文化企业家新论

钱锺书（1910—1998）二战之后曾在上海发表短篇小说《灵感》（收入《人·兽·鬼》中），当主人公“作家”在地狱中面临他文学生涯的最终裁决时，出现了一位去世文化企业家的鬼魂，他说了“作家”不少坏话。我们从他的话中得知，这位文化企业家生前是靠补脑益智生发油、鱼肝油口香糖和维他命唇膏之类的保健品发家②。他用这些产品所赚的钱作为资本，和“作家”一起进入文化界，委托“作家”把他的几部小说改编成旨在滋养观众身体和心理的“健康戏”。不幸的是，“作家”后来为这位合伙人写的颂词太像追悼会上极尽恭维的悼词，他竟因此而死去。

在这篇讽刺当代中国文化诸多方面的小说中，这一情节只是一个微小的分支，它所指责的是市场机会主义的作者和屈尊涉足艺术的商人。钱锺书认为这两种对待文化的企业方式都很让人厌恶，并将他最尖锐的讽刺指向了跟他自己职业最接近的人物（“作家”的艺术水准有问题，观众看他的喜剧时会睡着，看他的悲剧时会笑）。如果把讽刺暂且放在一边，钱锺书好像要一笔谋杀一种在之前的几十年一直活跃于中国的文化生活之中的人物，并为他刻下墓志铭：那个人物就是文化企业家。

流动文化原动力的一种新范式

钱锺书的小说谴责了一种文化操作，很多学者都已经观察到了这种操作，但从来没有人将其理论化。历史学家通常把现代文化的创造者分成互不关联的职业类别——小说家、剧作家、翻译家、电影人、演员、编辑、记者、艺术家、音乐家、知识分子等——把文化界细分成不同种类的创造性劳动。这种互不关联的职业类别是文化史的认识论基础。那些在知识、能力和行动上跨界多种类别的人可能被称为博学者、文艺复兴式伟人或者万事通。此外，还有制作人和演出经理，这些人能够找到财务和艺术支持以把戏搬上舞台。但是以上这些类别中没有一个能够涵盖所有在文化界参与各种文化事业或者从事多种职业的人。他们也忽略了某些机构，这些机构有可能是类似的流动创作原动力。

在本文中，我提出了“文化企业学”作为一种分析概念，用来解释20世纪早期在亚洲兴起的一种特殊的文化原动力形式：一种以积极参与多种模式的文化生产为特征的从事艺术与文化生意的多元途径。其主旨为双重性之间的自由切换：在两种地点和两种职业之间。它是企业家式的，因为它涉及在新企业中投入才智与资本。交流与传媒方面的新科技让文化企业家的现代形式成为可能——一个人可以同时从事广播、电影和报纸行业，这些行业本身的制作成本也正在降低。科技也鼓励多种媒体和文体之间的跨界实验。

从感性上来说，文化企业家主义不仅仅代表了不同职业的总和。我们可以举一个与东亚和东南亚华语圈相距甚远的例子：马戏之王巴纳姆（P.T. Barnum）。他是马戏行业的推动者，他的名字作为玲玲兄弟-巴纳姆-贝里马戏团的一部分在相当长的一段时间内享誉全球。但他为“全球最盛大演出”工作的基础，是他早期从事的博物馆、马戏动物园、出版、政治、巡回展览、广告、小戏法、畸人秀以及各种形式的大型表演等行业的丰富经历③。文化企业家这个概念也描述了那种以企业家的方式来对待文化的组织行为——比如19世纪90年代上海的报纸鼓励读者选出他们最喜欢的交际花“花魁”，再如20世纪50年代香港的报纸举办功夫比赛来吸引新的读者。④

在不同的历史时期，文化企业家在中国文化界时而出现，时而消失。我认为，他们的出现和消失都象征着文化界物质和心理环境的重大转变。我刚才提到巴纳姆，因为这些模式可以在很多世界语境中被发现，有些在20世纪以前就已经存在了。文化企业家们引起变化，而不仅仅是反映变化，这就需要一种方法论的框架，从功能性的角度去理解文化企业家如何影响文化行业。⑤

“文化企业家”在汉语中也可以被称为“文化个体户”，这种称呼在20世纪70年代末至80年代的经济自由化阶段被广为使用。还有一种说法是“文化人”，这种说法在20世纪初期被用来指代那些公众人物，他们的文化影响不仅仅局限于某一领域。钱锺书1946年所刻画的漫画式人物，用原文的话说是“一位提倡文化事业的资本家”，这位人物的行为在我看来类似于大亨⑥。用“文化企业家”作为一个分析视角，让我们可以将这些不同的说法（每一个都有其特定的历史内涵）放在更为广阔的文化话语史中加以审视。

