质：反思与迷惑。在这些中国西部片中，“西部”显示了它苍凉、广袤、贫荒的古旧色彩，大全景与特写的剪辑风格推进着人与历史和自然的主题，“西部”作为一种历史的沉积和自然地貌的命名直接参与到剧作过程，叙事不再围绕人与人、教化与斗争，而是转换为自然与历史与人之间无言却意味深长的互动与对峙。导演们对于自然“西部”的仰拍镜头与对于人物个体生命的俯拍镜头构成了知识分子式的问讯和疑惑，“西部”终究是中国的代名词，中国的镜像世界呈现为中国西部高原连绵不绝的高山与黄土，摄影机的横移舒缓而思索性的如展开的卷轴画，呈现了动荡之后人们定睛之下的中国，如“西部”一样地负载着历史人文的积淀，同时又在这决绝的山水之间找不到出口和方向，中国舞台上没有了喧闹和政治口号，只剩一片光彩中历史的空洞回声，矛盾情结导致了影片叙事的暧昧和结局的开放性。政治幻想在第五代的中国西部片画廊里成为一种关于生命与历史的双重隐喻，“西部”不仅有孕育华夏文明的深厚根基，也有着让陈凯歌们痛心不已的历史痼疾。在历史书写的镜像中，“西部”以清晰而富有质感的形象出现在地平线上，然而它终究不过是一张中国自然隐喻的象征体，它没有说出自我的历史证明与文化身份。知识分子以远距离的观察来表达他们对于“老中国”这一古老意象的影像，他们手中的“西部”是借用这一悠悠苍苍的意象来传递他们对于华夏文明以及中华民族更为深广更为凝重的观照与洞悉，中国西部具有文化品格上的主体性，但这个主体性却带着全景式的中国假面。

杨远婴在《百年六代，影像中国》中认为造成第五代群体姿态的原因有：“法国新浪潮电影给了五代导演电影作者的观念和影像寓言的启事”“他们的学院生活时期恰逢国门顿开新潮迭出的思想解放之际，新思潮新概念新艺术的纷沓而至，使他们欣喜若狂的纵情于激荡80年代整个中国的思想启蒙运动，深切体验改造本土文化的急迫性和现实性，而在电影方面，他们如饥似渴的观看当时频频举办的‘法国电影回顾展‘英国电影回顾展‘意大利电影回顾展‘瑞典电影回顾展‘日本电影回顾展‘西班牙电影回顾展，把隔绝30年后的外国电影流变尽收眼底。当时的影展侧重对国际重要作者导演和艺术电影代表组的介绍，因此可以说五代导演吸纳了当时能见到的所有外国经典艺术电影的精华，他们的创作借鉴绝不会仅仅囿于某一单个国别或单个导演的流派和风格，事实上是思想启蒙造就了五代导演的文化态度，艺术电影养育了五代导演的电影品味，变革精神塑造了五代导演的创新激情，寻根思潮启事五代导演以兼收并蓄的方式建立自己的叙事和主题”“是当时整体文化现象的结晶，是八九十年代中国特定社会语境的产物”。[1]

但是，形成第五代导演群体性的选择中国“西部”作为场景和故事题材的原因，笔者认为还包括“文化大革命”中知青上山下乡的经历大都发生在西部，因而西部这个意象既让他们感受到蛮荒与贫困，又让他们因青春的挥洒而对那块土地感情深厚;与中国传统文化中“西部”精神品貌的缺失也有着重要关系，“西部”始终处于中国历史与现实的边缘，既是文化的边缘，也是知识心理的边缘，这使得“西部”在变革之后的追根反思浪潮中处于一个精神母体的想象性的原生态位置;同时中国当代知识分子的精英意识也包含着些许优越感与自我感觉的“差异性”，混和着历史使命感将目光投掷于经济欠发展的“西部”——一个既能标示“差异”与“自我”的属性，同时又能在与西方/他者的初次对垒中平衡失落的中心性，获得一种想象的满足。

