创造自我

岳雯

对于李娟来说，写作是创造自我的方式，在写作中，她成为“阿勒泰的李娟”;与此同时，“自我”也规定了她的写作趣味与美学风格。道路漫长，打破自我的限定对她而言可能是巨大的冒险。但冒险是值得的，因为一个有着持续创作活力的作家正诞生其间。

李娟是谁？

这似乎是一个不是问题的问题。迄今为止，这位已经出版了十一本书的散文作家已经日渐为读者熟知。关于她的经历明白无误地印在书的护封上。比如，在《冬牧场》中，有一段李娟的生平简介，精简地讲述了她的生活与写作——“李娟，散文作家，诗人。1979年生于新疆。高中毕业后一度跟随家庭进入阿尔泰深山牧场，经营一家杂货店和裁缝铺，与逐水草而居的哈萨克牧民共同生活。1999年开始写作，出版有散文集《九篇雪》《我的阿勒泰》《阿勒泰的角落》《走夜路请放声歌唱》，在读者中产生巨大反响，被誉为文坛清新之风，来自阿勒泰的精灵吟唱。”

不只如此，鉴于李娟的作品几乎都是围绕着她的生活而展开，我们对她的了解远远超过了护封上的简短介绍。她将她的生活和盘托出，由此，我们了解她巨细无遗的生活、她的家人，乃至于她观察世界和表达世界的方式。简言之，在阅读李娟散文的过程中，我们是在阅读李娟这个人。

这是散文在今天这个时代的新变。如果说，过去的散文聚焦于主题与题材，那么，由于文类的融合，今天的散文在大量借鉴小说、诗歌、新闻、历史等文类的写作手法的同时，也使得“自我”从被写之物中凸显出来，变得前所未有的重要。从某种意义上说，李娟被广泛接受，正是立足于这一点。她的全部作品，几乎都是关于自我的展示与描述。这一展示常常以白描的形式出现，同时也包含着关于自我的认真思考。正是在这个意义上，有人认为她的散文读起来像小说。自我研究、自我发明、自我创造……也许，在写作之初，李娟对此是懵懂的，但是，随着写作的日渐深入，她大概也明白了这一点。在近来出版的小说集《记一忘三二》的自序就以“李娟记”为主题，为读者介绍李娟这个人与李娟的书。

这恰好吻合了读者接受散文作品的方式。关于这一点，从公众舆论谈论李娟的方式就可见出端倪。人们无不用一种老朋友般的口吻谈论李娟，将她的作品中的情境与她的生活混为一谈。这当然遵循了“前散文时代”的“真实”原则，但问题是，即使我们完全信任作者的真诚，真实生活中的李娟与散文中的李娟就是同一个人吗？韦恩·布斯在《小说修辞学》中提出了“隐含作者”这一重要的理论概念。他认为，“在他写作时，他不是创造一个理想的、非个性的‘一般人’，而是一个‘他自己’的隐含的替身，不同于我们在其他人的作品中遇到的那些隐含的作者。对于某些小说家来说，的确，他们写作时似乎是发现或创造他们自己。……不管一位作者怎样试图一贯真诚，他的不同作品都将含有不同的替身，即不同思想规范组成的理想。正如一个人的私人信件，根据与每个通信人的不同关系和每封信的目的，含有他的自我的不同替身，因此，作家也根据具体作品的需要，用不同的态度表明自己”。尽管布斯的理论以小说为论述对象，但是，在李娟的散文中，我们依然能发现不同的“隐含作者”，代表了李娟这一形象的不同侧面。因此，与其说李娟书写的是阿勒泰，不如说，她是在以阿勒泰的方式创造自我。

两个“李娟”

2010年，写作已逾十年的李娟出版了《阿勒泰的角落》，一年以后，她又出版了这本书的延长线《我的阿勒泰》（2011）。至此，“阿勒泰”的“李娟”开始构形。但是，在同一年出版的《走夜路请放声歌唱》（2011）却被谈论得不多，乃至于经常被忽略。虽然，随着李娟热的兴起，这本书也几度获得了再版的机会，但是，与前两本书在李娟“粉丝”中所收获的一致赞美不同，对这本书的评价呈两极化趋势，以至于李娟不得不在再版序中对这些篇章作发生学的解释。按照李娟的說法，这些文字与“阿勒泰系列”写于同一时期，但显然风格迥异。

