瓦格纳乐剧创作流程初探

于浩

摘要：瓦格纳乐剧是西方浪漫主义音乐的巅峰，其独特的创作手法是极具研究价值的，但对于乐剧的创作流程的研究较少。本文试图通过对瓦格纳乐剧创作流程的梳理，从创作流程这一方面进一步了解瓦格纳的乐剧创作过程，加深对其作品的综合认识。

关键词：瓦格纳   乐剧   创作流程

中图分类号：J832                    文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2019）11-0147-04

古典音樂艺术的风格时期形成往往在其他艺术风格之后，在经历了近千年中世纪的积累，在文艺复兴时期开始展现，在巴洛克时期蓬勃发展了一个半世纪，从古典主义时期开始音乐进入了飞速的发展时期，而在瓦格纳看来音乐是人文精神的总结，也相信音乐的表达力远高于其他艺术形式，是能够保有宗教精神的艺术形式。瓦格纳的乐剧被誉为浪漫主义音乐的巅峰，前无古人，也令后来者望而却步。瓦格纳认为他所创作的乐剧艺术是继承了古希腊人类文明的骄傲与财富，同时也代表了日耳曼民族的精华。对于瓦格纳创作手法的研究已经非常丰富，但对其创作流程而言却较少提及，其实瓦格纳的创作体系不仅在当时是独一无二的，放至今日仍颇具研究价值。通过对瓦格纳乐剧创作流程的探索，我们可以更加清晰的了解到音乐与戏剧的关联，乐剧本身的组织架构等等，从而更加深入的认识瓦格纳作品中的深刻内涵。

1831年5月22日双子座的瓦格纳出生在德国莱比锡布鲁尔区的一座名为“红白狮”的三层小楼里。他的生父是一名莱比锡的警官，不幸的是在瓦格纳出生的那一年因病去世，但瓦格纳却遗传了父亲对于戏剧的热爱。后来父亲的好友，同时也是一位集画家、诗人和演员才华于一身的路德维希·盖尔成为了瓦格纳的继父。自幼受家庭的熏陶，瓦格纳对音乐和戏剧表现出极大的兴趣，自六岁起每天他的继父都会带他去剧院观看排练与演出，他的兄妹也都从事与音乐或戏剧相关的职业。在日复一日的耳睹目染中，少时的瓦格纳立志要成为一名歌剧演员，然而随着年龄的增长，由于先天生理条件的限制，身材矮小、声线单薄的瓦格纳不得不放弃了这个梦想，转而开始创作戏剧，并在十五岁那年完成了他第一部作品《劳布拉德与阿德莱德》。而真正触发他乐剧构思的灵感则源于在一次演出中听到贝多芬为歌德戏剧《爱格蒙特》所做的的配乐，于是他尝试为《劳布拉德与阿德莱德》配乐，由此瓦格纳开启了其作为音乐家的职业生涯，尽管瓦格纳承认他的交响乐作品来源于贝多芬的启发，但他也自认为在交响乐的领域是不可能取得超越前者的成就，而在歌剧方面，瓦格纳认为这是一种多样的艺术形式，没有人在之前做到完美无暇。

瓦格纳起先在维尔兹堡、马格德堡、柯尼兹堡等地的小剧院担任指挥与艺术指导，在1840年他来到巴黎，开始接受法国大歌剧的洗礼，期间瓦格纳完成了他早期的重要作品之一《黎恩济》，这部带着浓郁法式大歌剧风格的作品奠定了瓦格纳未来乐剧的雏形。之后瓦格纳于1842年回到德国，在德累斯顿担任萨克森宫廷乐团的指挥，同年他的歌剧《黎恩济》在德累斯顿歌剧院上演，获得空前的成功，随之而来的是瓦格纳被任命为德累斯顿歌剧院的艺术总监。在这个职位上瓦格纳可以自由地进行其梦寐以求的乐剧创作探索，通过几年的时间他先后完成了《漂泊的荷兰人》与《汤豪塞》，演出的成功使瓦格纳更坚定了对自己乐剧创作的信心并预示着其对于乐剧探索的光明未来。1849年瓦格纳为拥护立宪而参加了五月起义的革命运动，失败之后瓦格纳被政府通缉，不得不离开德累斯顿，辗转流亡于欧洲各地。1850年在完成《罗恩格林》之后瓦格纳将其后的作品定义为乐剧，以示与意大利与法国歌剧的区别。而瓦格纳标志式的乐剧创作流程的定型就是在他流亡暂避苏黎世的时期（1849-1864）。其创作流程如下：

