清华简《周公之琴舞》新解

王福利

摘 要：清华简《周公之琴舞》隶属雅舞之庙祭乐，为成王朝的史官、乐官及鲁公为祭祀周公而作。“琴舞”之称与祭祀周公时为季夏、古乐八音与四时八风的对应密切相关。禘祭大乐由“降神”和“正乐”两部分组成，庙祭乐舞“迎神”所奏曲、辞皆同，以及“九成”乐章声调系统的具体应用，为正确解读《周公之琴舞》前后两部分内容提供了文献依据。“降神”“皆不过金奏升歌一二节”，则说明了“元纳启”四句歌辞的完整性，该部分出现的“琴舞九絉”是指配合大祝、鲁公及众助祭者九献之礼所作的九成乐曲演奏，词同“升歌”。“正乐”部分的“九启”“九乱”亦合而为“琴舞九絉”，其所对应者为祭祀人鬼所特具的《九德之歌》《九韶之舞》。

关键词：清华简;《周公之琴舞》;庙祭;降神;正乐

中图分类号：I206   文献标识码：A

文章编号：1003-0751（2019）05-0145-10

清华简《周公之琴舞》，经李学勤、李守奎先生整理介绍后，已引起学界较大关注。吴万钟、姚小鸥、赵敏俐、江林昌、方建军等学者发表有重要论述文字，对文献释读、阐发具有开拓之功和启发意义。但目前的研究对于该简的一些最基本问题，如《周公之琴舞》究竟为何种性质之乐舞、作者是谁、为谁为何而作、表演者是谁、表演内容和方式如何此等，或未见关注，或释读有误。今笔者结合简文所涉仪式功能、文本含义、结构形式、辞乐关系及礼乐典制等，再作讨论解析，祈望对诸多问题的解决有所补益。不当之处，亦望得到方家指点。

一、《周公之琴舞》的舞颂对象及作者问题

大家认识到，简文的涂改迹象表明“周公之琴舞”又称“周公之颂志（诗）”的可能性很大。①两者或即同一概念，它们的同时出现与互用，揭示了先秦时期诗乐舞三位一体的颂诗原貌。题名不同正反映了诗篇的部分特征：称其为“琴舞”，着重表明其伴奏乐器为“琴”;称其为“颂诗”，重在言其舞容。②我们认为，两种称谓皆含一中心意涵——“舞”（颂）。舞颂的对象自然是“周公”。与《鲁颂》四篇皆为歌颂在世的僖公不同，周、商二《颂》不是告成功于神明就是祭祀祖先的在天之灵。③《鲁颂》皆文公时史官“克”所作。④而“《周颂》乐章大多用于宗庙祭祀，多数是贵族创作，有的可能出于宫廷史官、乐官之手”⑤。《周公之琴舞》也应是为祭祀周公而作，歌诗作者当为成王朝的贵族、史官，或代周公治理封地的鲁公等人共同完成，乐舞编制及实施则由乐官、乐师所为。当然，成王亦有参与的可能。这和《商颂》“渐出于商族统治者巫祝集团”相似，且《商颂》后“由殷太师少师传入周室”。⑥

作为祭祀礼仪“歌舞剧”的《周公之琴舞》，其中的“周公”“成王”均应由扮演者所为，而非周公、成王本人。简文实乃乐舞活动的总体记录，《周公之颂志》中的“志”，整理者标注为“诗”之异体，恐未为安。此“志”当通“识”，即今“记”的意思。《周公之颂志》应是巫史、乐师等对歌诗乐舞所作的志记，亦绝非周公本人所为。否则，题目上就不会出现“周公”称谓了。“成王”之称与此类同。可见，将原文标点为“周公作多士儆毖”或“周公作多士儆毖琴舞九絉”、“成王作儆毖”或“成王作儆毖琴舞九絉”，或主张“琴舞”乃周公与成王合作，或认为似可称之为“《成王之琴舞》”⑦，或认为简文“应该包括两组诗，第一组为‘周公之诗，只残存半首，缺失八首半，第二组应为‘成王之诗，保存完整”等做法或观点⑧，皆是不够恰切的，有些观点显然是不能成立的。

二、《周公之琴舞》之性质、举行时地、命名缘由及产生背景

从性质上看，《周公之琴舞》属于雅舞。所谓雅舞，乃是指郊、庙、朝、飨所奏之文武二舞。⑨其中郊、庙为祭祀乐舞，朝会、宴飨为典礼宴会乐舞。前两种敬礼天地、人鬼，后两者礼乐现实之人。《周公之琴舞》显然为庙祭乐舞，而非“专供嗣王即位一类典礼时演奏的乐章”⑩。乐舞实乃周公卒后，上天降下灾祸，成王感悟，授命其封地鲁可用“天子礼乐”“以褒周公之德”时完成。B11史载：

周公卒后，秋未获，暴风雷，禾尽偃，大木尽拔。周国大恐。成王与大夫朝服以开金縢书，王乃得周公所自以为功代武王之说……成王执书以泣，曰：“……昔周公勤劳王家，惟予幼人弗及知。今天动威以彰周公之德，惟朕小子其迎，我国家礼亦宜之。”……岁则大孰。于是成王乃命鲁得郊，祭文王。鲁有天子礼乐者，以褒周公之德也。B12