中国当代知识分子的这种文化两难处境在中国西部展示中的另一表现就是中国西部影像长廊里缺少历史剧的画影，不管是这一中国西部的发轫期，还是90年代中国西部的衰落，再到20世纪末、21世纪初中国西部的再度兴起，能够给人留下的只有《英雄》《卧虎藏龙》寥寥几部貌合神离的中国西部历史片。导演们眼中的中国西部非常一致地把故事发生时间锁定在20世纪上半期，大多与抗日战争有着或显或隐的联系，“西部”的历史被置放在一个横切面上，没有过去，没有未来，历史上的以及当代“西部”的风土人情成为历史的尘埃。“西部”是中国红色政权的历史所在地，于是很长一段时间以来默不作声的“西部”被全部书写进红色符码中，“西部”把自我奉献给了中国现代抗争史，同时也把自己嵌在了永恒的“镜像”阶段，永远无法显出真身。

二、回归温情的注视

随着第五代导演在张艺谋神话的昭示下放弃了原质追求、纷纷改弦易辙创作东方奇观，中国“西部”镜像的第一个阶段结束了。他们不仅放弃了中国，也丢弃了西部，将西部完全压缩在一个空间化的时间流程中，西部连带着中国被抽象化、边缘化了，当年的黄土、尘沙与苍茫不见了，代之而起的是悠悠而封闭的老中国寓言;同时中国社会主义市场经济的快速发展使得中国电影面临着艺术与市场/商业的同台竞技，人们也走过了心理的停顿与民族性的反思，加上人们物质生活的不断改善，对于西部景观的非戏剧性、非丰富性、非流动性表述不再能引起共鸣，精英意识被大众意识逐渐取代，但又必须受制于主流话语的圈界，于是形成了精英们在大众与主流夹击下的妥协和溃逃;还有外国影片特别是好莱坞大片的大量涌入，不仅使中国影片面临失去市场的威胁，同时在对文化的甄别上也出现了多元价值倾向的共谋现象，在本土电影与民族电影旗帜下，张艺谋们依旧痴迷地变换着形象演说“西部”缤纷而又空洞的回响。实际上，由于20世纪90年代第五代日渐把目光锁定在现代城市中的文明与自我的蝉变，而于90年代初中期崛起的第六代热衷于个性与边缘的挥洒，中国西部片在这一时期面临着尴尬的停滞时期，先前对于“西部”的关注变成了一种自我成全的想象性界面。

如果说20世纪80年代以第五代为代表的中国“西部”镜像强调的是当下与传统的对话，那么90年代中国“西部”在强调回归传统的前提下又開始了另一番协商，即与市场和西方/他者的对峙与磨合，它更强调不同文化的不期而遇，形成一种文化交锋的局面;如果说在第五代的中国西部世界那里，“西部”是一个中国整体概念、整体的时间“差异”扮演者，它与另一个变化的、有力的中国发生冲突，那么90年代的中国“西部”俨然又成为世界眼中中国意象的代名词，它在“西部”的景观下述说着中国/中华的宣言，它与一个外来的、异质的文化交手过招;如果说第五代的中国西部是以“西部”为契入点切开中国历史心理的伤疤，是对历史的质问与反思，那么90年代中国西部是以“西部”为背景回归传统、回归久违的主流话语，做出对于历史现实的回应和解答;如果说第五代那里，“西部”是以一种忧思、迷惑、郁闷的情绪氛围登场的，那么90年代中国西部片重新披上了温情、正义、悲壮的意识形态外衣，回归传统的正剧，以一种温和感人的姿态讲述着国家民族的历史神话。

