江苏民歌元素在中国声乐作品创作中的运用

陈锐

摘要：随着声乐艺术创作的不断发展，很多作曲家开始尝试借鉴地方民歌音乐素材进行改编创作，也因此涌现出了很多脍炙人口的歌曲作品。本文以江苏民歌元素在声乐作品创作中的运用为研究的落脚点，通过对声乐创作中江苏民歌的具体应用了解，结合具体作品与自己的声乐实践，了解其创作特征，通过对江苏民歌文化根源的探索，立足于我国传统创作思维与审美理念的基础上，研究作品中所蕴含的民族风格。

关键词：江苏民歌元素   声乐创作   特征研究

中图分类号：J607                   文献标识码：A                      文章编号：1008-3359（2019）11-0043-03

江苏民歌本身就有非常悠久的历史传承，在魏晋南北朝时期，江南地区的吴歌就与荆楚一代的西曲相融合并在南方地区流行起来。这也为之后“清商乐”的发展奠定了基础。江苏民歌中有很多我们所熟知的民歌作品，以这些民歌元素为素材进行创作的声乐作品也不在少数。筆者着重选择了《茉莉花》和《孟姜女调》两首作品的创作实践进行分析，了解其中的音乐元素在具体创作中的运用特征与规律。

一、声乐创作中对于江苏民歌的运用概述

江苏地区的民歌传承历史悠久，在不同的历史时期中经历着不同的发展，也由此创作出了很多脍炙人口的民歌作品。我国早期的声乐创作的中心地区是上海，上海地处吴越文化的发源地，因此在创作之初就会受到江南地区民间音乐的影响，为了使新创作的歌曲作品更具流传性，因此，很多的作曲家选用了江苏民歌中的音乐素材进行歌曲创作。这不仅体现在艺术歌曲领域，在流行歌曲和电影音乐的创作中也有很多具体的实践运用。

黎锦辉的《毛毛雨》就采用了江苏地区的民间小调创作完成的。此外黎锦光的《采茶歌》《南风吹》等作品在创作中都采用了江苏民歌中典型调式，在歌曲的旋法方面也有借鉴。在词曲结合方式上多采用一字多音，使作品的整体风格呈现带有浓郁的江南特色。贺绿汀在《天涯歌女》和《四季歌》的直接采用了江苏苏州地区的民歌《码头调》以及《哭七七》的旋律素材创作而成，在当时成为脍炙人口的音乐作品。随着声乐作品的创作，有关对江苏民歌改编创作歌曲的理论研究也取得了一定的成果。

二、以《茉莉花》和《孟姜女》为例分析声乐创作实践

（一）对民歌《茉莉花》进行的声乐创作实践

江苏民歌中的《茉莉花》是一首在全国范围内广为流传的民间歌曲，而且在全国不同地区都有不同版本《茉莉花》的流传，歌词大都相同只是在曲调上存在一定的差异。其中最为人所熟知的版本就是流传于江苏地区的《茉莉花》。《茉莉花》作为江苏地区的传统民歌，成为了很多作曲家创作的音乐素材，这也成为江苏民歌发展的一种新的形式。尤其是作品的音乐主题动机，被很多作曲家直接引用到创作中，借以歌颂亲情、爱情、友情等，丰富了作品的音乐表现力。

在孟庆云作曲、阎肃作词创作的《亲亲茉莉花》中，将“茉莉花”描绘成一位东方少女的形象，“不爱艳丽装扮”且具有“秀丽淡雅、洁白无瑕”的高雅品格，整首乐曲中借用了《茉莉花》原作的音乐主题，以“亲亲茉莉花”点明主题，该乐曲由宋祖英在1994年首唱。

《送给妈妈的茉莉花》由王志信作曲、刘麟作词创作完成，歌曲中用茉莉花比喻母爱，在歌曲的开始乐句中出现的“摘一朵茉莉花”中，“茉莉花”的演唱音调与原曲中的主题音调是一致的，也将原乐曲的音乐主题以开门见山的形式呈现出来。

尚建三作曲、肖阳作词创作的《山丹丹艳茉莉花香》，是一首综合南北民歌音调的综合性乐曲、通过歌曲的曲名我们就可以大致了解到，歌词中出现的“山丹丹的那个花艳来”就是采用了我们所熟知的陕北民间曲调创作完成的。之后出现的“茉莉花儿香”又再次回到了江苏民歌《茉莉花》的主题音调上。可以说在一个乐句的创作中就将南北地区的音乐曲风很好地进行了融合。

此外，在高枫演唱的《大中国》中也采用了一种“拼贴”的形式进行创作，在歌曲的第一乐段中，运用了东北秧歌的元素，第二乐段中就运用了江苏民歌《茉莉花》的主题音调，但是作曲家在创作中对音乐的主题进行了改编，通过改变节奏的进行模式，调整音乐语气的顿挫感来表达乐曲的情感。《小城故事》的创作中同样是对《茉莉花》进行的改编，只是将主题音乐旋律加一简化，仅保留音调的骨干音。上述这些歌曲都是对江苏民歌茉莉花进行的创作实践。