《礼记·明堂位》亦载：“武王崩，成王幼弱，周公践天子之位，以治天下。六年，朝诸侯于明堂，制礼作乐……七年，致政于成王。成王以周公为有勋劳于天下，是以封周公于曲阜……命鲁公世世祀周公以天子之礼乐。”就其祭祀时令及乐舞，则曰：“季夏六月，以禘礼祀周公于大庙……升歌《清庙》，下管《象》，朱干玉戚，冕而舞《大武》;皮弁素积，裼而舞《大夏》。”且兼东夷、南蛮之乐，意在“广鲁于天下”。B13关于鲁用天子礼乐之意涵，《礼记·祭统》说：“昔者周公旦有勋劳于天下，周公既没，成王、康王追念周公之所以勋劳者，而欲尊鲁，故赐之以重祭。外祭则郊、社是也，内祭则大尝、禘是也。夫大尝、禘，升歌《清庙》，下而管《象》，朱干玉戚以舞《大武》，八佾以舞《大夏》，此天子之乐也，康周公，故以赐鲁也。子孙纂之，至于今不废，所以明周公之德，而又以重其国也。”B14这些皆说明了禘祭周公乐舞产生于周公没后，以及赐鲁以天子礼乐之缘故。事实上，此类礼乐早在武王时即已定型，延至周公、成王世方奏之于庙而已。《毛诗正义》云：“《维清》诗者，奏《象舞》之歌乐也。谓文王时有击刺之法，武王作乐，象而为舞，号其乐曰《象舞》。至周公、成王之时，用而奏之于庙……春秋之世，季札觀乐，见舞《象》，是后于成王之世犹尚奏之。”B15季札观乐在襄公二十九年（前544），其时已是《诗》三百成型的阶段。B16由此亦可见，诗家传本之“诗”与乐家传本之“诗”或系两种范式。

史载周公薨，“成王葬于毕”B17。《孟子》赵岐注：“毕，文王墓，近于丰、镐之地。”禘祭周公在每年季夏、鲁之大庙举行。礼乐八音与四季时令相对应，乃“琴舞”得名之主因。《礼记·明堂位》明云成王命鲁世世于“季夏六月”“以天子之礼”祭周公。八音中，琴所对应者即为夏至。《左传·隐公五年》“夫舞所以节八音而行八风”，八音中“丝”为“琴、瑟”;而八方之风者，服虔以为八卦之风：离音丝，其风景。《易纬·通卦验》云：夏至，景风至。沈氏引《乐纬》云：离主夏至，乐用弦。B18“离”者何？其“音丝”，“主夏至，乐用弦”，与“琴舞”何干？《尔雅注疏·释乐》：“大琴谓之离。”释曰：“琴之大者别名离也。孙叔然云：‘音多变，声流离也。”B19要之，主夏至之乐者为“大琴”。古帝王祭祀大乐，升歌《清庙》即用大琴、大瑟，而配之以鼓。《尚书大传》：“古者帝王升歌《清庙》之乐，大琴练弦达越，大瑟朱弦达越，以韦为鼓……《清庙》升歌者，歌先人之功烈德泽也。”B20可见，季夏六月祭周公以琴舞，是天经地义的，“琴舞”之得名顺理成章。

因早期文献不见“琴舞”之名，故有学者引《周礼·春官宗伯》“乐师掌国学之政，以教国子小舞。凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞”的记载分析道，“在如此众多舞名中，唯独不见‘琴舞。《周颂·有瞽》和《商颂·那》描述当时歌舞音乐盛况，也没有提到‘琴”，因而认为“商周时代的乐舞表演不必一定用琴”;复又引其中“凡乐……云和之琴瑟，《云门》之舞”“空桑之琴瑟，《咸池》之舞”与“龙门之琴瑟，九德之歌，《九韶》之舞”云云，认为“这说明，在某些重大歌舞仪式表演之中，琴又是其中主要的乐器……这说明，‘琴舞的命名在这里是有特殊意义的”。B21此等误解是因对相关事项类例不清所致。可见，对古书细读辨析、恰切判断确非易事。总体上说，郊、庙、朝、飨皆强调堂上、堂下乐舞“八音克谐，无相夺伦”。B22琴瑟乃堂上必备之器，不可或缺。《礼记·礼运》：“故玄酒在室……列其琴、瑟、管、磬、钟、鼓，修其祝、嘏，以降上神与其先祖。”《正义》：“‘列其琴瑟者，琴瑟在堂而登歌。故《书》云‘搏拊琴瑟以咏是也。”B23《晋书·乐志》曾引太常贺循的话说：“宫悬在庭，琴瑟在堂，八音迭奏，雅乐并作，登歌下管，各有常咏，周人之旧也。”B24季夏禘祭周公，琴更是“贯众乐之长，统大雅之尊”的主导性乐器。《礼记·乐记》载子夏语曰：“天下大定，然后正六律，和五声，弦歌《诗·颂》，此之谓德音，德音之谓乐。”《正义》所言“弦歌《诗·颂》者，谓以琴瑟之弦，歌此《诗·颂》也”B25说的也是这个意思。那么，为何《周礼·春官宗伯》中提到那么多舞名，却无“琴舞”呢？因为那段文字的前提说得很清楚，所谓“帗舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞、人舞”，乃“乐师掌国学之政”者用以教导国子的六“小舞”，它们基本上是以道具命名的。不见“琴舞”之称，亦属自然！与之相对的是“大舞”，乃由“大司乐”执教。《周礼·春官·大司乐》：“以乐舞教国子舞《云门》，《大卷》，《大咸》，《大韶》，《大夏》，《大濩》，《大武》。”疏曰：“此大司乐所教是大舞，乐师所教者是小舞。”B26明代朱载堉《乐律全书》载：“小舞有别于大舞，不须按舞佾规定，一人也可舞……故名小舞。”《大司乐》中所说“乐舞”，统指周存六代之乐，于周仅提及《大武》，乃周公在世时所创。其中不见“琴舞”之名，亦不足怪。

