清代扬州画派团时根绘画赏析

解立新

清代中期，中国的画坛上出现了一个新的画家团体，后人称为“扬州八怪”，他们一改清初四王吴恽传统的摹古画风，上承八大、石涛，以直抒胸臆为境界，不拘成法，以画寄情。在当时的扬州除了扬州八怪之外，还聚集着许多意趣各异的画家，仅仅在《扬州画苑录》里就记载了清代扬州画家共557人，他们以扬州人为主，其余或是扬州周围县市的文人，或是长期生活流寓在扬州的外乡人。他们由于所处的阶层不同，个人审美的情趣各异，绘画的风格和意境也就相去甚远，其中毗邻扬州的泰州人团时根就是其中之一。他的名头虽然不大，但是绘画很有自己的特色，前人对扬州八怪诸家都有很深的研究，但是对于扬州画派中的一些小名头画家由于一些原因重视不够，所以团时根绘画的探究对研究清代扬州地区画家有积极的意义。

团时根的生平事迹和绘画风格在史料文献里记载极少，仅仅在《春草堂笔记》和《扬州画舫录》中记有寥寥数语。《春草堂笔记》中云：“江苏泰州人，工写意人物，乾隆年间，曾随某将军赴西藏，尝画一册，纯有干笔写边塞光景。山城夜角，羽檄飞骑，各肖其态。”此说流传最广，虽然文字不多，但是记载了团时根的几个要素，一是他是乾隆时期人，二是以写意人物见长，三是笔法有干笔特点。至于他曾经去过西藏一事，因为只是孤例，所以无从考证。《春草堂笔记》一书作者不详，应是清代中期一本画史著作。与宫相比较，《扬州画舫录》的名声响多了，它是乾隆年间江苏仪征人李斗所写的一部笔记集，是研究扬州画派的重要著作，书中记载了扬州一地乾隆肘期的园亭奇观、风土人物等乡土资料，有很大的史料价值。但是它所记载的团时根有关文字更加简单，只是说“团时根、宫国苞、李顽石并泰州人，俱工诗画”。

《扬州画舫录》中与团时根并列的有宫国苞和李顽石二人，李顽石我们所知也甚少，婺源博物馆藏有其《双鱼图轴》。而宫国苞从有关文献中知道他字霜桥，是清中期泰州的著名诗人和画家，当地芸香诗社创始人。乾隆本《宫氏族谱》上面记载宫国苞“生于雍正壬子五月九日卯时”，也就是雍正十年（1732）。光绪五年重修的《宫氏族谱》记载宫国苞去世于嘉庆五年（1800）。他擅写兰竹，工于诗词，与丹徒的张石帆并称“江上两诗人”。李、宫二人应该是与团时根同时期同地域的画家，当在清代中期。

有关团时根的情况在泰州人夏荃的《退庵笔记》中记载得最为详尽：

团氏世有闻人，徙吾泰最久。其初徙泰，自云蔚先生父同春公始，先世多业医，居镇江。云蔚自称丹徒布衣以此。自同春父如春公始，北迁扬郡之仪真。如春生三子。长万春，名监。次同春，名锦。季霁春，名镇。万、同在明季，并为仪邑诸生，遭乱迁徙，复隐于医。万春徙扬州，同春徙泰州，惟霁春仍居仪真。同春生子五。长鸿，即云蔚先生，仪真廪监生。次宏春，字伟长。次富春、宗春、为春。云蔚生四子。长仁根，字崧山。次丰根，字二多，丰根为仪真诸生，生子四。长升，即冠霞先生，郡庠生，康熙庚子副榜，官砀山县教谕。子二。长维墀，字觐颜。崧山子二。长旭，字初蓉，仪邑诸生，于二。长维墉，字雉高，即椒灯先生也。富春子二，皆泰州监生，孙曾入泰武庠。为春五子。季时根，字协中，以画名。今团氏居泰久而仍籍仪徵者，仪邑与童子试者三百人，而弟子员额则大学也。谚又称“补廪在真州”语，故与试则仍旧贯也。然亦颇有入泰庠者，盖团氏世为泰人久矣。若云蔚、若冠霞、若椒灯，皆能文章，名著一时。而椒翁淹雅，尤为诸团之冠。时翁昼笔，力摹云林，虽气力不厚，而扫尽尘氛，居然作手，亦诸团之亚也。其缣楮流传最多，闻西人多出善价购之，近亦不多觏矣。余家有时翁画大小数幅，先君子浣香轩中旧物也。顷余辑《海陵诗（文）徵》，自云蔚先生下，皆编入《土著》，而不入《流寓》，或讶之。余曰：“子未见云蔚先生手订团氏近谱，亦未读其所著《练光草堂文集》邪？先生《与费此度书》中云：‘先君自迁海陵，浩浩四五十年。’观此则云蔚盖生长于吾泰矣。”及考团氏近谱，称同春公遭鼎革之变，家破，因弃诸生以世业奔走四方，卒之泰州。所与偕者一妻一僮，药笼被樸而已。时当顺治三年，公年二十七。是年九月二十二日，子鸿生，此云蔚为泰产之确证也。椒翁撰《穷交十传》中云“吾州吾州，皆指泰非指真。”又为真州蒋良平作诗序，自署“吴陵後学团某”，诸先生自为泰人，予又安得以为仪人邪？盖团氏之为泰人久矣，自同春公而下。若云蔚诸贤，其子孙多不能举其谱系，故略序其家世如此。

