适逢其时 当代建构
——观古典、民间与现代三个不同版本《东方红》有感

（甘肃省泾川县文化馆 744300）

中国是拥有上下五千年光辉历史的文明古国，在传统文化发展的历史长河中，中国舞蹈是源远流长的一支，始终以其独特的艺术魅力诠释着形形色色的风土人情。

一、风格陈述

上个世纪产生的古典舞《东方红》和民间舞《东方红》，在处理那段激越的“东方红”主题曲时，受当时传统形势的影响编导采用在天幕上呈现太阳的红光，以演员仰视的动态或跪地膜拜的造型来处理舞台视觉形象，这时的东方红在他们眼里是一种信仰，是“神”。但在现代舞版中编导王玫却让厚厚的紫禁城门重重打开，一男一女两名演员像拍照那样自然地站立着，注重挖掘“人”——人民永远是历史的主人，赋予了舞蹈时代感。从舞蹈动作来看前两个版本大都采用的是传统的较为程式化的舞蹈语汇。古典舞版在编排以中国古典舞的动律和姿态为主，大幅度地跳跃、快速地旋转，造成一种不可阻挡的气势，舞蹈流动感强，形象鲜明，不拘泥情节的完整描述，很重视内在情绪的逻辑发展。民间舞版中则采用鼓子秧歌的素材，豪迈奔放的红绸舞前后交迭，高难度的舞绸技巧相互穿插，形成战风搏浪，齐心协力顶逆流而奋进的场面，道具的运用更是以烘托气氛为目的，赞美东方红，歌颂中华儿女为了民族的生存发展而战斗不息，动作幅度和力量感较强。而在现代舞版《东方红》（舞蹈《我们看见了河岸》）中，动作的质感完全发生了变异，一些琐碎的小动作充斥了舞台，这个舞蹈丧失了传统的整体感和完整感，部分代替了整体，更没有那爆发感和力量感。如三位女演员在轮椅上的那段三人舞动作，有许多断裂停顿，像是要奋然站立却又突然颓废地跌落回转椅上。再如，一女演员在跑圈之后突然停在前台边幕处，为达到舞台效果，另一人从边幕出来举着电风扇近距离地对着她的头部吹，使跑圈的动作突然转移到一种喜剧意味的场景之中，而破坏了舞台原有的本质。舞蹈中相对松散的队形，平稳悠闲穿台而过的自行车、转椅、电风扇等道具的运用更是于生活化、平民化。

二、文本解构

中国传统文化的观念是 “天人合一”，先辈们认为美的事物永远是天人合一的产物，任何事物都不能单独成美，只有在整体中才能显现其美，中国古典舞集戏曲、杂技、武术于一体，中国民间舞蹈文化种类繁多、风格各异，它们是中国传统舞蹈文化精神的多元载体，都有或多或少相同的“根性”，美在于整体，即情感、观念、信仰、文化交织在一起的精神集合体。在这一审美观的基础上，古典版、民间版的《东方红》中那些快速的穿物，三角形或方形队列变化，统一的道具，服饰，整齐划一的动作，固有的舞蹈韵律，突然集聚突然散开的舞蹈调度都体现出了中华民族“没有规矩，不成方圆”的传统观念，而这一切的背后，凝聚的正是“天人合一”的东方整体思维的理念，因此中国传统舞蹈所呈现出的文本是一元统治下的多元世界的结构形式。

现代舞是一种观念，而不是一种体系。林肯·克斯坦曾说：“现代舞是一场松散的、风格迥异的、形式自由的运动”。现代舞的使命在于遵循生命发展的新的需求，不断探索人体文化，是一种不断带来新质的艺术。在现代舞的文本中呈现出的是一个无等级的多元世界。现代舞在理念上更加关注人的身体，关注人生命的本质。王玫在《我们看见了河岸》中强调的正是一种生命的当下存在，是在相同的主题下对同一文本的再释义和再赋义，一切都有无序性，拒绝对《东方红》做所谓真的描写，而是走向人们“内心的真实”。我认为这便是现代舞版《东方红》与带有中国传统舞蹈文化特征的古典、民间版《东方红》在文本上呈现出的最大差异。