“八音克谐，无相夺伦”乃古乐之理想境界，郊庙、朝飨其文、武二舞是有先后区分的。《新唐书·礼乐志》：“揖让得天下，则先奏文舞;征伐得天下，则先奏武舞。”“各尚其德也”。上古遗留下来的文舞有黄帝之《云门》，尧之《大咸》，舜之《大韶》，禹之《大夏》;武舞有殷商之《大濩》，周之《大武》。“至秦唯余《韶》《武》。汉魏已后，咸有改革。然其所用，文武二舞而已，名虽不同，不变其舞。故《古今乐录》曰：‘自周以来，唯改其辞，示不相袭，未有变其舞者也。”B27这表明，周及以后各朝，虽歌诗辞章有变，而二舞曲节不异。郑樵说：“古乐甚希而文武二舞犹传于后世，良由有节而无辞，不为义说家所惑，故得全。”B28周禘周公于大庙，“朱干玉戚，冕而舞《大武》。皮弁素积，裼而舞《大夏》”，先武后文。孙诒让释曰“所以舞《大武》、《大夏》者，止欲备其文武二舞耳……夏以文受，周以武功，所以兼之”，又辨析说“据襄二十九年《左传》，则鲁有《韶》《夏》《濩》《武》四大舞，而禘用盛乐，止舞《武》、《夏》，是知天子三禘亦止用文武二舞，不容更有增益”B29。

从不同类别诗乐产生时间看，周风、雅之诗于文王、武王之世所有;颂之乐舞则自周公制礼作乐始兴。《毛诗·诗谱序》：“文、武之德，光熙前绪……其时《诗》，风有《周南》、《召南》，雅有《鹿鸣》、《文王》之属。及成王，周公致大平，制礼作乐，而有颂声兴焉，盛之至也。”B30《史记》太史公曰：“成王作颂，推己惩艾，悲彼家难……传曰：‘治定功成，礼乐乃兴。”B31《毛诗·周颂谱》《正义》：“所以周公之时还得自颂者，以周公摄政，归功成王，歌其先人之功，事由不涉于己，故得自为。”B32如前《尚书大传》所言，颂亦有“颂歌”之意。B33周公时所作诸颂，皆颂歌先人之功，并不及周公本人。这至少可说明两个问题：一可再次说明《周公之琴舞》绝非周公所作;二可间接说明周公去世后，成王朝为何会以《周公之琴舞》（《周公之颂》）来祭祀周公。

三、从古武舞组织特点、声辞关系看《周公之琴舞》之礼仪规制

比较可知，“《周公之琴舞》保留的是樂舞之诗的原貌”。颂，即舞容，“所谓‘舞容，即在集体祭祀活动时，巫祝卜史等主祭者都扮演成所祭神灵的形象容貌，类似于后世的图腾化妆舞，其目的在于取悦神灵，更好地与神灵沟通”B34。这既和我们所说乐舞中周公、成王均是扮演者所为的观点相吻合，也与《礼记·礼运》“故玄酒在室……修其祝、嘏，以降上神与其先祖”，及《正义》“‘修其祝、嘏者，祝，谓以主人之辞飨神。嘏，谓祝以尸之辞致福而嘏主人也”B35等记载相一致。陈戍国说：

周人祭先祖而设尸，此制承夏殷而袭之。《诗·大雅》的《凫鷖》、《既醉》有“公尸”。……这“公尸”是祭祖时设置的。祭礼设祝，实亦始于夏商而周人承用之。……《逸周书·克殷》有宗祝。《周官》有大祝、小祝、丧祝、甸祝等职;大祝“相尸礼”，小祝“送逆尸，沃尸盥”，应该可信。《礼记·郊特牲》：“诏祝于室，坐史于堂。”“尸，神像也。祝，诏命也。”并认为唐兰先生对相关鼎、簋等器物的认定，也可证明西周时确有作祝的官员。B36

在祭祀乐舞中，扮演者要充分表现出被祭者生前倍感荣耀之丰功伟绩，才可取悦神灵。周之《大武》及后代帝王登极后所制乐舞莫不如此。《毛诗·武》孔颖达疏曰：“《武》诗者，奏《大武》之乐歌也。谓周公摄政六年之时，象武王伐纣之事，作《大武》之乐既成，而于庙奏之……经之所陈，皆武王生时之功也。”B37《乐府诗集·舞曲歌辞》“雅舞”序引《乐记》曰：“乐者，象成者也。总干而山立，武王之事也。发扬蹈厉，太公之志也。武乱皆坐，周召之治也。《武》始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是（强）疆，五成而分，周公左，召公右，六成复缀，以崇天子，夹振之而（四）驷伐，盛威于中国也。分夹而进，事早济也，久立于缀，以待诸侯之至也。”B38这里较为全面形象地阐释了《大武》舞的结构形态，唐《七德舞》与之颇为相似。B39此类乐舞大都先有乐曲流传，后有舞图、舞谱及歌辞产生。这关涉礼乐声辞的关系问题。王小盾先生认为，古人制作歌曲无外乎两条路线：“其一是因辞造声的路线，或者说‘以文化乐的路线”;“其二是因声造辞的路线，或者说是‘以乐化文的路线”。上文提到的属于第二种情况。《诗大序疏》曰：“乐曲既定，规矩先成，后人作诗，谟摩旧法。”《宋书·乐志》表述为“因弦管金石，造哥以被之”;《乐府古题序》则曰“因声以度词，审调以节唱”，“由乐以定词，非选调以配乐”也。B40

古祭祀大乐悉由“降神”和“正乐”两部分组成，对于简文而言，“周公作多士儆毖琴舞九絉”云云，当为“降神”部分，“成王作儆毖”云云当为“正乐”部分。“降神”对应于《尚书》夔曰“戛击鸣球、搏拊、琴瑟以咏，祖考来格”的描述，“正乐”则对应于之后“虞宾在位，群后德让，下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间，鸟兽牄牄，《箫韶》九成，凤凰来仪”的表述。这也与郑玄释三禘相合：“先奏是乐以致其神……乃后合乐而祭之。”所谓“合乐”，即堂上、堂下歌乐合奏。孙诒让认为“亦谓讲肄其器调，谐协其音节”，与“《大胥》合舞合声，注释为‘等其进退曲折，使应节奏”意思相同。B41《仪礼·乡饮酒礼》郑玄注：“谓歌乐与众声俱作。”贾公彦疏：“谓堂上有歌、瑟，堂下有笙、磬，合奏此诗。”即如前引贺循之意。郑樵认为仲尼编《诗》正乐，即在于要完善礼乐之总体规制。B42宋代详定所议改朝会之仪时，便有批评“合乐在前、登哥在后，有违古义”之说。其朝会用乐之议改，可资参照。B43

