简述戏曲演员舞台上动作与表情的有机结合

摘要：戏剧艺术是编剧、导演、演员、音乐设计、舞台美术设计与观众集体创作，以演员的表演为中心的综合艺术。演员表演的基本手段不是别的，是动作、是表情，其本性在于它本身的直观性与非直观性的揭示性的统一。

关键词：舞台;戏曲表演;直观性;程式舞台动作;眼神

戏曲舞台表演的直观性，通俗地讲，就是动作直接诉诸于观众视、听的特征。非直观的揭示性，就是作用于观众视听的动作与表情，必然地反映出人物的心理内容。直观性与非直观的揭示性，两者的统一构成完整的舞台动作与表情的内涵，舞台动作与表情是经过艺术加工的，是艺术家创造的结果。

戏曲表演，是以表演为中心的综合艺术，也是以舞台动作与表情为手段的戏剧形式。现有人认为，戏曲舞台动作中包含着歌舞化的意思，戏曲的程式是歌舞化动作这种戏剧“语言”的“语法”，戏曲的舞台动作与表情必须运用这样的语法，才能成章，否则戏曲则无“戏曲味儿”，也就不能称其为戏曲。由此说戏曲歌舞化的舞台 动作与表情也是具有程式性质的，程式性舞台动作也就是程式性歌舞化舞台动作。

舞台动作与表情都是通过“怎么做”来体现“做什么”和“为什么”的，“怎么做”是直观化内容的具体形态，包含着角色的思想感情。戏曲舞台动作与表情不仅包含着角色的思想感情，甚至是角色思想感情的直观形式，因此是有意味的形式，这种有意味的形式是一个演员长期审美沉淀的成果，在审美的过程中，从程式性舞台动作与表情中可直接感受角色的思想感情，从而产生共鸣。获得感情并不是一件简单伸手而得的事情，它还需要使舞台动作与表情和相之规定的情境相结合，才可贴近完美。

把戏曲程式性舞台动作和表情看作是情感的有意味的形式，假设这种程式在形成的时候，已经自然的与一种内在精神凝结在一起，比如：青衣行当稳重、端庄;花脸则粗犷、豪放，“乱锤”慌乱不定;“慢板”中蕴涵浓情，跑圆場紧迫，耍水袖激情，可见程式舞台动作已经不是简单的形式，而是内容本身。这种内容本身指的是人的内在情意，情意熔铸程式之中犹如水乳交融。程式舞台动用与表情伴随着戏曲艺术的发展积淀而成，作为戏曲表现生活的形式，包含着丰富的生活内容，作为戏曲塑造形象的手段，却不断显现着独特的戏曲艺术风格。

程式舞台动作与表情，一经形成，亦可作为创造角色的手段，在运用程式手段进行角色创造的时候，还需进行二次体验，从老师那里学来的程式需要体验，在舞台上演出需要体验，每一次演出都是一次新的体验，创造新角色更需要体验，否则，这种程式便是死的，不可能产生意味。

程式舞台动作在规定的情境中，除用姿式刻画人物形象，体现人物的性格特征和神采外，面部表情既“眼神”的作用亦极重要。正如人们常说“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”，眼晴是心灵的窗户，要想把观众的注意力集中到演员身上，眼晴传情传神至关重要。当一个演员表演和身段动作及眼神运用非常自如，观众会情不自禁地夸赞说：“演的真好，瞧那双眼睛像会说话似的”，要不戏剧的行话咋叫做“手眼神情”呢。

眼神表情的运用具体地说有正眼、斜眼、喜眼、怒眼、呆眼、病眼、冷眼、睡眼、贼眼、媚眼、色眼、死眼等。正眼一般用于演员表演白天和正视对方的一举一动，而斜眼在舞台表演中用于互相猜疑及倾听别的谈话和其它声音等，如淮北梆子戏《秦香莲后传》一剧第五场中，春哥为了躲避紫兰，故意谎称自己身受风寒，让其出去取衣服，谎计得逞后，翻窗逃走之前，附耳斜眼静听外面有否有其它声响。还如《三岔口》一剧，双方在摸黑搏斗中，彼此看不见对方，用耳听时，就要用斜眼，这一切都要靠演员视而不见的眼神引导摸黑的手势，在明亮的灯光下，构成黑夜搏斗的戏剧效果。喜眼用的非常广泛，无论舞台还是生活当中，遇到令人高兴的人和事，都会用喜眼表现出来。而媚眼、色眼多用调情的表演之中，如《清风亭》中张元秀认子一场，当听地保讲张继宝得中状元出任县令时，兴高眼笑;当继宝养儿不愿相认索要证据时，冷眼横对，掏取血书;当继宝养儿拒绝相认，轰撵张元秀下去时，张元秀无奈用“病眼”对恃苍天;当地保告知张元秀养儿继宝丧尽天良“赏赐”他们二老二百铜钱时，张元秀用恼怒的眼神责咒着张继宝;当丧尽天理的 张继宝得知养父母撞柱气绝当场身亡时，突遭天雷惊劈，张继宝顿用“呆眼”“死眼”偿食着苍天鬼魂对他的报应。

眼神的训练主要依靠眼珠的运转功，其表现如左右闪动、划圈转动、远视、近瞧等。为把眼神练的灵活多变，前辈艺人们用注视晃动点燃的香，远视飞鸽，近视鱼等方法来苦练眼神，增强在舞台上表演的效果。为了继承发扬民族戏曲艺术，我们后生一辈应努力苦练基本功，敬业尊艺，为塑造更好的艺术形象增光添彩。

作者简介：张馨云（1987.02-）女，安徽亳州人，亳州市演艺有限公司演员，主攻方向：闺门旦、青衣。