中国现当代文学史叙述中的戏曲困境

张慧敏

对于每一个文学爱好者或研究者来说，文学史的重要性自然不言而喻。我们对于文学的理解、文学观念的形成也大多得益于各科文学史的学习。例如在谈到文学是什么的时候，如若不进行学术式的追根究底，相信大多数人都会自然地将其理解为小说、诗歌、散文和戏剧。虽不够严谨，但大体也没错。就中国文学史来说，文类的生成和演变自然经过了复杂的历程，但时至今日，这四大文类确实成为我们理解文学的基本框架。通行在大学中文系的各类现当代文学史教材也基本都是按照四大文类进行编织和书写。然而，在深入了解并检视这四大文类在大多数中国现当代文学史中的叙述和书写情况之后，细心之人也许会发现一些问题。比如，作为一个文类的戏剧概念被大大地缩水了，戏剧在中国现当代文学史或曰20世纪中国文学史的叙述中被简化为话剧，而最能够代表中华文化精神的传统戏曲基本上从文学史中消失了。由此导致的问题便是，在谈到中国传统的戏曲在20世纪的发展和状况时，大多数的学生皆一脸茫然，毫不知情。这显然不应该是现当代文学史书写和教学中的题中应有之义。

戏剧作为一个文类，不同于诗歌、小说等比较纯粹的文类，它是一种综合性的表演艺术，涉及导演和表演等剧场性艺术特点，尽管如此，戏剧还是带有鲜明的文学性，戏剧的文学性集中地表现在剧本中。20世纪以来的中国戏剧，不仅包括自西方引进的话剧，更应该包括作为世界最古老的三大剧种之一的传统戏曲，或曰国剧。戏曲文学创作自南宋起，到元代而一举成为王国维所谓光辉灿烂的“一代之文学”，出现了如关汉卿、郑光祖、白朴、马致远等元曲四大家，再到明传奇的崛起，至清代而有京剧的形成和地方戏的兴起。凡翻检任何一部中国古代文学史，都要浓墨重彩地书写戏曲创作的华彩篇章。然而，一部完整的中国现当代文学史，在分门别类地叙述、书写各文类的发展变迁时，却有意无意地基于某种立场或出于某些原因而顾此失彼，将戏曲的发展史完全排除在外，以致在中国古代文学史和中国现当代文学史之间形成了一道巨大的裂痕，而这道裂痕的孔隙，便是20世纪的中国戏曲史。

从文类的角度来看，在漫长的文学发展过程中，不同的文類所处的地位或其价值是不同的，通常是某一文类居于正统或主流地位而对另外一些处于边缘地位的文类进行排挤和压迫。耐人寻味的是，今天居于文类之主流地位的小说也曾经和戏曲一道，在中国古代社会中被视为小道末流而难登大雅之堂，而如今它们的地位在人们看来却大相径庭。在20世纪初期那场著名的新文化运动中，原本被视为无关教化的“小道”因为地位卑微、被排斥在诗文正统之外的小说和戏曲，忽然之间同时受到前所未有的重视，甚而被抬为白话文学的正宗。然而，它们此后的命运和遭遇却很不相同。大略说来，经过文学革命时期观念的彻底转换，小说，特别是现代白话小说名正言顺地跻身于文学的神圣殿堂，并且一举取代了传统诗歌的正宗地位而成为文坛最显赫的重镇。与此同时，戏曲却在经过文人短暂的眷顾之后重归于落寞，甚至被称为“旧剧”，和“旧文学”一起成为“新文学”的对立面而遭到新青年同人的猛烈批判，成为文学革命的对象，继而受到文学史家的歧视。新文化运动的领袖们背离了当初鼓吹小说和戏曲的大众立场。周作人斥其为“野蛮戏”，钱玄同则主张将其全数封闭。三十年代洪深在那部影响深远的《中国新文学大系》戏剧卷导言中竟丝毫不提戏曲，当然也未选入任何一部戏曲作品。这就是戏曲在现当代文学史教材中第一次亮相时被呈现出的面貌。它的第二次被提及则已经到了四十年代的延安文艺创作。三十年代“左翼”对民族形式和大众化问题的争论，特别是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，原先所谓“旧形式”被改造成为传统民族形式而被延安文艺所发扬，虽然延安文艺之内涵和外延都有其复杂的面相，但毕竟有了秧歌剧，特别是平剧改革以及在其过程中涌现出来的历史剧《逼上梁山》，现当代文学史大体都会有或详或略的介绍。直至“文革”时期，也是戏曲在20世纪中国文学史中的最后一次悲壮亮相，八个样板戏（其中还包括两个芭蕾舞剧和一个交响乐）成为一统天下的文艺形式，然而，毕竟因其先天的政治因素的畸形作用，文学史更不值为其从文学性层面大肆张扬。除了这三次之外，戏曲在文学史中就很少再有容身之处。几乎所有的现当代文学史都不约而同地对戏曲失声，这样一个千百年来作为中国民众最喜欢的文艺样式或娱乐方式，好似一夜之间被从西方引进的话剧所吞没，从而烟消云散。倒是孙郁先生2015年出版的《民国文学十五讲》，别有新意地专设一章“梨园笔意”，介绍民国戏曲作家作品，实属难得。