由上可知，简文前一小部分是周公作“降神”出场，与之相应的是迎神乐舞和升歌。故其断句应为“周公作，多士儆毖，琴舞九絉。元纳启曰：‘无悔享君，罔坠其孝。享惟慆帀，孝惟型帀。”李守奎先生亦曾作此种推测。B44

“周公作”，是说降神伊始，“周公”（扮者或神主牌）入场。与“尸入”同义。尸，代指受祭之人。《诗·小雅·楚茨》“工祝致告：‘神具醉止，皇尸载起。鼓钟送尸，神保聿归”。《仪礼·士虞礼》“祝迎尸”。郑玄注：“尸，主也。孝子之祭，不见亲之形象，心无所系，立尸而主意焉。”B45汉代何休《公羊传·宣八年》注：“祭必有尸者，节神也。礼，天子以卿为尸，诸侯以大夫为尸，卿大夫以下以孙为尸。”B46《礼记·礼运》《正义》：“尸入室，乃作乐降神，故《大司乐》云‘凡乐，圜钟为宫，九变而降人鬼是也。”B47或问，简文何不书“尸作”而言“周公作”？这或与战国时祭仪取消用尸之法有关。唐代李华《卜论》云：“夫祭有尸，自虞夏商周不变。战国荡古法，祭无尸。”B48

“多士敬怭”之“多士”，是指众多助祭者。《诗·大雅·文王》：“济济多士，文王以宁。”《周颂·清庙》：“济济多士，秉文之德。”朱熹《诗集传》：“济济，众也。多士，与祭执事之人也。”B49

“敬怭”，整理者视同“儆毖”，或未为最佳选项。该词在降神、正乐中皆有出现，意在着力渲染“周公”“成王”出场时，既肃穆庄严又典雅隆重之气氛。《诗·小雅·宾之初筵》：“曰既醉止，威仪怭怭。”毛传：“怭怭，媟嫚也。”怭，三家诗作“佖”，“无威仪”之意。儆、怭合为一词，有严肃庄重、力戒轻佻之意，正与《周颂·清庙》前四句“於穆清庙，肃雝显相。济济多士，秉文之德”相似。毛传：“肃，敬;雍，和”，形容助祭者态度严肃而雍容，“显，明。指有明德。相，助。指助祭者”。B50《礼记·乐记》：“《诗》云：‘肃雍和鸣，先祖是听。夫肃肃，敬也。夫敬以和，何事不行？”B51故将“敬怭”理解同“肃雝”更为恰切。《尚书大传》：“歌之呼也曰‘於穆清庙。於者，叹之也;穆者，敬之也;清者，欲其在位者遍闻之也。故周公升歌文王之功烈德泽，苟在庙中，尝见文王者愀然如复见文王。故《书》曰‘搏拊琴瑟以咏，祖考来假，此之谓也。”B52《唐禅社首乐章》有“上帝临我，云胡肃邕”，《唐享惠昭太子庙乐章》有“宫臣展事，肃雍在列”，宋代司马光《瞻彼南山诗》有“自堂徂庭，上下肃雍，靡有不恭”。B53敬怭，亦同“敬慎”。《大雅·民劳》有“敬慎威仪，以近有德”，《大雅·抑》《鲁颂·駉》有“敬慎威仪，维民之则”。《墨子》：“诸侯传而语之曰：‘诸不敬慎祭祀者，鬼神之诛至若此其憯速也！”B54《毛诗·楚茨》：“济济跄跄，洁尔牛羊，以往烝尝。”注：“济济跄跄，言有容也。”笺：“有容，言威仪敬慎也。”疏：“毛以为，古之明王，其助祭之臣、大夫、士，其仪济济然、跄跄然，甚皆敬慎。”B55不仅祭祀，昏礼亦须如此。B56在儒者看来，温良、敬慎、礼节、歌乐，皆“仁”也。B57

从乐舞击节内容看，《周公之琴舞》“降神”也正印证了《礼记》“君子动其本，乐其象，然后治其飾。是故先鼓以警戒，三步以见方，再始以著往，复乱以饬归，奋疾而不拔，极幽而不隐”的记载。就此，孔颖达疏云：

“是故先鼓以敬戒”者，谓作武王伐纣《大武》之乐，欲奏之时，先击打其鼓声，以警戒于众也。“三步以见方”者，谓欲舞之时，必先行三步以见方，谓方将欲舞，积渐之意也。“再始以著往”者，谓作《大武》之乐，每曲一终，而更发始为之，凡再更发始，以著明往伐纣之时。初发始，为曲象十一年往观兵于盟津也;再度发始，为曲象十三年往伐纣也。“复乱以饬归”者，乱，治也。复谓舞曲终，舞者复其行位而整治，象武王伐纣既毕，整饬师旅而还归也。“奋疾而不拔”者，拔，疾也，谓舞者奋迅疾速，而不至大疾也……“极幽而不隐”者，谓歌者坐歌不动，是极幽静而声发起，是“不隐”也。B58

清代朱彬引王念孙注曰：“舞《武》乐，三步为一节者，以见伐道也。”引《广雅》曰：“乱，理也。”复引王念孙曰：“乐之终、诗之终有乱，皆理之义也。”B59

《礼记》子夏还曾说：“今夫古乐，进旅退旅，和正以广。弦、匏、笙、簧，会守拊、鼓，始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅。”郑氏曰：

旅犹俱也。俱进俱退，言其齐一也。……言众皆待击鼓乃作。《周礼·大师职》曰：

“大祭祀，帅瞽登歌，令奏击拊;下管播乐器，令奏鼓朄。”文，谓鼓也。武，谓金也。相，即拊也，亦以节乐。拊者，以韦为表，装之以穅，穅一名相，因以名焉。今齐人或谓穅为相。B60