一、确定内容与素材

着手创作的第一步，瓦格纳会在脑海里绘制出乐剧中个别核心的场景，通过这些场景寻找到合适的故事主线加以拓展，用数页文字的散文形式记录下来。这样的创作习惯在其早年创作《劳布拉德与阿德莱德》时就已经形成了。瓦格纳有着异于常人的文字能力，还在读教会十字文科中学的时候他就能够经常在学校刊物上发表各式的文学作品。这种能力也体现在成年后在完成《黎恩济》的同时，瓦格纳就已经开始为《漂泊的荷兰人》编写散文草稿。

瓦格纳通常会将这些草稿分发给他的密友或亲人，或邀请他们到自己的住所，由他大声的诵读，描述主题或故事场景，征求大家的意见，继而寻找到更多的创作的灵感。追求完美的瓦格纳总想将最好的故事展现给亲朋，所以有些时候由于朋友们的突然到访，瓦格纳不得不将未完成的手稿藏在角落里面。在这一过程里有相当一部分的手稿内容会被废弃，经过筛选并最终保留下来的部分才会运用到脚本之中。瓦格纳的巨著《尼伯龙根的指环》与《特里斯坦与伊索尔德》就是在彻夜的诵读声中诞生的。正如萧伯纳所说《尼伯龙根的指环》是瓦格纳亲身经历政治变革时期的产物，每一份手稿里都有其本人生活中的踪迹。当然也有一些作品的素材直接来源于瓦格纳喜欢的大师著作，比如《漂泊的荷兰人》的主要歌词就有海涅《施那波勒沃普斯科》的影子。

二、创作乐剧脚本

根据确定的部分场景内容，瓦格纳便开始着手于脚本的创作。在其乐剧观念中，戏剧内容必须适于音乐的表达，作曲家必须参与剧本的创作。在1833年瓦格纳开始创作其第一部完整的歌剧作品《仙女》时，他便打定主意绝不用他人的剧本，自己也断然不会再替别人的剧作谱曲。一个明显的例子就是1832年瓦格纳在返回莱比锡的时候仍带着《婚礼》的手稿。

在1840年完成《黎恩济》的创作之后，瓦格纳便投入到了《漂泊的荷兰人》的创作，为了试演需要，瓦格纳按通常的习惯会编写好几段乐曲，如：女主角珊塔的民谣、挪威水手和尼德兰船员的合唱部分等。当然瓦格纳也有小聪明发作的时候，比如在《黎恩济》的创作时瓦格纳会把其中的德语歌词以练习的名义让自己的法语教师翻译好自己直接填到总谱上。

三、谱曲

这是瓦格纳乐剧创作的重要一环，他在写作脚本时亦会创作出大量重要的旋律音乐和主导动机，比如在开始为《汤豪塞》谱写总谱时，其音乐就直接来自于开始的脚本形象并结合与之前创作的歌词与唱段音乐。这样的创作规律在瓦格纳的《莱茵黄金》《女武神》《齐格弗里德》等乐剧作品中都有体现。瓦格纳特别强调主导动机的作用，主导动机在乐剧的架构上有着音乐与诗歌的双重意义，动机与人物、事件、思想相互关联循序发展，如同一张网蔓延展开，最终形成无穷尽的音乐。他将传统音乐的大、小调体系拓展的极致，他在下笔之前通常音高、节奏和旋律线条都会清晰地展现在瓦格纳的脑海里，所以对于他来说这部分的创作不是特别困难的事情。有时愉快的旅途也带给瓦格纳音乐创作的灵感，在1853年意大利小城拉史佩西亚的休憩就让他创作出了《莱茵的黄金》中序曲部分的音乐。