（二）对民歌《孟姜女》进行的声乐创作实践

《孟姜女》同样是江苏民歌中流传较为广泛的作品，整首民歌的创作采用了“鱼咬尾”的发展方式，整体富有歌唱性，在结构上比较匀称，采用了“起承转合”的发展方式。最后的旋律音分别落在2、5、6、5，通过叙述性的音调，以五声调式的创作手法展现了我国传统的音乐审美理念，在很多的戏曲音乐或者曲艺唱腔中都会运用到这一首民歌，在近代的声乐作品创作中，《孟姜女》也产生了一定的影响。

有贺绿汀编曲、田汉作词创作的《天涯歌女》《四季歌》两首作品，就是一句江苏地区的民歌改编创作而成的。这两首歌曲本身就存在着一定的联系，其曲调都是来源于一首反映苏州地方风俗的民歌“哭七七”，因为在当地亲人亡故之后，为了祭祀亡灵，哭祭者为了寄托哀思，一般要哭七次。从《四季歌》的旋律发展来看，就是在《哭七七》的基础上，选用了音乐中的骨干音创作完成的。《哭七七》在结构上与《孟姜女》相同，都采用了四句式，更是《孟姜女》的一种变体，只是在旋律的细节处理上有一定的差别。贺绿汀的《牧童短笛》的主题乐句中，也采用了与《哭七七》相似的音乐素材。

谷建芬与付林共同创作的《妈妈的吻》在创作的过程中其实是在民歌《孟姜女》旋律框架的基础上进行了加花装饰创作完成的。歌曲创作中，作曲家对原民歌作品进行了一定的扩充与发展，不仅在旋律框架上与原民歌相一致，在乐句的落音上也相同。只是在音乐风格的表达上，更加的亲切、优美。

我国著名作曲家何训田喜欢不断探索音乐，他有很多对民间音乐元素的借鉴创作，其中《春歌》就是一首佛乐作品，歌词只有四句，其音调也是来源于江苏民歌《孟姜女》，作曲家在原歌曲曲调的基础上做了改动，使其带有佛乐的特点。

三、创作特征研究

根据作曲家們在声乐创作中对于江苏民歌的不同程度的运用，我们可以在创作特征方面将其分为以下几种类型：

第一种是“去繁从简”，就是作曲家在创作中将江苏民歌中比较密集、繁复的装饰性音调去除，只保留旋律的骨干音。因为江苏民歌本身就带有曲折迂回的特点，作曲家将密集变为松散，打破作品的内在平稳性。将江苏民歌创作中常用的一字多音的处理手法改为一字少音或者一字一音的处理，形成新的发展模式。

第二种是“加花变奏”的方式，是作曲家们在利用江苏民歌元素进行声乐创作的过程中，立足于江苏民歌的旋律框架，在此基础上进行加花变奏，使歌曲的旋律风格更加婉转。这种创作方式既有与原歌曲契合度非常高的乐曲，也有只选用部分音乐素材进行创作的乐曲，作曲家通常会依据自己作品的情感表达作出不同的处理。

第三种是“原样采用”，作曲家在这一类的歌曲创作中基本都采用了曲调照搬的模式，有的只是在演唱风格或者乐曲的配器上做一定改编，使其变为另一手风格的作品，但更多的还是对乐曲主题动机的采用，有的会将这样的创作方式称为“拼贴”，就是在一首作品的创作中通过作曲技法的运用，包含另一首乐曲的旋律主题，并将两者很好地融合在一起。这里需要指出的是，有一部分的“原样采用”的创作并不是指对原民歌作品的直接套用，而是作曲家通过创作思维将不同的音乐素材加以剪裁、重新拼接，是一种合理的且带有创造性“引用”，这也是现阶段我国声乐作品的创作中最常用的一种创作方式。

四、结语

民族化的追求一直是我国声乐作品创作的重要理念，不管是从传统的民族审美观念还是情感的审美来说，都要充分利用好我国丰富的民族音乐资源。通过对江苏民歌元素在我国声乐作品创作实践中的运用，了解我国当今对于声乐作品创作的发展趋势，对于我国传统音乐的传承也有积极的意义。

参考文献：

[1]杨璐璐.民歌《茉莉花》近现代流传史研究[D].长春：东北师范大学，2014年.

[2]秦琴.试析储望华钢琴曲《茉莉花》[J].四川戏剧，2008，（03）.

[3]胡建华.民族管弦乐《茉莉花——中国民谣主题》的创作方法及其特色[J].星海音乐学院学报，2002，（04）.