清人孙希旦认为：

谓旅进旅退者，舞也。和正以广者，声也。弦，谓琴瑟，堂上之乐也。笙，堂下之乐也。……守犹待也。《大师》登歌，先击拊以令之，是堂上之乐必待拊而后作也。……堂下之乐必待鼓而后作也。始奏以文，谓乐始作之时，升歌《清庙》，以明文德也。乱，乐之终也。复乱以武，谓乐终合舞，舞《大武》以象武功也。《论语》曰：“《关雎》之乱。”彼谓合乐为乱，此谓合舞为乱，盖合乐合舞皆在乐之终也。治乱以相，谓正治合舞之时，击拊以令之也。登歌击拊，则凡令歌，皆先击拊;合舞之时，堂上亦歌诗以合之，故击拊以令之也。讯犹听也。讯疾以雅，谓舞者迅疾之时，舂雅以节之，所谓“奋疾而不拔”也。B61

郑玄和孙希旦的解释虽有不同，但他們都注意到了整个乐舞应有登歌、乐舞两大部分组成，所言降神时的肃穆敬慎，礼仪时乐器的使用、人员配合，堂上堂下之分判、合乐以及歌舞表演程式等，对全面研讨简文具有很大启发意义。由此亦可知，整理者将“多士敬怭”读为“多士儆毖”虽勉强可通，但将其视为周公所创作品，释作“对众士的告诫之诗”B62，则就有南辕北辙之嫌了。

“琴舞九絉，元纳启曰：无悔享君，罔坠其孝。享惟慆帀，孝惟型帀。”此所谓“琴舞九絉”，乃是总说主祭及众助祭者“九献”活动中的“九变”乐舞。《周礼·秋官·大行人》：“上公之礼……飨礼九献，食礼九举。”贾公彦疏：“九献者，王酌献宾，宾酢主人，主人酬宾，酬后更八献，是为九献。”B63《仪礼·特牲馈食礼》贾疏曰：“四时与禘唯有九献，上公亦九献。”B64《春秋左传·僖公二十二年》《正义》曰：“案《仪礼》：主人酌以献宾，宾酢主人，主人又酌以酹宾，乃成一献之礼。九献者，九为献酬而礼始毕也。”B65宗庙祭祀与之类似，只是宴飨之礼为主宾间酌、酬、复酌，宗庙祭祀“皆灌地降神，或有作乐以迎神”B66而已。祼地亦奏登歌。B67唐代陈叔达《太庙祼地歌辞》：“清庙既祼，郁鬯推礼。大哉孝思，严恭祖祢。龙衮以祭，鸾刀思启。发德朱弦，升歌丹陛。”B68褚亮《宗庙九德之歌辞》亦有“礼终九献，乐展四悬”B69句。九献，汉代后改作“三献”，皇后不再入庙行礼。《宋史·礼志》：“古者宗庙九献，皇及后各四，诸臣一。自汉以来为三献，后无入庙之事，沿袭至今。”B70

禘祭九献，有堂上登歌、堂下乐舞相伴。堂上登歌乃“坐歌不动”之“极幽而不隐”者，乐章当即“元纳启”四句。堂下所奏乃《大武》曲，以宫、角、徵、羽四声调奏唱九次、乐舞九变，以成“九献”之礼、“九成”之乐，即所谓“琴舞九絉”。

据隋《志》，后周大体仍据《周礼》而“以四声降神”。宗庙祭乐，则如《大司乐》所云：“凡乐……黄钟为宫，大吕为角，太簇为徵，圜钟为羽，舞《韶》以祀宗庙。”B71孙诒让认为，“此奏黄钟者，为迎尸之乐，所谓先乐金奏也。歌大吕者，为降神之乐”。虽统称“降神”，实际包含迎神、降神两方面，故亦有“迎神之乐”和“降神乐歌”。总体构成为：黄钟宫三成、大吕角二成、太簇徵二成，应钟羽二成，计“九成”，歌辞全同。后世曲名或曾有改，但其“词”及“词律”不变。B72

古降神无舞，而配有礼乐歌辞。B73《汉书·礼乐志》：“高祖时，叔孙通因秦乐人制宗庙乐。大祝迎神于庙门，奏《嘉至》，犹古降神之乐也。”班固《白虎通·礼乐》：“《书》下管鞀鼓笙镛，以间降神之乐。”B74降神、迎神在表述上有分而为二的迹象，盖始于北魏孝文帝朝及南朝宋、齐、梁时。北魏孝文帝云：“古者皆灌地降神，或有作乐以迎神。”B75隋《志》云：“初宋、齐代，祀天地，祭宗庙，准汉祠太一后土，尽用宫悬……北郊明堂、太庙并同用。降神及迎送，宋元徽三年《仪注》奏《昭夏》，齐及梁初亦同。”B76此后，情况不一。唐开元十一年，玄宗祀昊天圆丘“降神用《豫和》”“迎神用《歆和》”，且乐调不同。B77宋元降神、迎神合而为一。元代迎神更有乐舞之综合表演，“九成”主祭与各室分祭亦不相同。故虽说元郊庙等源自宋金，但实是胡汉兼而有之。B78《元史·礼乐志》“宗庙乐舞”有载。B79