在这样的局面中，导演冯小宁凭借着《黄河绝恋》《红河谷》等影片把中国“西部”影像艰难地维系下去，并且使中国西部回归文化传统与集体记忆。以冯小宁为代表的90年代中国西部镜像确立了重回解放初期中国西部电影的传统，如《阿诗玛》《冰山上的来客》《五朵金花》等影片所展示的那样，“西部”有了一定程度的自身体会和言说，对它的自然景观描写也不再是冷峻、深沉的笔触，代之以诗意的、昂扬的而又充满神秘的氛围，讲述的是中国历史上那段悲壮惨烈的年月，虽然其中不乏对于当地风土人情的细致描写，但那在更大程度上是为中心/主流话语服务的，“西部”行使着中国整体的概念，把内部差异演绎成了一种历史神话话语，而且还动人地引入了文化对话。如《黄河绝恋》中，西部黄土高原的自然风貌被拍摄得温暖而祥和，一切还原其真实面貌，在这块土地上上演的是抗日战争的血雨腥风，影片以一种美国人的视角开始故事的叙述，赋予了影片一种浓厚的人情味和抒怀气质，同时对于异质文化的碰撞也有着肯定、开放的结局。影片中的二姑娘操着一口地道的普通话，而对于花花一家的展示颇具脸谱化，憨厚的爷爷、机灵的花花和操着一口陕西方言的正直勇敢的共产党员爸爸，对于他们的感想和心理没有过多描述，历史政治主宰了影片的叙事，不论是花花的刚毅坚强，抑或爸爸的勇猛果敢，再或二姑娘的大义凛然与机智顽强，都是一般战争电影的形象模式与叙事策略。二姑娘与美国大兵的爱情既没有深刻揭示出二姑娘作为一个人/西部的人/女性所具有的思想与感情脉络，也没有把这份情感作为一种过程来描摹，而只是让这残缺的爱情加深主题意念——对战争残酷性的一种揭示、对非正义行为的一种挞伐。因而，“西部”连同它的子民最后还是随二姑娘一起沉入了滚滚黄河水中，传统的意识形态教化功能终于遮蔽了“西部”刚要献出的面容，依旧沦为一个在苍山野水间亘古不变的“真空”临界点。

三、突变、本原与传统的并杂

当历史行进到20世纪末的时候，中国影坛上又刮起了一阵西部来风，各种体裁、各种样式、各种风格的中国“西部”镜像竞相登上光影殿堂，出现了一大批以西部为题材、展现西部真实风貌的影片，如谢飞的《嘎达梅林》、张艺谋的《我的父亲母亲》和《英雄》、娜仁花的《天上草原》、章明的《巫山云雨》、李安的《卧虎藏龙》等力作，这些影片按照其表现特征及叙事模式可以分为三大类。

第一类：以张艺谋为代表的突变类型。张艺谋作为一个在西部成长的电影人，对西部有着由衷的偏好，从早期的《红高粱》，到后来的《秋菊打官司》，再到纪录性的《一个都不能少》、浪漫温馨的《我的父亲母亲》，张艺谋一直执着地谱写着中国“西部”的电影组曲。在21世纪刚开始时，张艺谋推出了大作《英雄》，其宏大、艳丽、采用高科技自不必说，然而这部空灵的“罗生门”式影片却依旧是一部涂着华彩却留连于他者/西方与观众目光中的视觉盛宴。绚丽的西部景色一改以往“西部”暗淡苍凉的单调色彩，披上了迟到的盛装，中国西部开始了自我分裂，虽然依旧人烟稀少，或者说根本就见不到主角以外的个人特写，但是“西部”毕竟显露了自己美丽却总被传说遮掩的一面，已经习惯了黄土、浑水、愚昧世态的电影观众被美丽如画的另一番西部影色所吸引，“西部”背负已久的凝滞衰败被置换成了诗意与浪漫，由此启动了刻写“西部”的另一条路径。但是在本质的文化意味上，《英雄》比张艺谋以往的中国“西部”影像塑造走得更远了，景色被突变了，但是对于中国/西部的文化想象却更加痴迷，在漫天遍野的落叶中几位不知来历的侠客幻彩般地拼贴着生死情仇，“西部”仍然是一个空洞的“能指”，换汤不换药的叙事手法把“西部”推至到另一个边缘，时间仍旧被空间牢牢地固置着，被无限期地延沓。张艺谋无意于刻画、无意于叙事，他钟情的只在于展示，“罗生门”的故事、“西部”的视点、迷幻的色调结构，老中国再度登场，成为一道忧伤而唯美的彩虹，“西部”困守在载体的原地，一个如同《大红灯笼高高挂》中古旧庭院般历史缺失的锚地，无法言语，只能注定是一处奇观的所在，是一瞥视觉大餐的底色和旁白。