自瓦格纳第一部戏剧《劳布拉德与阿德莱德》诞生开始，瓦格纳就意识到，要使自己的作品由杰出变为伟大就必须在音乐方面精益求精。而在瓦格纳少年时期就表达过“音乐就是作曲而不是演奏一种乐器”这样的“豪言壮语”。

瓦格纳的许多乐剧音乐的创作灵感直接来源于生活，比如《漂泊的荷兰人》中的水手之歌就来源于他本人1839年在逃往巴黎路上的经历。瓦格纳本人也多次声称音乐早已存在，当化为乐谱时便有了独特的诗意与色彩。梅耶贝尔对于瓦格纳来说是复杂的，虽然瞧不上梅氏歌剧的言之无物，却不得不承认其在当时取得的巨大成就，并认为梅耶贝尔在戏剧性音乐的发展上是值得德意志地区作曲家学习的。

四、作品修订

完成上述几步工作之后，瓦格纳通常会停下来进行校对和反思，有时在家里，有时在小剧场中，与部分音乐家们在钢琴的伴奏下不断地、反复地演唱和表演整部作品的主要场景。

这样巨大的工作量有時会迫使瓦格纳作为其乐剧艺术总监而停止作为歌剧指挥的工作。由于乐剧耗资巨大，早期的瓦格纳不得不屡次中断创作，接下一些将无聊的歌剧改编为钢琴乐曲的商业活动，维持日益拮据的生活开支。生活与工作中的人际关系与琐碎事务有时也会成为阻止瓦格纳在乐剧创作上迅速成功的羁绊，但天生乐观的瓦格纳还是乐于将这些视为上帝对他的考验，在经历了早期的颠沛流离，瓦格纳还是慢慢寻找到稳定的处所，尤其在巴伐利亚国王路德维希二世的资助下，瓦格纳终于可以在相对安逸的环境中稳步的进行创作了。

在拥有拜罗伊特节庆剧场之前，瓦格纳很多时候必须应付烦人的剧院经理对于其乐剧作品无理的修改要求。瓦格纳常常会通过加倍乐团声部的方式与之抗争，作为妥协他也会将戏剧的音乐与合唱部分写的更为丰满华丽，这在瓦格纳看来他的音乐也许是无奈的妥协的结果吧。

五、写作乐剧总谱

瓦格纳写作总谱有一个典型的特点，往往是在写完大部分唱段并在取得较为满意的分排效果之后再开始着手。在其中晚期作品的创作中，很多著名的音乐家朋友为瓦格纳提供了巨大的帮助，他们经常会担任演唱家们的艺术指导或音乐上的剪辑等工作，比如冯·彪罗、里希特、李斯特、费舍尔等等。这样可以使瓦格纳更专注于创作总谱并使其更好的推动瓦格纳乐剧的艺术发展。瓦格纳会通过总谱展现自己配器上的独特风格进而形成的对于乐团的独特要求，这源自于1839年瓦格纳与巴黎音乐学院管弦乐团演出贝多芬的第九（合唱）交响曲，在排练的过程中，他重新认识了这部伟大的作品，使他重新认识到德意志艺术的辉煌。在《向贝多芬致敬》的这篇随笔中，瓦格纳把将管弦乐与歌唱结合为乐剧作为自己的使命，并认为这次第九交响曲的演出，给了他最初的创作灵感源泉。

总谱的写作往往是一件耗费大量时间的工作，在创作《爱的禁令》时瓦格纳就抱怨过总谱写作的时间已经使他无法陪伴在爱人的身边。在谱写总谱的过程中，总是会不断发现之前的错误，唱段与管弦乐结合的问题亦会出现，在瓦格纳乐剧所要求的庞大体系下，没有任何先例可以借鉴，在乐剧中声乐的部分仅是作品的一部分，宏大的管弦乐也是故事发展的线索和素材。声乐、管弦、戏剧表演与舞台布景等等要紧密的结合在一起，浑然天成融为一体，这就对总谱的写作带来更多的难题，需要更多的精力来完成这样艰巨的任务。经典的文学作品会带给瓦格纳总谱的写作的动力，1855年并不十分美好的伦敦之行，在但丁的《神曲》地狱篇的陪下诞生了《女武神》前两幕的总谱。