以上所说汉、晋、唐、元庙祭迎神环节之用乐，尤其是“九成”乐声调系统的分配、歌诗辞章皆同之说明，对正确解读《周公之琴舞》“降神”部分有着非常重要的参照意义。

四、关于《周公之琴舞》降神、正乐舞曲歌辞之诠释

之前，人们将“元纳启”释作首献之曲，是有道理的。尚需关注的是降神“元纳启”与正乐“元纳启”及其后之“再启”以至“九启”是不同的。降神“元纳启”，执行者为祝、鲁公及众助祭者，乃此等人向周公表达禘祭恭迎之言辞，有禀启、启请之义。正乐“元纳启”及之后诸“启”，则为“周公”启发、开导成王等人之语，有启迪、启悟之义。庙祭降神无舞，但有舞乐演奏，即所谓“奏舞”。《周书·本典篇》云：“故奏鼓以章乐，奏舞以观礼，奏歌以观和。”B80《汉书·礼乐志》载：“高庙奏《武德》、《文始》、《五行》之舞;孝文庙奏《昭德》、《文始》、《四时》、《五行》之舞;孝武庙奏《盛德》、《文始》、《四时》、《五行》之舞。”B81就此，王小盾先生指出，颂，原即为配舞容之歌。他据《周礼》吹豳诗、吹豳雅、吹豳颂的记载认为，在乐教时代，风、雅、颂的分类曾经表述为诗、雅、颂的分类，分别指人声、弦乐、舞乐。B82《墨子·公孟篇》曾云：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”《郑风·子衿》毛传：“古者教以诗乐，诵之，弦之，歌之，舞之。”可知诗三百篇都曾奏入“工歌”或“弦歌”。B83降神环节并无“合乐”，所歌内容仅一二节而已。孙诒让《周礼正义》曰：“祭飨盛乐，其合乐皆止一次，降神与迎宾之乐，皆不过金奏升歌一二节”，“金奏在正乐之先”B84。这表明，琴舞降神“元纳启”“无悔享君，罔坠其孝。享惟慆帀，孝惟型帀”四句歌词乃是其完整的存在。这与简文本身亦相吻合，该内容全在第一枚简上，而除第十五枚简残缺上半段外，其余都是完好无损的。将《周公之琴舞》正乐第一成与《周颂·敬之》比照，可知《敬之》原也是由启、乱两部分构成的，只是后人整理时未细加标明而已。

“降神”升歌由何人演唱呢？当然不会是被祭者周公本人，而是由大师率瞽者为之。《周礼·春官宗伯·大师》：“大祭祀，帅瞽登歌。”郑玄引郑司农云：“登歌，歌者在堂也……登歌下管，贵人声也。”贾公彦疏：“言‘帅瞽登歌者，谓下神、合乐，皆升歌《清庙》。故将作乐时，大师帅取瞽人登歌……而歌者与瑟以歌诗也。”B85此所谓“升歌《清庙》”，乃大祭共同遵循之规程。《清庙》乃周公摄政时所创用以祭祀文王之乐章。《尚书大传》说：“周公升歌文王之功烈德泽。”“《清庙》升歌者，歌先人之功烈德泽也，故欲其清也。”B86《周公之琴舞》降神升歌，应是大师率瞽者以《清庙》之曲、以“无悔享君，罔坠其孝。享惟慆帀，孝惟型帀”之辞进行的歌唱。古有“雅琴”之说。《汉书·艺文志·六艺略》“乐”类所著六家便有《雅歌诗》《雅琴赵氏》《雅琴师氏》和《雅琴龙氏》。“雅琴”一名，说明古代人原有以七弦琴艺术为“雅”的习惯;而在《诗赋略》中，另有《杂歌诗》等音乐文学作品，恰与《雅歌诗》形成鲜明对比，说明“雅歌诗”指的是弦歌或配合雅琴而歌。这类习惯，无疑有其古老的来源。B87借此与史书记载相比较，便很清楚了。如《史记》云：“《清庙》之歌一倡而三叹，县一钟尚拊膈，朱弦而通越。”郑玄曰：“《清庙》谓作乐歌《清庙》。”B88即此乃升歌曲目，至于其辞，则各不相同。《南齐书》云：“太庙乐歌辞，《周颂·清庙》一篇，汉《汉世歌》十七章是也。永平三年，东平王苍造光武庙登歌一章二十六句，其辞称述功德。”B89古乐章和诗章是完全不同的两个概念B90，有时还会出现只奏其曲而无歌词的现象。如南朝齐“永明二年，尚书殿中曹奏：‘太祖高皇帝庙神室奏《高德宣烈之舞》，未有歌诗，郊应须歌辞。穆皇后庙神室，亦未有歌辞。”B91

结合简文及以上论析看，下列說法均不符合事实情况：一是认为“周公所作对多士的儆毖九首，只演奏了一个开头……周公的诗是否演奏，如果演奏了，为什么不记录”;二是认为“周公所作的乐舞文献并未抄写完整，仅有一首诗而不是九首，并且有‘启无‘乱，而成王所作乐舞的结构则完整无缺”;三是认为“这批竹简在抄录的当时就已经缺失”，“现存的《周公之琴舞》”“缺失了‘周公之诗八首半”。至于“成王之诗”中是否会有周公之作的讨论B92，则更是有跑偏之嫌。

《周礼·春官·大司乐》“乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖”，可视为降神用乐之概述。孙诒让引《通典·吉礼》“王三献，后荐朝事之豆笾，堂上以夹钟之调歌，堂下以无射之调作《大武》之乐。以后王及后每献，皆作乐如初。九献之后，王降，冕而揔干，舞《大武》之乐以乐尸”，清楚地说明了歌者、舞乐所主之调及堂上、堂下之连贯互动，歌辞乐章则另当别论。孙诒让云：《明堂位》记鲁禘用《大夏》《大武》二舞，《祭统》说鲁大尝禘乐同。盖以《大武》为主，而以《大夏》配之。《左》襄十年传谓“鲁有禘乐，宾祭用之”，鲁乐即周乐。B93

降神之“元纳启”为首献升歌，“启”即“发始”之意，正乐之每“启”，便是每次升歌。降神升歌乃九献时所为，歌辞即“无悔享君，罔坠其孝。享惟慆帀，孝惟型帀”一节。文中之“享”即以供品奉祭先公、先王之意，与“孝”对应。《尚书·盘庚上》：“兹予大享于先王。”孔颖达疏：“《周礼·大宗伯》祭祀之名：天神曰祀，地祇曰祭，人鬼曰享。此大享于先王，谓天子祭宗庙也。”B94