第二类：以《天上草原》为代表的本原类型。在20世纪末21世纪初的几年中，中国银幕上出现了几部描写普通西部原住民生活的影片，以《天上草原》和《嘎达梅林》为代表，这些影片不仅把镜头对准了普通人的日常生活，以此为契入点挖掘他们的所思所想，而且在视觉造型、音画配备上走向精致、细腻、丰富，“西部”这个蛮荒的意象在这些影片中以一种充满生机的、多姿多彩的、流动的形象出现，西部不再是大民族国家神话的承载者，真正表达了他们在历史现实中的抉择和困顿，中国西部跳离了僵持于民族寓言和政治摄取物的苑囿，通过丰厚的人情味和立体多层次的人物形象塑造来展示“西部”地域本真的流程，以朴实诚挚的精神品格深深打动了观者的心扉。《天上草原》中的蒙古大草原被表现得丰饶而壮美，色彩的饱和度使得草原和草原上的人们以一种耳目一新的崭新风貌出现，“阿爸”“阿妈”“叔叔”们就是在这美丽的地方守护着精神家园，在散文般的结构中以一种诗意去传达生活的美好与希望，在“西部人”的独特生活方式中去升华人类共通的情愫。这种本原式的中国西部影像是一种真正意义上的中国西部形象，剥离了意念化描写，“西部”浮出了水面，它以自己独具魅力的影像语汇成为一道中国文化的风景线。

第三類：以《高原如梦》为代表的传统型中国西部镜像。“西部”作为一种地域特征成为故事发生的背景，它以自身特异的自然景观构筑了一带奇异风光，同时也为影片故事的进程铺设了最初的心理期待视野以及一种悬念效果，形象直接参与了剧作。这些故事依然是大中国民族神话和政治立意的历史隐喻，在征服自然和困难的过程中实现了国家权力的无微不至和个人人格的升华，人与国家融成一体，“西部”依旧在国家/民族的怀抱中自许为证据和契约，呈现了宏观叙事的正统与强势，同时也呈现了主流意识形态的精神复制，西部与西部人事被镶嵌在主导话语的阵势中，以一种决绝、平面而又充满力量的僵硬涂抹着故事的动人与宏伟。

造成20世纪末中国“西部”镜像“三方会谈”（王一川语）情境的原因有：首先，电影自身艺术规律使然，作为一种艺术承载之物，“西部”这个地域形态赋予影片同样的是大众话语、精英话语与主流话语的交织，任何一方占支配地位的局面不复存在，这既有大众对于电影的宏观需要（好看/精彩），又要有精英阶层对于“西部”这个电影表现侧面的文化挖掘与提炼（本图/民族/差异），当然也有主导话语/国家权力对于“西部”先验传达的意识形态复现（积极/正义）;其次，西部电影人的崛起也为中国西部的本原形态提供了重要的文化力量，凭借着先天的姻缘他们可能会更加深入到“西部”的内心形态和构成中，去发现西部人眼中的西部形象，达到真实的效果;再次，艺术与市场不可分割的关系也决定了21世纪中国西部片的精细、耐看与丰美，中国西部作为中国电影取材的一个重要场景依然要在市场与艺术追求的对峙中寻求突破，一部关于中国西部的电影要经得起市场的考验，必须有精良的制作、深厚的文化内涵，同时在视听造型、结构纹理以及主体意念上具有冲击性和现代感;20世纪末中国政府作出的“西部大开发”战略决策也是形成21世纪初中国西部镜像世界色彩纷呈、争奇斗艳局面的重要因素，“到西部去”成为持续不断的社会号召，国家对西部的支持必然包括对西部文化事业的全城关注和扶持，西部的影视业遇到了前所未有的大好情势，同时也势必引发社会对西部从地理、旅游、文化到生活的重新再认识，越来越多的电影人到西部采景，不仅为影片增添了浓郁的地方气息和视像造型的新颖性，同时也为西部山川做了大力宣传。中国西部作为中国电影一种独特的电影材质类属，以流动的、色彩丰富的形象缤纷着中国的银幕世界，同时也以一种“混杂”的姿态显示了长久的生命力。

参考文献：

[1]杨远婴.百年六代，影像中国[J].当代电影，2001（6）.

作者简介：崔军，电影学博士，河南大学新闻与传播学院副教授。