关于外国音乐剧中文版表演的三点思考

说到音乐剧，很多人都会觉得很神秘，很复杂，甚至不知道该如何解读音乐剧。以我的理解来说，其实音乐剧的定义很简单，就是以音乐为载体的，用多重的，或者不同的艺术语汇讲述的戏剧故事。音乐剧又有着怎样的特质呢？就是在音乐主线的贯穿下，各个不同的艺术语汇相互地融合，有机地结合，在有限的时间里，不同的空间中，共同演绎情感世界。正是由于音乐剧具备了她特有的表达情感的方式，有着其他任何艺术品种都无法比拟的表现形式，因此，她走过了几个世纪的发展历史而经久不衰。追溯西方音乐的历史轨迹不难发现，音乐剧起源于民间，从1728年《乞丐的歌剧》开始的雏形，到《俄克拉荷马！》《音乐之声》《西区故事》《悲惨世界》《猫》《歌剧魅影》《妈妈咪呀！》等等，都是西方特定文化背景之下的产物，无论是从内容上，还是形式上，都经历了由原始的相对单一的情感宣泄、相对单一的结构模式、相对单一的艺术语汇运用，到戏剧成分浓烈、情节跌宕起伏、艺术语汇有机结合、多种科技手段巧妙运用的变化过程，从而逐渐形成了不同风格类型的音乐剧，形成多元化的发展，并且深得西方观众，乃至全世界观众的喜爱。2001年7月，中文版《妈妈咪呀！》亮相，这是一部1990年首演于伦敦西区，2001年以后盛行于纽约百老汇的“新世纪”音乐剧作品，由“亚洲联创（上海）文化发展有限公司“制作成中文版，搬上了中国的舞台，至今已在上海、北京、广州三地演出数百场，创造了国内音乐剧演出的票房奇迹。直接简单地搬演或者介绍西方的音乐剧是一回事，制作成中文版的再创作，则是另外一回事。中文版《妈妈咪呀！》据说已是这部音乐剧的第十三个非英语版本，其再创作和演出都是出色的。中文版《妈妈咪呀！》在国内巡演获得的巨大成功，引发了外国音乐剧中文版制作的热潮。作为发展中国家，我们对于音乐剧这种“舶来品”怀有着一种“民族化”的爱国情怀，为了保留外国原版音乐剧原有的风味，又符合中国本土观众的口味和观演需求，这样一来，对于中文版的再创作，就显得尤为重要。下面，我就以演员的角度，来谈一谈外国音乐剧制作成中文版，关于演员表演的三点思考。

一、演员的前期素质训练是基石

在多元化的艺术中，尤其是舞台剧的表演中，音乐剧的表现手段是最丰富的，但也是最难的，我们需要怎样的演员才能把这最难的、多层次的艺术处理好呢？当然，能唱、能跳、能演，这三项全能的演员是最理想的，三方面的技巧都有。但全能就差不多代表是天才，天才毕竟是少有的，很难三方面都是强项，就算是在英国美国这些音乐剧发展蓬勃的地方，唱、跳、演三方面技巧都很强的演员也不多。所以，所有从事音乐剧创作的工作者都认为，音乐剧演员一定要经过专门的，严格的，全面的训练。

1.演的训练。在唱、跳、演这三项技能中，我认为，表演技能是最重要的。著名的音乐剧作曲家史蒂芬.桑贤曾经说过：音乐剧是写给“Actor who can sing”（会唱的演员），这就说明，表演的技能，始终都是音乐剧演员的首要技能，是基础。有了好的表演技能，加上唱和跳的技能，即使是演得好加唱得好，或者演得好加跳得好，这样的演员就已经很好了。在音乐剧中，如果内容的故事性强，文戏多，那么表演技能就更为重要，在这类音乐剧中，始终都是选则表演好的演员。我曾经在一部小剧场音乐剧中，合作过一位音乐学院学生，他的歌唱技能很优秀，但没有受过很多表演训练，结果在排练中，所有唱段他都显得如鱼得水，但一到文戏部分，他甚至不知道手该往哪里放。唱得不算好还可以用音乐去迁就，但演得不好就会让音乐剧看上去像一台演唱会。另一方面，好的演员也会通过剧本分析，懂得在音乐剧的文本中找到角色的脉络。所以，这也是为什么在众多音乐剧的演员甄选中，戏剧学院音乐剧专业的学生，会比舞蹈学院和音乐学院的音乐剧专业学生更具竞争力的原因。所以音乐剧演员表演方面的训练要和话剧演员的标准一样。首先要分析人物，把握人物的基调，要在人物的生活环境中，和角色完全一样合乎逻辑地，有节奏地思想，动作。接下来，就要从人物关系入手，加强舞台交流，展现情节的脉络。