五、关于《周公之琴舞》中“九启”“九乱”及“琴舞九絉”的含义

据《周礼·春官·大司乐》，周三大禘祭乐分别对应天神、地示和人鬼。《周公之琴舞》显系第三种。关于禘祭庙乐，《大司乐》云：“凡乐，黄钟为宫，大吕为角，大蔟为徵，应钟为羽，路鼓路鼗，阴竹之管，龙门之琴瑟，《九德》之歌，《九韶》之舞，于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”B95可见，祭人鬼乃用“龙门之琴瑟”。宗庙禘祭有《九德之歌》，而圜丘、方丘，歌诗未闻。《三礼义宗》：“宗庙之中别有《九德之歌》者，显宗庙之祭所歌之词，皆是扬宗庙之德，故加以九德，彰明先祖之德，章成九功之义。”贾疏：“以人神象神生以九德为政之具，故特异天地之神也。”B96此与《周公之琴舞》正乐恰相吻合。故其断句应为：“成王作，儆毖。琴舞九絉。元纳启曰：敬之敬之，天惟显帀，文非易帀。毋曰高高在上，陟降其事，卑监在兹。乱曰：遹我夙夜不逸，儆之，日就月将，教其光明。弼持其有肩，示告余显德之行……”B97“成王作”，和诸多史志中“王入”“皇帝出”之类相似。

此处之“琴舞九絉”便是九献后之正乐了，九启、九乱即歌、舞、乐相合而成“正乐”之呈现。正如《周礼》所云，降神无舞，合乐方兴舞，亦与前引《周礼正义》“祭飨盛乐，其合乐皆止一次，降神与迎宾之乐，皆不过金奏升歌一二节”B98相符。孙诒让于“乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神”句疏曰：“此奏黄钟者，为迎尸之乐，所谓先乐金奏也。歌大吕者，为降神之乐。舞《云门》者，为荐献后之合乐，合乐则兴舞也。降神之乐不得有舞。合乐时，堂上虽亦有歌，而与先之升歌复不同，并非一祭之乐前后重举也。”文中所谓奏黄钟、歌大吕者，皆谓奏乐所用之调也。舞《云门》者，亦是以之代指文、武二舞也。《三礼义宗》：“《周官》奏黄钟者，用黄钟为调;歌大吕者，用大吕为调。奏者谓堂下四县，歌者谓堂上所歌。”与“享先祖”之乐舞对照看，前引《周礼·春官·大司乐》“凡乐，黄钟为宫，大吕为角，大蔟为徵，应钟为羽，路鼓路鼗，阴竹之管，龙门之琴瑟，《九德》之歌，《九韶》之舞，于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣”也便很清楚了，即宗庙祭祀“黄钟为宫，大吕为角，大蔟为徵，应钟为羽”，亦皆其所用之调。“路鼓路鼗，阴竹之管，龙门之琴瑟”指堂下、堂上所用之器。《九德之歌》乃“显宗庙之祭所歌之词，皆是扬宗庙之德……章成九功之义”者。之于《周公之琴舞》，即为正乐之“九絉”或曰“九变”“九终”，歌辞为“九启”“九乱”之九次组合（絉，《玉篇》释作绳）。所谓“九德之歌”，郑玄注：“六府、三事谓之九功，九功之德皆可歌也。”六府、三事所指者何？《左传·文公七年》：“六府、三事谓之九功。水、火、金、木、土、谷，谓之六府。正德、利用、厚生，谓之三事。”实则早在夏禹时期，九功之叙、九叙之歌即已成形。《尚书·大禹谟》：“禹曰：‘於！帝念哉！德惟善政，政在养民。水、火、金、木、土、谷惟修，正德、利用、厚生惟和，九功惟叙，九叙惟歌。戒之用休，董之用威，劝之以九歌，俾勿坏！”B99其德政为核心之内容，可视为周王朝德政思想之导源。B100即如贾公彦所云“以人神象神生以九德为政之具”，所以“特异天地之神也”。这亦间接说明了三大禘祭中唯庙祭才具《九德之歌》的原因。之于《周公之琴舞》，其《九德之歌》即为正乐之九启、九乱之组合。“九启”乃“周公”（扮者或神主）对成王的九次劝导、启悟。而“九乱”则是“成王”对周公的一一回应。李学勤先生曾专门就该部分“启”“乱”词意的对应情况分析列表，总体上认为或是周公劝诫成王，或是成王自我儆戒。B101这种观点与我们所说的“启”为周公之启悟，“乱”为成王之应对亦相吻合。

九启、九乱之回环往复，其乐自然要随之九奏、其舞自然也要九变。孙诒让说：“经云乐六变、八变、九变者，皆谓金奏、升歌、下管、间歌、合乐、兴舞诸节，各如数而小成，如《九德之歌》即升歌之九终，《九韶》即舞之九变也。”并据《唐郊祀录》引《三礼义宗》云：“凡乐之变数，皆取所用宫之本数为终……黄钟在子，子数九，故九变为终也。所以用其数为终者，凡乐以律均取其中声之调，各得其辰中和，故及其辰终数也。”引江永云：“扬雄《太玄》之数，子午为九……亦即声律之数也。是以黄钟为宫者，其数九，《大韶》之乐亦九变而终。”孙诒让不仅认为江永和《三礼义宗》说足可互相发明，而且还指出，江永之说本自刘敞。B102庙祭用《九韶》之舞，即要达到“《箫韶》九成，凤凰来仪”之效果。《九韶》乃舜乐，是为文舞。这和周先武后文之用乐规制相统一，其降神所用舞乐为武舞《大武》。

上引《周礼·春官·大司乐》“凡乐……于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣”中的“奏之”，乃是对文中所及宫调、乐器、乐歌、乐舞“合乐”的概括性表述。孙诒让即说：“此‘奏之总冢上鼓管琴瑟舞为文。《周书·本典篇》云：‘故奏鼓以章乐，奏舞以观礼，奏歌以观和。明凡兴乐，通得称奏。”B103此亦不得不明辨者，即六诗中的“雅”“颂”与《诗经》中的《雅》《颂》，是不可等同之两物，其主要分别大致是：《雅》是仪式乐歌，而“雅”是弦歌;《颂》是祭祀乐歌，而“颂”却是舞歌。这一分别是通过乐歌用于礼仪、舞歌用于祭祀的长期实践活动而形成的。B104