六、排练

完成总谱在瓦格纳眼中并不代表着工作的完成，在排练中完整展现整部作才是下一步工作的目标。瓦格纳的乐剧作品的难度有时让他本人也感到畏惧，鸿篇巨著《尼伯龙根的指环》在排练中就常常使他感到这样的作品不适合舞台也根本无法演唱。《特里斯坦与伊索尔德》由于作品本身的复杂难度从创作到演出整整花费了八年的时间。1861年在巴黎上演的《唐豪塞》前前后后做了164场的排练。

在排练中瓦格纳会给演唱家们不断施加他独特的影响力，使音乐变得更具瓦格纳乐剧独特的音乐风格。1834年当瓦格纳听到贝里尼的剧作《凯普莱特与蒙太古》时，被意大利的声乐之美所折服，从此贝里尼在声乐音乐上对瓦格纳产生了巨大的影响。但他厌恶威尔第与古诺式的演唱表达，也对德意志地区的歌者感到绝望。所以在瓦格纳的乐剧作品中我们会经常听到有别于意大利与德国传统美声审美的独特音色。而有时瓦格纳的苛求对音乐家们来说也许也是一种伤害，1865年首演《特里斯坦与伊索尔德》中特里斯坦的扮演者施诺尔，在最后一场演出的三周后离开人世，当时有传言直指就是瓦格纳的非人要求和超负荷的工作导致了音乐家的离世。

瓦格纳乐于将自己排练中角色设置成导演，乐于对布景师与机械师提供详尽的帮助与指导。而在排练中对于演唱家们的练习通常也会分成两个部分来进行，一部分是声乐演唱部分的练习;另一部分是针对舞台肢体表演的练习。表演是瓦格纳特别重视的方面，他认为演出的成败与表演手段的成熟和适用息息相关。瓦格纳要求演唱家们在舞台上的表演不仅仅是展现一个音乐家水准，更要变成一个戏剧舞台上出色的演员。瓦格纳的选角标准不只在歌唱家完美的音色与音质方面，亦更加注重其在舞台上的表现力，而这给19世纪末的传统歌剧界带来了不可想象的改变。

七、正式演出

在草擬《黎恩济》的剧本时，瓦格纳就打定主意，这样的戏剧要以庞大的剧院标准来完成。早期瓦格纳的戏剧演出往往受到资金的困扰，在1836年《爱的禁令》首演时，因为资金的短缺和瓦格纳本人的债务问题差点使演出胎死腹中。1850年在李斯特于魏玛首演《罗恩格林》，瓦格纳就在给友人的信里提到虽然演出广受观众的喜爱但是当时传统的剧院却不足以完美地展现他的作品。瓦格纳的舞台设计追求华丽的视觉效果，由瓦格纳一手创建的拜罗伊特节庆剧院，就是在这种构想中诞生，其舞台之华丽确属登峰造极，各种布景所用的机械设备在当时也极为先进。

Non plus ultra（无与伦比）是瓦格纳毕生追求的演出效果，在这种近乎完美的苛求下通常的演出对于瓦格纳本人来说都是有些让人失望的。许多演出的细节即使到了拜罗伊特节庆剧院这种作曲家的主场，也不能百分百的完美呈现。每部作品都会有大量场次的演出，每次的演出瓦格纳都会不断地进行总结，反复进行细节上的修改，使作品尽可能的不断晚完善，在这一过程中又会影响到新作品的创作，周而复始的良性循环最终将瓦格纳乐剧推向音乐历史的顶峰！

以上所总结的七个步骤便构成了瓦格纳乐剧创作的具体流程，由此可见瓦格纳的乐剧从最初的构思到最终搬上舞台其间经历了的创作细节和制作过程，也从另一侧面体现出他对于传统歌剧的改革方式，也希望对于我们在今后创作出属于中国的乐剧起到借鉴的价值与参考的意义。

参考文献：

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