从以上这段泰州团氏家族情况记载来看，其前后历经数代，先居住镇江，后北迁仪征，再徙居泰州。而最初徙居泰州的是团时根的祖父同春公，自此以后泰州一脉出了许多地方名人，而以其中几人最为有名，一是团时根的大伯父团鸿，字云蔚，廪贡生。博学，工诗文。常游京师，公卿争招致之，著有《滇黔游草》《燕游草》《练光草堂诗文集》。二是团鸿的孙子，团时根的叔伯侄儿团昇，《泰州著述考》记载团昇“康熙丙子训导，善教士子，年88而终”，他在当时的文士圈中交游颇广，和吴敬梓、郑板桥关系不错。从他乾隆四十六年为泰州所写《重修光孝寺碑记》来推测，他年龄略小于郑板桥而长于吴敬梓。郑板桥有《题团冠霞画山楼》诗：“竖幅横波总画山，满楼空翠滴烟环。明朝买棹清江上，却在君家图画间。”可见团昇绘画的高明。吴敬梓有《高阳台》词送给团昇，序中说：“真州客舍晤团冠霞，以江宾谷手手并新词见示，倚声奉答。”他有《画山楼诗集》和《画山楼文集》，现都已经不存，今天我们只能读到他的零星篇章。还有一人是团升的叔伯侄子团维镛，他字蕉墩、椒灯，是乾隆三十六年的副榜。有《小画山楼房诗钞》行世，袁枚为其诗集写序。

团氏诸人中会画画的不止一人，像上面所说的团昇就是，但专门以绘画为生的只有团时根一人，文中说“为春五子，季时根，字协中，以画名……时翁画笔，力摹云林，虽气力不厚，而扫尽尘氛，居然作手，亦諸团之亚也。其缣褚流传最多，闻西人多出善价购之，近亦不多觏矣。”这段文字带给我们许多重要信息，由此我们知道团时根字协中，绘画风格宗元代倪瓒而气力不及，与《春草堂笔记》所载用干笔之法相呼应。团时根的作品流传不多，据不完全统计，在全国各大博物馆的收藏寥寥无几，主要有山东旅顺博物馆藏《松下煮羹图》。天津艺术博物馆藏《戏蟾图轴》《山水十二册》，江苏各大博物馆收藏稍多，如江苏海安市博物馆藏《人物横披》、江苏盐城市大丰区博物馆藏《钟馗图》、江苏南通博物苑藏《渔父图轴》

《采芝图轴》、江苏泰州市博物馆藏《仿古册页》、江苏泰州市姜堰区博物馆藏《登舟远行图》等。

由上可见其流传作品创造年代多在乾隆初期和中期，此时应是他绘画的成熟时期，题材多以人物为主。作为团时根的家乡，泰州市博物馆藏有多幅他的作品，下面重点介绍泰州市博物馆所藏《仿古册页》，以便读者对团时根有更深刻的了解。这幅册页画于乾隆二十五年（1760），共有十二开，很能代表团时根典型的个人风格。