2.唱的训练。有一位前辈曾经说过，会唱歌的人自然会演戏。他认为唱歌时也要处理一些感情，一些歌词的演绎，就好像是处理一个角色。所以会唱歌的人，也应该有对于情感表达的敏感度，演技也就自然不会差到哪里去。但是，音乐剧的格式比一首歌曲的格式大的太多了，每一首歌都是一段完整的戏，有开头有结尾，需要更精密，更细致的处理，理解也要更深入。音乐剧演员必须要会看谱，不能浪费大家的排练时间。我参演的第一部音乐剧作品是亚洲联创出品的《寻找初恋》，扮演女一号骆颜，这意味着在剧中，我的唱段非常之多。我本人是话剧演员出身，并没有系统地学习过专业乐理知识，于是一拿到乐谱，我就对照着音符在钢琴键盘上一个音一个音的找，在乐谱上做标记，对照伴奏小样反复试唱，最终在排练每个唱段之前，能够完整的完成。

俗话说，台上一分钟，台下十年功，演员不能够临时抱佛脚，平时就要练好自己的声音。音乐剧演员必须具备基本的歌唱素质，比如音准、乐感和节奏。演员还要了解自己的音质和音域，是高音、中音，还是次高、低音，并且更重要的是，音乐剧演员还需要掌握一定的演唱技法，这不同于美声唱法或民歌唱法，由于大众化的音乐剧希望雨观众更亲切地交流，多一些亲和力，少一些距离感。为此，在实践中，音乐剧演员在歌唱时要从语言出发，要把声音共鸣区往前移，也就是以口咽腔和鼻咽腔为主要共鸣区域，靠近生活中语言形成的部位。这样就可以尽量让自己唱歌和说台词是同一个音调，也会使说话和唱歌之间的衔接和过度很自然，很流畅，否则很容易把角色割裂开，让观众觉得唱歌和说台词的不是同一个人。有些音乐剧演员会忽视这一点，说台词时一个声音，紧接着一个唱段，只顾着歌声好听，和之前文戏台词判若两人，这时，导演和声乐指导就会让演员试着把歌词当作台词给说出来，当演员找到台词与唱段歌词之间过度的感觉时，就和进音乐，达到理想的效果。

3.体能的训练。音乐剧中有着大量的舞蹈场面，演员们的舞蹈在灯光音效、服装化妆和多媒体的配合下，抒发人物的情绪，推动剧情的发展，使得音乐剧这一剧种在视觉上给观众最大的震撼和享受。这里我不想谈论舞蹈的训练方法，因为把腿踢到头顶或是劈叉下腰这些动作不是短短两个月排练时间能够练成的，而往往完成这些专业技巧动作的都是群舞演员。我这里要说的是音乐剧演员的体能训练。音乐剧的体量很大，要唱，要跳，要演，这需要演员们超强的体能作为支撑。我参演的小剧场音乐剧《寻找初恋》，两个小时的戏，三个演员，要演绎超过21个人物，19首歌曲，并且没有中场休息。小剧场演出，与观众距离非常之近，还不能让观众看出演员的气喘。所以，与排练同时进行的是大量的体能训练。每天早上八点整，演员在排练厅楼下集合，跑步半小时，八点半上楼补充水分，八点四十开始体能训练，颈部、肩膀、胸肌、背肌、腰肌、腹肌、胯部、臀部、大腿、小腿，形体指导帮助我们训练身体每一个部位的强度和耐力，体能训练后才是开声，然后排文戏。由于音乐剧有很多段落会需要一边唱一边跳，或是一段舞蹈跳完落地就立刻张嘴唱歌说台词，我们需要训练气息的运用和控制。所以形体指导和声乐指导会结合起来训练，比如我们会一边训练腹部肌肉一边做开声练习，来训练调整呼吸。无论怎样的训练方式，都要结合当下，找到适合演员的方法。