那么，《走夜路请放声歌唱》是关于什么的呢？收在这个集子里的，有关于童年的回忆。比如，在《十个碎片》中，有发生在1992年的夏天、1988年的童年往事的记述。李娟回忆起自己如何特别渴望一条连衣裙，如何在获得它之后将它押在小卖店里租了泳圈买了泳衣下水游泳的情景。这篇文章中出现了许许多多个“第一次”“第一次体会到人与人之间彻底的不能沟通”“第一次承受灾难”“第一次朦胧地懂得了什么叫‘可耻’”“第一次美梦成真”“第一次看到如此大面积的水域”“第一次下水”，等等。一个敏感而自尊，内心有着丰富感受的女孩子的形象跃然纸上。童年是许多散文作家的题材。回忆本身就构成了抵达散文的路径。在这部散文集中，李娟回忆了她人生中许多晦暗的时刻，比如，她是如何与外婆在山林间一连坐了七八个小时的车感到疲惫不堪的。再比如，她又是如何在知道一些事情之后如雷轰顶、万念俱灰的。虽然也有一些明亮的瞬间，构成这本集子的主体部分，就是这样一些叫人无可忍耐的时刻。实在忍耐不了了，她用笔记述下来，帮助她度过那个时刻。总体而言，这是一部带着灰暗调子，让人感到“沉重”的散文集。

此外，李娟在这部作品中的写作方式，是抒情化的。不妨可以将之与“阿勒泰系列”做一比较。在《羊道·深山夏牧场》的《友邻》一篇中，提到了斯马胡力的一句话：“我们这个房子嘛，夏天是人的房子，冬天，是熊的房子！”李娟仅仅用了四五行文字想象、捕摹了这一情景，并感慨说“不但是有趣的，更是深沉感人的啊”。而在《走夜路请放声歌唱》中，她以《夏天是人的房子，冬天是熊的房子》为题，用了整整一篇的文字，来对大棕熊抒情。这抒情甚至打动了她自己，让她“快要流下泪来”。比较而言，阿勒泰的李娟是克制的、乐观的，而《走夜路请放声歌唱》的李娟是热烈的、抒情的。

自我与他者

没有什么独立自足的自我。所有的自我都需要征用他者作为镜子，通过观察、辨认、对照、判断、沉思的方式，逐渐建立自我。人类学家格尔兹认为，“人类学家使我们认真地对待其论述的能力与真实的表面上的或者概念上的精确没有太大的关系，而与他们使我们信服其所说的是他们实际渗透（或者，如果你喜欢的话，也可以说被渗透）进另一种形式的生活，以这种或那种方式真正‘到过那里’（been there）的结果的能力相关。使我们相信台下的奇迹已经出现了，这就是写作开始的地方”。事实上，“到过那里”也成为今天我们对于作家的一种不言自明的要求。以这一标准而论，李娟与其家人开着缝纫店和杂货店，与哈萨克人比邻而居，其实算不得真正的“到过”。她需要完全进入哈萨克人的生活中，进入另外一种文化当中，发现另外一种文化的独异之处，写作才算是开始，自我也才得以建立。这一过程结出的成果，就是代表了李娟目前创作最高水准的《羊道·春牧场》《羊道·前山夏牧场》《羊道·深山夏牧场》《冬牧场》。