第一开《牧马图》（图1），画面左上部以淡墨逸笔草草绘就草地山丛，有一人自远方骑马疾骋而来，马以黄色渲染，四蹄张开，尾巴成一条直线，表现出飞奔的速度，骑马之人上身俯就，一手挥鞭，一手紧握马缰，显出人马相谐之态。前方草地有白马、灰马、花马各一，姿态不同，或俯首吃草，或引首长鸣，或回首顾盼。落款“时根画”，钤朱文“协”“中”两印。

第二开《行路图》（图2），山岭自上而下呈S形，用短披麻皴，坡上散落几株古树，山下矾石磊磊，一人一手拄杖，一手抓着肩负之物，两腿蹒跚，艰难地行于山路之上，人物形态表现十分传神。落款“摹石田画法于练光草堂”，钤白文“行十三”印。

第三开《牧牛图》（图3），一条田间小路穿于画面，一头有茅屋两间，路旁两棵茂盛大树下一个牧童懒散地伏在牛背上，似乎进入了甜甜的梦乡，手中还拽着纸鸢的线，纸鸢扶摇而上，让人感到一种风的力量。水牛憨态可掬，牛角弯弯，身形壮硕。落款“庚辰八月时根写”，钤朱文“时根”和“协中“两印。

第四开《送鱼图》（图4），画面大部空白，只在右上方皴染出一片树林，林边的水面上青草荇荇，林下一个老者拄杖而立，倾身和身前渔舟上的一渔夫交谈，渔夫头戴斗笠，一手紧握船篙以稳住船身，一手高举鱼儿似乎要交与老者。落款“摹九思远树法天裳时根”，钤朱文“团”印。

第五开《打渔图》（图5），烟渚之上随意勾出茅屋两间，古树两棵，宽阔的河面上一望无际，两只渔舟一前一后停于其上，船头靠着船头，前面船儿上的渔夫坐在船头，一手举起靠在耳边和后面船头上的另一个渔夫说话，而那人正在一心用力拖着河中的渔网，似乎没有理会他的讲话。落款“临大滌子著色写意”，钤朱文“团十三”印。

第六开《山行图》（图6），画有对峙的山峰，左峰山石嶙岣，山脚台榭依山，山顶高树，右峰高远，烟云处可见宝塔高耸，寺院宏大。两山之间有一独木小桥，一人头戴斗笠，身着长衫，手拄竹杖，往山中而去，留下孤寂的背影。落款“学宋生画意于碧岑堂”，钤白文“时根”印。

第七开《牵驴图》（图7），画家在右下出画半截小桥，延续向左是山路，一学子头戴方巾，身穿长衫，右手背后，左手牵着一头毛驴，毛驴双耳上竖，低头吃草，身子向后撅起，似乎不肯离开，学子回头无奈地望着，身旁的小童跑累了，双手抱在胸前坐在地上休息。落款“偶法明平山笔意”，钤朱文“协中”印。

第八开《秋行图》（图8），近处杂林繁茂，一人身着长衫，双手负后，正倾身听着身前的小童说话，那童儿仰头向上，右手抱着布袱，左手指向前方，好像在说马上就要到了。落款“时根写意”，钤朱文“时根”印。

第九开《荷柴图》（图9），画家简笔画出峭壁山峰，山势直上直下十分的险峻，中间山峰有奇松数株，冠盖张开，直达白云深处，依山而凿的山路盘旋曲折，石阶狭窄，三个樵夫依次行走在山阶上，都肩挑重重的林柴，显得十分的吃力，特别是最后一人，已经要停下来休息了。落款“庚秋摹黄子久笔意”，钤朱文“协中”和“三三”印。

第十开《雨舟图》（图10），下部有江边茅屋数间，屋后的树木被大风刮得倒向一边，对岸山峰屹立，一只小船正在缓缓驶来，船工头戴斗笠，身披蓑衣，站在船尾拼命的撑船，一人坐在船头双手握住油纸伞伸向前方，在挡住越来越大的风雨。落款“法仲圭笔意”，钤白文“老团”印。