相较于现当代文学史中无声的戏曲和轰轰烈烈的话剧来说，现实中两者的关系倒更近似于相反。20世纪的中国，正处于大清帝国的晚期阶段，发端于宋元年间的中国戏曲，此时既有明清以来日臻成熟的昆曲，同时更有蓬勃发展的各地方剧种，特别是京剧的形成、发展和成熟，一起呈现出绚丽多姿的多元景象。数百年深厚的传统所留下的经典剧目、成熟且多样化的表演手段，共同构成了20世纪中国戏曲的坚实基础。而它在20世纪所发生的变化，当然既受其内部规律的制约，更受外部世界的冲击。和任何别的文类一样，它从20世纪初开始了现代性的探求，甚至还要早于小说和诗歌，现代性和源于传统的本土化、民族化的力量同样是准确理解和把握20世纪中国戏曲的两个基本维度。从戏曲创作上来看，虽然晚清时期的京剧和地方戏看上去普遍缺乏文学性，但这一状况随着越来越多文化人的参与而逐渐大有改观。阿英编著的《晚清戏曲小说目》收集了1901至1912年在各种刊物上发表的戏曲作品145种，为该书作序的郑振铎给予这些剧本以很高的评价。清末以来，四川成都成立“戏曲改良公会”，出现了著名的剧作家黄吉安、赵熙等，像《情探》等许多作品至今仍是川剧保留剧目;曾经被鲁迅先生所赞誉的西安“易俗社”创作的五百多个剧本里，也不乏孙仁玉的《柜中缘》、范紫东的《三滴血》这样非常优秀的作品，《三滴血》还成为百年易俗社的保留剧目而传演至今;成兆才的评剧创作和罗瘿公、樊樊山、齐如山、金仲荪、陈墨香、蔡天囚、翁偶虹等的京剧创作给戏剧舞台留下了大量经典作品。即便是屡屡出现在现当代文学史中的现代作家，也不乏有优秀的戏曲创作，如欧阳予倩之于《潘金莲》《桃花扇》、田汉之于《白蛇传》《谢瑶环》、吴祖光之于《花为媒》、赵树理之于《三关排宴》、汪曾祺之于样板戏等。这些剧目无一不是当今舞台上最活跃最受大众欢迎的戏曲作品，而它们也基本无一例外地被现当代文学史教材所遮蔽，以至于我们不仅造成了读者的无知，也使得在了解这些作家时只知其一不知其二，既不能对作家的创作形成整体性的认知，更对这一时期之文学整体留下支离破碎的印象。这种现象无论对于作家个体的研究还是文学史的整体研究显然都是大大不够的。