如何确认“到过那里”（been there）呢？或者说，在哈萨克人身上，李娟发现了哪些文化的特异之处呢？应该说，这是“牧场系列”需要回答的问题。

李娟首先着眼的是“迁徙”这一行为。“新疆北部游牧地区的哈萨克牧民大约是这个世界上最后一支最为纯正的游牧民族了，他们一年之中的迁徙距离之长，搬迁次数之频繁，令人惊叹。”这可以说是“牧场系列”的写作初衷。移动，确实是游牧民族的灵魂。“‘移动’，以及随时作有关移动的‘抉择’，是游牧社会人群适存于资源匮乏且变量多的边缘环境之利器。移动，使得他们能利用分散且变化无常的水、草资源，也让他们能够及时逃避各种风险。须经常移动，影响他们生活之各个层面。……简单地说，‘移动’使得他们有能力突破各种空间的、社会的与意识形态的‘边界’。”“移动”，也是李娟书写的重点。从春牧场吉尔阿特、塔门尔图到前山夏牧场冬库儿，从冬库儿再到深山夏牧场吾塞，李娟最直接的感受是移动何其艰辛。艰辛的表现之一是寒冷。转场一般是凌晨就要出发，那是一天中最冷的时候。大家就要起来装骆驼，无论穿得多么厚，都能感受到“风大得像是好几双手当胸推来似的，几乎快要站立不稳了。眼睛被吹得生痛，直流泪水”。在李娟的描述中，那种冷，是一种没有希望的冷、钻心的冷，以至于有的时候她只能通过爬山来抵御寒冷。“真冷啊，到了中午，风势越发猛烈，天地间呼呼作响。太阳虽明亮却毫无温度。脸上像被人揍了一顿似的僵硬，表情僵硬，手指僵硬，双肩僵硬，膝盖僵硬，脚踝僵硬。已经连续骑了七八个钟头的马了。感觉浑身都脆了，往地上轻轻一磕就会粉身碎骨。但又不敢随意动弹。稍微踩着马磴子在马鞍上起身一下，都会觉得寒冷立刻逮着个空子，迅速袭往那一处，扑在那一处仅存的温暖上……”李娟将“在场者”的感受描写得如此细腻、切肤，似乎都能让读者感受到凛冽刺骨的寒意。某种意义上说，忍受，是“在场”的另外一种表述。因为“在场”，必然是脱离一个人已经适应的、浑然不觉的环境，进入另外一个陌生化的环境中。没有这样一种直接的、感官式的转换过程，“进入”就失去了基础。只有经过了“忍受”这一过程，才能发现他人生活的意义。

这一发现，对于李娟来说，是以对照的形式表现出来的。在移动的过程中，李娟发现了自己与扎克拜妈妈一家的差异。天气如此寒冷，路途又是如此辛苦，有大量的工作需要做，李娟不顾个人形象，穿的都是脏衣服。但是，她发现，扎克拜妈妈一家都是格外打扮了一番。她意识到，对于哈萨克牧人来说，转场搬家是如节日般隆重的大事。由此上升到一种生活哲学——“生活再艰难也不能将就着过日子啊……漂漂亮亮、从从容容地出现在大家面前，不仅是虚荣的事，更是庄重与自信的事。”

自我的扩展

据说，有人曾对李娟写作的持续性表示担忧，“写了十来年阿勒泰乡村旮旯里琐碎生活和纯粹自然之后，今后怎么写？”仿佛是为了回应这些质疑，李娟在《李娟记》中提出了反驳——“长久以来，我的写作全都围绕个人生活展开。于是常有人替我担心：人的经历是有限的，万一写完了怎么办？我不能理解‘写完’是什么意思。好像写作就是开一瓶饮料，喝完拉倒。可我打开的明明是一条河，滔滔不绝，手忙脚乱也不能汲取其一二。总是这样——写着写着，记忆的某个点突然被刚成形的语言触动，另外的一扇门被打开。推开那扇门，又面对好几条路……对我来说，写作更像是无边无际的旅行，是源源不断的开启和收获。”李娟将这一担忧理解为题材层面的枯竭。在她看来，随着生活之河的流淌，这位以记叙自我生活为己任的作家是有无限丰富的素材可供采撷的。实际上，这层担忧可以而且应该被从自我塑造这一层面去理解。也就是说，在消费时代，如果我们从作家和读者的关系去考量，那么，作家是生产者，读者是消费者。具体到李娟这一个案，读者是在接受“阿勒泰的李娟”这一文学形象的基础上实现对李娟作品的消费。但是，倘若这一文学形象数十年无变化，始终保持当年的“谐趣横生”，读者恐怕将对此产生审美疲劳。而事实上，这一预言正在慢慢显露它的形状。