第十一开《隐居图》（图11），河边树荫蔽曰，一士人左手背后，右手抓住鱼竿在悠闲地垂钓，河面平静的不起一点涟漪，也不知他能否有所收获，或许只是姜太公钓鱼愿者上钩。远处有山庄一座，篱墙环绕，中有一座敞轩，一士人倚栏而坐，身体微倾，正进入梦乡。落款“天裳”，钤白文“臣雨甸”印。

第十二开《雪行图》（图12），高山上积雪很深，寒意逼人，山下河里的水已经结成了冰，路旁的树枝积满了白雪，雪地上面一老一少正顶风而行，老者头戴斗笠，身披蓑衣，右手提着一条鱼，左手挡着嘴。少者右手高举以衣袖掩面，左手拎着一块肉，两人准备回家给家人带去过年的食物。落款“乾隆庚辰写于练光西轩，真州团时根”，钤朱文“时根”和“协中”印。

这封册页让我们对团时根的绘画有了很好的感性认识，文献记载他以人物画见长，此册页中山水和人物都有，但显然人物是其中的灵魂和精华，册页里的人物寥寥数笔，身体和衣衫淡施色彩，团氏画人物有一个很重要的特点就是较小的人物面部是极少画五官的。但是即使不开脸，其表情也跃然纸上，而且每张画中人物的神情和动态与主题都十分的吻合，细微处见到团时根深厚的人物画功力，可见《春草堂笔记》中所记其王写意人物是非常恰切的。这幅册页的落款和印章给我们带来一些新的信息，比如我们知道他还有一个号叫“天裳”，他的画室除了练光草堂还有碧岑堂。十二册共钤有朱文“时根”“协中”“团”“协”“中”“三三”“行十三”“团十三”、白文“臣雨甸”“老团”“时根”等印章。其中有两方比较特殊，一是“行十三”，因为团时根的父亲共有兄弟5人，其父是最小的一个，“行十三”印章表明他在叔伯弟兄中排行十三。一是“臣雨甸”印，它说明团时根曾经取得过功名。此外在很多幅落款里都有“仿某某笔法”的字句，前后计有沈周、柯久思、石涛、宋生、张路。黄公望、吴镇等人，除了宋生之外，其余都是元明时期大名鼎鼎的画家，宋生是指他的启蒙老师宋之极，其是泰外0港口镇人，工人物花卉，而其余6人可以看出团时根的学画心路。

自晚明董其吕提出南北宗论后，文人画的理念影响了清代绝大多数画家，他们在其绘画作品里往往自题仿某某笔法，其实是对南北宗论的一种认可和实践，团时根也不例外。《退庵笔记》中说他力摹云林，虽然在这幅册页里没有“仿倪瓒笔法”的题款，可从其墨笔来看无疑是倪瓒的追求者。倪瓒是元四家中笔墨最为简远的，一河二坡式的构图贯穿绘画的始终，最为文人们所推崇。而与之相适应的笔墨就是多用侧锋，多干笔少湿笔，多皴擦少渲染。画山石树木，基本上不用湿墨渲染，全用皴法。元代画家多用干笔，成为笔墨发展史上的一个重要突破，干笔亦称“渴笔”，与“湿笔”对应，干笔较湿笔而言，更能体现笔势的审美独立性，元人缘书入画的特征也是基于这个方面。《虞山林壑图轴》中吴其贞评论倪瓒时说：“画法入细，甚于松秀。用渴墨不知几多重数皴成，浑然如丝绵绸物。望云山石渾厚，得其自然之妙。”元四家里其他二人黄公望和王蒙也是使用干笔的高手，只是各有巧妙不同罢了，明清画家普遍用干笔，大都是受黄公望的影响。在团时根的这幅册页中干笔的表现是十分鲜明和突出的。