与此同时，在现当代文学史中被大书特书的话剧又是什么状况呢？虽然自“五四”起，戏曲被新文化运动同人视为“旧剧”，成为现实社会所排斥的文艺形式，跌落到文学的边缘地带，特别是1917年《新青年》杂志发起的“戏曲改良”运动确实有着广泛的社会影响。但是，毕竟戏曲的传统太深厚了，它的群众基础太扎实了，以至于各种改良或革命的呼吁和措施，都未能真正动摇它在中国戏曲观众中间的地位。在实际的戏曲创作与演出方面，戏曲的主导地位从未有过变化，所谓“新剧”也从来没有强大到像戏曲那样普及的程度。周扬在1940年还十分感慨地说道：“旧形式具有悠久歷史，在人民中间曾经、现在也仍是占有势力……旧形式在人民中间的强固地位并没有被新形式取而代之。不但在新文艺足迹尚极少见的农村，就是新文艺过去的根据地、过去文化中心的大都市，旧形式也不示弱。没有一本新文艺创作的销路，在小市民层中能和章回小说相匹敌。全国各大都市竟没有一处话剧场，旧戏院则数不胜数。”夏衍对中国现代史上话剧在民众中的影响作过这样的评价：“话剧，这是从外国引进的艺术形式，到抗战前夕，也已经有了三十多年的历史，那时话剧的观众还局限于知识分子、学生和一部分职员，业余剧人协会人才荟萃，但是一出最卖座的戏在上海的卡尔登剧场上演一星期，观众也不过四五千人，当时也提过大众化和深入群众的口号，但工人农民和一般市民还是很少看话剧的。”其实，即使到了21世纪的今天，也很难说话剧的影响就超过了戏曲，在广大的民间，戏曲依然活跃在都市的剧院和乡村的戏台之上。而话剧的中心在整个中国来看不外是北京、上海、广州、南京等大都市，多数地区的普通民众其实很少有机会能欣赏到话剧演出。

戏曲在20世纪中国现当代文学史中所遭受的歧视或叙述困境，正像它自诞生以来就一直所遭受的歧视一样，但并没有因此改变它在实际创作与演出领域的主导地位。只要我们客观地看待20世纪中国戏剧的发展实际，就不能不承认这一铁的事实：在20世纪的任何一个时期，戏曲在戏剧舞台上都是创作与演出两方面实际上的主体。它决定了一部忽视了这一主体的文学史，不管它是古代的还是现代的、当代的，都必然是不完整的，而且在现当代文学史中排除了戏曲的创作，戏曲在中国文学领域就不可能拥有真正的重要性。这样讲并非要刻意抬高戏曲而贬低话剧，它们实在都是20世纪中国戏剧的重要组成部分，各自按照自身的艺术规律不断向前探索发展。后来的实践表明官方主流已经意识到了这一问题的重要性。2015年7月11日，国务院办公厅印发了《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，其中第八条“加大戏曲普及和宣传”中第十九款特别提出：“加强学校戏曲通识教育。结合学校教育实际，强化中华优秀传统文化特别是戏曲内容的教育教学。大力推动戏曲进校园，支持戏曲艺术表演团体到各级各类学校演出，鼓励大中小学生走进剧场……”该文件印发后不久，2017年8月，中共中央宣传部、教育部、财政部、文化部联合发布《关于戏曲进校园的实施意见》，进一步指出要“让每个学生都享有戏曲教育的机会，成为戏曲进校园的受益者”，并提出到“2020年，戏曲进校园实现常态化、机制化、普及化，基本实现全覆盖”的总体目标。

确实，自《政策》和《意见》出台后，全国各地媒体上关于戏曲走进大中小学校园的报道屡见不鲜，可见该政策和意见已得到较好的贯彻和实施。然而，作为最能够代表中华优秀传统文化精神的戏曲，真的就能借助这样的渠道走进万千学子的心中并成功地将他们培育成为自身的忠实受众吗？答案可能并不那么让人满意。对于日常教育中繁重的课业来说，一年一次（或几次，或年均不及一次）接触戏曲的机会或许更像是单调生活中的一撮调味料，而对于戏曲的传承和发展大业来说，这一撮调味料虽必不可少，然又显得实在是杯水车薪，力所不及。我以为，应在此基础之上进一步努力实现戏曲教育教学的专业化和日常化，而要实现这一点，将戏曲从20世纪中国文学史的偏狭叙述中解放出来则应当是极其必要的一步。

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