二、演员的表演方式及尺度是外部手段

音乐剧的格式不同于话剧，音乐剧有自己的节奏，什么地方有唱段，什么地方有舞蹈，甚至场景之间的转换，它们的快慢进行都是节奏。所以，虽然基本的表演原则都是相同的，音乐剧的表演方式和尺度则有不同。话剧中，人物的命运由剧情推动，发生变化，情感的爆发是慢慢积累起来的，但音乐剧由于唱段和舞段的加入，往往需要演员瞬间爆发的情感和能量，用一位曾经合作过的音乐剧导演的话说就是，“一秒之内，零到一百”。演出中国原创的音乐剧，做到“零到一百”比较好把握，因为人物的情感在相同的文化背景之下，就算是时代不同，理解起来也不会那么困难。但演出外国音乐剧的中文版就不那么容易了。首先，外国人的肢体语言要比中国人相对丰富，肢体的表现也比较夸张和外化，在演出外国音乐剧时，一定要有外国人的肢体表达习惯。比如在参演由英国著名作家狄更斯的小说改编的音乐话剧《雾都孤儿》中文版时，我扮演奥利弗和机灵鬼两个角色。看完原版小说和剧本之后，我在脑中对机灵鬼这个角色的人物形象和人物感觉已经有了一个相对具体和完整的想法。但是观摩了英国演员的表演之后，我发现她的表演更具张力，更能感染观众，她的肢体和眼神，包括说台词的腔调，就是那个味道：看见老费金手里的金币时他瞪圆了眼睛，张大了嘴巴，身体不自觉地佝偻起来，随即爆发出一声怪叫；发现因为自己的出卖而被残忍杀害的南希的尸体时他自责地捶打自己的脑袋，拼命摇晃南希企图唤醒她等。这些比在我们的分寸感里的“恰到好处”的表演更夸张，更外放一丝的尺度并没有让我觉得过头，却是让我觉得人物形象非常鲜明，整部戏的风格更加鲜明。但是外国音乐剧制作成的中文版，虽然演的是外国人的故事和外国人的感情，但毕竟是要在中国演出的，面对的是中国本土的观众群体，有一些表演的方式和尺度还是要考虑到中国的国情和中国观众的接受程度。比如音乐剧《妈妈咪呀！》，这是一部承载着西方人的文化背景和西方人的价值观的作品。女主人公唐娜的两个闺蜜萝茜和坦妮娅来到岛上参加她女儿的婚礼。坦妮娅经历了多次离婚，是个小富婆，岛上比她年轻二十多岁的小伙辣子对她展开了追求。剧中，有一段海滩上逗趣的歌舞就是表现他们之间一个追求，一个拒绝的情节。在英文原版中，这段舞蹈有一些亲密的肢体接触和尺度较大的肢体动作，在外国演出时，每每都逗得观众拍手大笑。但是在中文版的演出中，必须要考虑到中国观众的观演习惯和接受程度，所以原本大尺度的动作稍稍做了删减和改动。

三、台词、歌词的理解与处理是内部核心

音乐剧是西方的产物，要明白这一点，才能去变化。外国音乐剧的中文版的出路，在讲中文的地方，因为中文不是国际语言，唱自己的语言的音乐要求是不同的。要明白为什么这个角色要唱这首歌，要明白歌词，要自己先被歌词打动。要让观众相信你所扮演的角色，相信这个角色真的会这样唱，所有的情感细节都从这个角色的通道传达出来，又不只是抒情，好的歌词是能演的，相当于台词。这就需演员要首先对台词和歌词有深入的理解，并且在深入理解词义的基础上，充分调动自己的情感，再去传达给观众。那么这就有一个问题出现，因为是外国音乐剧制作成中文版，台词和歌词经过了翻译这一道环节，不可能完完全全的原汁原味，因为英文和中文的发音不同，要考虑到和进音乐节拍，翻译成中文的词，字数的长短和音节的长短要吻合一致。记得在参加韩国小剧场音乐剧《洗衣》的中文版演员甄选时，有一首女主角的独唱，这是一首在她独自在异乡打拼，又一次丢掉工作，还被恋人抛弃，拖着疲惫的身子独自走在回家路上的时候，抒发苦闷心情的歌。被翻译成“……独自走到路的尽头，若能看见我的小屋，那小屋，有人等着我……”在初次看到这段歌词的时候，我能体会到女主角在双重打击下内心的委屈与孤独，但并没有特别强烈的感受。于是我找来这首歌的韩文原本歌词，又找到懂韩文的朋友帮我翻译。原来，韩文歌词直译过来的意思是“独自走到路的尽头，就是我的小屋，如果能看见我的房门口放着妈妈亲手腌的泡菜的坛子该有多好”。这一下，画面感顿时出现在眼前。对于韩国人来说，泡菜是每家每户的家常菜，而妈妈亲手腌制的泡菜，对于一个孤身在异乡打拼的女孩子来说，是精神上最大的安慰，这对中国人来说就相当于“妈妈亲手包的饺子”，或“爸爸亲手做的红烧肉”一样，能引起观众的共鸣，最直接的唱到观众心里去。但是译者没有这样翻译，因为韩文与中文发音的音节不同，直接翻译的歌词没有办法严丝合缝地填入音乐中，所以，这段翻译过来的歌词在意思和情感的传达上都打了很大的折扣。由于这样的情况时常没有办法避免，这时，就需要演员的发挥了。认真对照外国原版音乐剧中台词和歌词的词义，来理解中文版台词和歌词的含义是演员必做的案头工作，因为观众是没有办法在观剧的时候，同时对照原版台词和歌词的，这样哪怕歌词没有翻译出最原本的含义，演员也可以通过自身的表演，让观众感受到人物内心最深处的情感，最大限度的减少翻译的损失，最大化的还原原版的风味。

综上所述，直接简单地搬演或者介绍西方的戏剧演出是一回事，制作成中文版的再创作，则又是另外一回事，这需要团队中每一个部门的精心配合，而演员又是至关重要的一环，因为所有的创作都要通过演员在舞台上呈现出来。找到外国音乐剧中文版制作的关键，找到中国本土观众喜闻乐见的音乐剧模式，建立外国音乐剧中文版制作的发展路线，才能使更多优秀的外国音乐剧作品能够被制作成中文版，为中国观众所喜爱。