三、对当代舞蹈文本重构的思考

1.中国传统舞蹈的现代化

我国是一个多民族的国家，在上下五千年的历史文化长河中各民族在不同的历史时期创造出了各自不同的民族民间舞蹈，它们诠释的地域特色、土风气息、人文关怀以及人们对真善美的追求无不呈现出劳动人民的生活情趣，反映出他们对生活的感悟，是一种本民族的群体文化。因此，当下传统舞蹈文本的重构，就要鲜明地体现出地域性、民族性等特征，如《出走》、《秘境之旅》等作品。将个性融入共性之中，进而达到民族民间舞的升华。

随着文化的大繁荣大发展不断加速，现代文化元素冲击着人们生活的每个领域，中国传统舞蹈将如何“现代化”是我们面临的新课题。对民族民间舞的“现代化”而言，重点是要突出现代性中的传统元素，因此不断挖掘“现代化”的中国各族原有舞蹈中所展现出的民族特色和时代风貌至关重要。民族民间舞不是一种静止的体系，它随着人们的生活习性而不断进化和重构，其发展具有现在进行时的特性。随着时代的发展。人们在继承传统舞蹈审美心理的同时会潜移默化的融入他们对时代精神的感受，把现实生活元素融入其中升华为新的舞蹈形象，使之更具有生命力。因此从某种意义来说民族民间舞本身就具有现代性。

2.中国现代舞蹈的本土化

欧建平老师把欧美现代舞的特征罗列为41点，其中最本质、最基础的一点是反传统，即反对芭蕾的程式、僵化与空洞。但国内有些同仁不了解中国文艺传统，没有一种价值取向，一味地追求形式上的超前与怪诞，显然是曲解了“反传统”。另外有人盲目崇拜现代舞的表现手法，其不知西方有些现代舞派创作灵感与理论根源多源于东方，取材于东方的古代哲学、宗教、艺术等传统文化精神。如丹妮丝的《百玉观音》、《贵妃醉酒》，格莱姆的《中国漆器研究》，堪宁汉对《易经》之变的创造性运用，霍金斯对太极哲学的运用，呐哈林源于中国书法的《墨舞》等等。因此，我们今天不能舍本逐末，应该从传统的角度去寻找中国舞蹈的振兴之路，正如刘青弋老师所反复强调的，“现代舞要立足于本土传统文化的基础之上，创造出能够体现现代中国人的生命意识的现代舞”。王玫老师的《我们看见了河岸》就是对现代舞本土化的探索，她给中国传统的《东方红》赋予了舞蹈崭新的时代感，舞蹈没有只停留在给观众的视觉享受上，而是追求生活中的点滴再现，通过舞蹈向观众展现一些真切的人、事、物及心理活动。因此王玫是在现代舞的基础上，努力挖掘中国传统文化内涵，她的舞蹈作品是“中国人作曲、中国人编舞、中国人跳给中国人看的中国现代舞。”

舞蹈和其它艺术门类一样，以其特有的形式反映当时的政治、经济、人文以及人们的审美特点和社会思潮。因此三个不同版本的《东方红》，就舞蹈本身而言，它们没有可比性，只是反映了不同时代的人对同一主题的不同感受，都是有时代感的。“笔墨当随时代”，舞蹈更应该适逢其时当代建构，只有立足于本民族文化基石之上的本土化中国舞蹈，无论是古典舞、民间舞还是现代舞，都将成为体现时代精神的佳作；只有时刻关注当下民众的生存状态，舞蹈作品才能反映出当代中国人的审美意识和情感世界。拥有这样的创作理念中国舞蹈势必呈现“百家争鸣”的大好趋势。