在“牧场系列”之后，李娟的读者们在迎来灵动跳脱的随笔集《记一忘三二》之后终于等到了又一部主题性的叙事散文《遥远的向日葵地》。这部散文以“我妈”在南部荒野中种向日葵的经历为表现内容，“我妈”这一人物形象成为主角。在此之前，“我妈”这一人物形象零星地在《我的阿勒泰》和《阿勒泰的角落》里出現过，到了《遥远的向日葵地》中，她成为被集中表现的对象。这可以看作李娟对于“自我”的一次尝试性扩展。“我妈”和“我”血脉相连，又分享了大致相同的生活经历，但较之于“我”的文艺式的敏感与自省，“我妈”更泼辣，也更强悍。

故事是从“我妈”独自在乌伦古河南岸的广阔高地上种了九十亩葵花地开始的。种地这一行为脱离了具体的经济生计的考虑，被充分审美化和象征化了。在李娟看来，种地，其实是在过真正与大地相关的生活。因此，种地过程中遇到的种种艰辛，都是向大地的献祭。“于是整个夏天，她赤身扛锨穿行在葵花地里，晒得一身黢黑，和万物模糊了界线”，“她双脚闷湿，浑身闪光。再也没有人看到她了。她是最强大的一株植物，铁锨是最贵重的权杖。她脚踩雨靴，无所不至。像女王般自由、光荣、权势鼎盛。很久很久以后，当她给我诉说这些事情的时候，我还能感觉到她眉目间的光芒，感觉到她浑身哗然畅行的光合作用，感觉到她贯通终生的耐心与希望”。这个“她”是“我妈”，也是李娟关于“自我”的想象。这一“自我”超越了日常生活，而闪烁着因为与大地相连而分享的神性的光芒。李娟越是着力书写人的力量感，人对于大地的蓬勃欲望，就越是要写出这欲望之后的虚妄。于是，我们看到，两年的艰辛劳作，第四遍播下种子，收获却是如此菲薄。甚至，劳作的人要付出惨烈的代价——在种地的第三年，在收获丰收的同时，“我叔”突发脑出血，中风瘫痪，至今生活不能自理，不能说话。这样一个希望与悲伤同在、力量与虚妄相伴的故事似乎早被写就。这不禁让人想起了刘亮程在《荒芜家园》里的感慨——“一年一年的种地生涯对他来说，就像一幕一幕的相同梦景。你眼巴巴地看着庄稼青了黄、黄了青。你的心境随着季节转了一圈又回到那种老叹息、老欣喜、老失望之中。你跳不出这个圈子。尽管每个春天你都那样满怀憧憬，耕耘播种;每个夏天你都那样鼓足干劲，信心十足;每个秋天你都那样充满丰收的喜庆。但这一切只是一场徒劳。到了第二年春天，你的全部收获又原原本本投入到土地中，你又变成了穷光蛋，两手空空，拥有的只是那一年比一年遥远的憧憬，一年不如一年的信心和干劲，一年淡似一年的丰收喜庆。”如果说，刘亮程表达的是一种循环论的悲凉感，那么，李娟则在悲凉之中灌注了“自我”的神采，一如这本书中葵花的形象，既灿烂壮美，又蕴含着来自土地深处黑暗的不为人所知的力量。

这个“自我”信奉万物平等，对小动物们充满了友善的关爱。遥远的向日葵地的故事，是“我妈”耕种和收获的故事，也是大狗赛虎和丑丑的故事，是在荒野中成为泼妇和土匪的公鸡和母鸡的故事，是一个冬天养得膘肥体壮不再会游泳的鸭子的故事，是在茂密的葵花地里迷路整夜回不了家的兔子的故事……假如没有这些生灵，在荒野中独自耕种的人该多么寂寞;假如没有这些生灵的故事，属于葵花地的故事又该多么单薄。

李娟曾经说过，“在大雪围拥的安静中，我一遍又一遍翻看这些年的文字，感到非常温暖——我正是这样慢慢地写啊写啊，才成为此刻的自己的”。对于李娟来说，写作既是创造自我的方式，也是参与世界实践的方式。在写作中，她成为“阿勒泰的李娟”;与此同时，“阿勒泰的李娟”也规定了她的写作道路。道路漫长，打破自我的限定对她而言可能是巨大的冒险，但冒险是值得的，因为一个有着持续创作活力的作家正诞生其间。