《周公之琴舞》正乐“九启”，从歌辞内容看，是歌颂周公九功之德;从演唱方式上讲，为九次升歌。“九乱”，从乐歌内容看，是以成王口吻对“周公”“九启”所作的回应;从演唱方式上讲，则是配合《大夏》（《九韶》）曲调并对应“九启”的九段演奏歌唱。因是季夏六月之禘祭，又是正乐之文舞，故以堂上大琴为主，“琴舞九絉”因而得名。

关于“乱”，清代朱彬引《广雅》曰：“乱，理也。”引王念孙曰：“乐之终、诗之终有乱，皆理之义也。”那么，此“理”之义又如何呢？姚小鸥总结说，“乱曰”有三层含义：其一，标志乐舞的转换，如《武》乱皆坐;其二，乐奏之义，如“始乱以相”;其三，收束全篇，即韦昭所言“撮其大要以为乱辞”。他认为《周公之琴舞》中“乱曰”的用法为最后一种。B105我们同意其总结，但以为《周公之琴舞》中与“九启”对应的九次“乱曰”，应为每次升歌后开始“乐奏”的标志，而非“收束全篇”。“理”亦有“奏起”之义。《史记·乐书》：“《雅》《颂》之音理而民正。”B106三国魏嵇康《琴赋》：“理正声，奏妙曲;扬《白雪》，发《清角》。”正乐“九启”即为九变或九次发始，“九乱”即为“九奏”，统称九终或九成。《礼记·乐记》注：“成，犹奏也，每奏武曲一终为一成。”《正义》曰：“成，谓曲之终成。每一曲终成而更奏，故云‘成，犹奏也。”B107所以，《周公之琴舞》中的“琴舞九絉”亦可对应为“琴舞九奏”，类同于《逸周书·世俘》中的“籥人九终”。B108

总体而言，古代禮仪乐舞表演主要由乐师、乐工、舞者集体完成，帝王将相、文武百官甚或群后家眷，只在整个过程中完成一些合乎程式化的举动和仪规。

六、余论

郑樵所云“乐以诗为本，诗以声为用。风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂”B109，晋代曹毗所作《四时祠祀》辞，对我们理解和诠释《周公之琴舞》亦有一定的类比价值，兹转录于下：

肃肃清庙，巍巍圣功。万国来宾，礼仪有容。钟鼓振，金石熙。宣兆祚，武开基。神斯乐兮！理管弦，有来斯和。说功德，吐清歌。神斯乐兮！洋洋玄化，润被九壤。民无不悦，道无不德。礼有仪，乐有式。咏九功，永无极。神斯乐兮！B110

春秋、战国礼崩乐坏，鲁具天子礼乐又被以孔子为代表的儒家视为“非礼”，且此等礼乐实乃音乐、文学、舞蹈等艺术之综合体，其呈现和传播必然受到诸多主、客观条件的限制。所有这些，无不促使它早早地淡出了历史舞台。好在与之相关的古代典籍较为丰富，在历代王朝，尤其是民族大融合背景下的各大一统王朝，传统礼乐文化得到异乎寻常的关注和利用。各朝建立之初无不议礼作乐，郊天祭祖，诸多传统礼乐得以绵延流布，不曾断绝。虽不能说与邈乎深远之周初十分吻合，但我们还是相信音乐史学家黄翔鹏先生“传统是一条河”的著名论断。不但经部类著作中保留有很多可贵记载和学者诠释，正史志书中也大都涉及各朝制礼作乐之建树，从中可寻觅“宗庙乐舞”延续、衍变之轨迹。将相关内容联系起来研读，对深刻认识和客观阐释《周公之琴舞》是非常重要且必要的。

注释

①李学勤主编：《清华大学藏战国竹简（叁）》，中西书局，2012年，第132—135页。类似表述亦见李守奎：《清华简〈周公之琴舞〉与周颂》，《文物》2012年第8期。

②江林昌：《清华简与先秦诗乐舞传统》，《文艺研究》2013年第8期;姚小鸥、孟祥笑：《试论清华简〈周公之琴舞〉的文本性质》，《文艺研究》2014年第6期。

③⑤B50程俊英、蒋见元：《诗经注析》下册，中华书局，1991年，第998、933、934页。

④毛亨传、郑玄笺、孔颖达等正义：《毛诗正义》卷20《毛诗鲁颂》，《十三经注疏》上册，浙江古籍出版社，1998年，第608页。

⑥B34江林昌：《清华简与先秦诗乐舞传统》，《文艺研究》2013年第8期。

⑦李学勤：《论清华简〈周公之琴舞〉的结构》，《深圳大学学报》2013年第1期;又收入《初识清华简》，中西书局，2013年。方建军：《论清华简“琴舞九絉”及“启、乱”》，《音乐研究》2014年第4期。

⑧B21赵敏俐：《〈周公之琴舞〉的组成、命名及表演方式蠡测》，《文艺研究》2013年第8期。

⑨B27B38郭茂倩：《乐府诗集》卷52《舞曲歌辞》序，中华书局，1979年，第3册，第753、753—754、754页。

⑩李学勤：《新整理清华简六种概述》，《文物》2012年第8期。

B11孙希旦认为“鲁用天子礼乐，盖东迁以后之僭礼，惠公始请之，而僖公以后始行之者也。孔子曰：‘鲁之郊、禘，非礼也。周公其衰矣！”未必为确解。见《礼记集解》卷31《明堂位》，中华书局，1989年，第839页。

B12《史记》卷33《鲁周公世家》，中华书局，1959年，第1522—1523页。

B13B14B60B61孙希旦：《礼记集解》，中华书局，1989年，第842—845、1253、1013、1013—1014页。

B15毛亨传、郑玄笺、孔颖达等正义：《毛诗正义》卷19《维清》，《十三经注疏》上册，浙江古籍出版社，1998年，第584、587页。