从团时根此幅册页里所题仿诸人笔法来看，他是注重转益多师，忠实地师法古人的，因为这些人当中，既有远至元四家里的黄公望、吴镇，元代以墨竹闻名的柯久思，中至吴门画派之首的沈周，浙派的张路，近至清初画坛的风云人物石涛，还忘不了他的启蒙老师。当然这种题款也不全是虚无的精神取向，有些还是有具体意向的，比如第七开的《牵驴图》说是仿张路笔法，我们知道张路号平山，是明代追随戴进、吴伟的重要浙派画家，在人物上师法吴伟，笔势狂放而草率，但秀逸不足，狂放过之，山水上有戴进的风致，风格趋于粗豪。此幅所言仿张路也许是摹其画驴技艺，张氏有一《骑驴图轴》现藏于北京故宮博物院。画中一老者骑驴而行，老者背面稳坐驴背，任驴子快步嘶叫，人物的衣纹线条简练流畅，小驴用墨笔直接以没骨之法写出，造型准确，神态生动，团氏的牵驴图里的驴与其颇为接近，也用没骨之法。人物衣纹多用折笔，也与张路风格相近。又比如第十开的《雨舟图》是仿吴镇笔法，吴镇与元四家中的另三家的不同之处，在于其他三人基本上均以干笔皴擦为主，而吴镇则用水墨精心描绘，常作多层次积染，墨色圆浑苍润，其构图许多是近处土坡，远处低矮山峦，中间大部分是辽阔的水面，最典型的题材就是渔父图（图13）。团时根所画构图也是如此，墨的轻染达到很好的效果，有一种烟雨茫茫之感，从而使远处山峦愈显遥远，中间水面愈显开阔，学到了吴镇的精髓之处。

此册页整个来看，团时根是远宗元人，近学石涛，这里石涛是一个关键性的人物，在明末清初的画坛上他是一个与四王相抗衡的旗手，所谓一个在庙堂，一个在江湖，他们都是董其昌南北宗的继承者，只是石涛的影响力更多的体现在那些主流体制下的失意者身上，其中他对扬州画家的影响不赘多言，有人说团时根在扬州的老师是八怪之一的高翔，而高翔是八怪里唯一与石涛有过亲密接触的人，他俩年龄相差40多岁，石涛非常喜欢这名乖巧伶俐的小朋友，称他是“江都小弟”，石涛去世后，高翔每年都到平山堂后祭奠他。如果团时根果真是高翔的弟子，那么石涛对他的影响是显而易见的，在这幅册页里最能体现的是石涛式的构图，他的构图有一个特点，多从一个角落画出景物，留白非常多，这种构图所取得的效果与同样简约的南宋边角式构图法不同，在清旷的同时具有稳定性和蕴籍内收的空灵感（图14）。团时根的十二开中构图也遵循此法，画面的留白非常大，几乎是画的一半，有的甚至更多。石涛同时又是一位与新安画家交往甚密、并在黄山成长起来的大画家，他的亦师亦友就是画黄山出名的梅清，有人说“他上黄山成为黄山诸画派成员之一，下黄山即开创了扬州诸画派”（陈传席《黄山画人录.序》），同样在团时根册页的第九开《荷柴图》里我们看到的山不就是梅清笔下的黄山吗？一种鸟瞰式的观照，大胆的斜线构图，奇崛的松树无一不烙上黄山画派的印记。

综上所述，团时根这样一位清代中期扬州地区的二流画家，虽然艺术上的成就不能和扬州八怪相提并论，但是在他的绘画作品里我们可以得知此类画家风格形成过程中时代、师承、阅历等各方面的影响。作为清代中期的一位画家，团时根受到四王的影响是最正常不过的了，在册页里一些画树的技法中就有王翠的影响，不可否认的是四王的技法确实达到了一种成熟的高度，四王对元人也是十分服膺的，只是缺少胸臆的直抒，而时代给了他们一统画坛的机遇。但是当团时根来到扬州之后，不管是否拜高翔为师，扬州画坛的那股清风也一定会吹到他的身上，他学习自己所心仪的一些前人技法，形成个人简意淡远的鲜明风格，或许因为自身才情的不足，与扬州八怪的率真张扬尚有很大的差距，故而湮沒在众多的画家之中。但是有一点，画史中说他曾经去过西藏，应该是在他到扬州之后，绘画已经形成了自己的风格，所以到了西藏之后所画的边塞异域还是用其所擅长的干笔技法，乡土文献中说外国人用高价购买他的绘画或许就是他的西藏之行所画作品。这种有别于同时代其他画家的经历让他的绘画有了新的内涵，只可惜这类绘画我们今天看不到了，呈现在我们眼中的依旧是在传统与创新夹缝中各种绘画思想带给当时画家的影响，这些对于了解清中期扬外0画家的艺术是不无裨益的。

（责任编辑：牧凤）