接下来，我会列出文化企业的三种模式：文化名人模式（cultural personality model）、大亨模式（tycoon model）和集体式企业模式（collective enterprise model）⑦。这种分类方法来源于我自己的研究，同时也根据与我的合作编辑傅朗以及其他学者的讨论进行了修改。

我在这里所关注的重点是，文化企业的概念如何可以被用来进行三种形式的歷史分析。第一种（历时性分析）是从总体上找到文化生产和接受的长期模式;第二种（企业个案分析）是区分文化界企业家行为的不同原型;第三种（文本分析）是显示企业如何影响艺术标准和艺术隐喻。

文化企业迫使我们改写对于在资本主义年代的中国文化原动力的惯常叙述，有可能是“从士到商”或者“从文人到商人”。正如我曾经提出的观点，民国时期（1912—1949）的中国文化企业家“与作为传统文化偶像的‘文人截然不同，‘文人蔑视商业，只从事与美学和道德相关的事业，他们也与‘文化工作者完全不同，‘文化工作者是毛泽东时代的代表，他们是国家权力系统中受意识形态驱使的文化劳动者”。我还曾进一步指出，这些文化企业家“因此可以被看作是代表了文化资本主义时代，这一时代处于清朝传统的文化主义与毛泽东时代”⑧的文化范式之间。接下来，我会将这些观点放在更长的历史线索和包括东南亚在内的地理视界中进行论述。这种纲要式的陈述，尽管已经比较粗略，但仍然不能涵盖所有。

历史视域下的中国文化企业家

在中国的大部分朝代，文人都是文化的完美缔造者和文化合理性的绝对权威。知识精英根据儒家的“正名”观，将社会阶层划分为“商”“兵”“农”“士”等。在大多数情况下，文人或者属于“士”，或者渴望成为“士”。文人崇尚儒家思想，写作是为了“载道”，他的职业抱负就是为封建官僚机构服务⑨。他从事文化活动的资金来源于俸禄、土地租金、学费等，或者如果实在不得已，也来源于商业。

这一具有影响力的范式——基于理想化的、假设的社会结构——当然并不能完全对应封建朝代所有文化原动力的实际操作或自我认同⑩。（比如说，文人并不都倾心于儒家思想，很多人是因为兴趣而写作）历史学家叶文心认为，到了15世纪，“富人和文人通过亲缘关系和物质联系而相互勾结”，这种现象“提升了商人的社会地位，破除了士与商之间长期以来的分界”11。费南山（Natascha Vittinghoff）认为，在19世纪的通商口岸，文人与商人之间也出现了类似的界限模糊12。周佳荣在对于明朝换代的研究中，提出了一个合成的类别，“士商”，用来体现多种角色的融合13。但是，这种说法的双重性不能准确描述有些人物所从事活动的多元性，比如明朝末期的冯梦龙（1574—1645），他既是诗人、编辑、编者、作家，也是白话故事、歌曲、历史、年鉴和笑话的出版人14。与冯梦龙同时代的李渔（1610—1680）也是类似的情况。他创作戏曲、小说、文论和绘本;经营一家书店;带着全部由女性演员组成的剧团四处巡演;设计园林，同时始终不懈地寻求赞助。15

当鸦片战争（1839—1842，1856—1860）和太平天国运动（1850—1864）在19世纪中期严重冲击了清朝的统治，文人的道德权威，尤其是那些曾经在朝廷里供职的文人官员，力量也开始削弱16。早在清政府于1905年废除科举制度之前，很多文人就认为他们必须寻求其他的工作。江南地区的一些文人来到上海，投身发展迅猛的出版业，这里成为文人们新的庇护所。与此同时，在清政府的管辖范围之外出现了新型的社会组织和阶层，尤其是在东南亚，汉语中通常称之为南洋。移居南洋的人们发现自己身处由殖民政府控制的国际都市，从事远距离的商贸活动并维持广泛的贸易网络。17

新的技术——平板印刷术、摄影、电影和留声机等——迫使中国文化界内部专业化程度不断提高，并由此创造出新的行業18。中国人开始以新的方式谈论文化，使用“文化这一民族志新观念”，这个词通过再次借用日文中的“文化”（bunka）一词重新进入到汉语之中19。20世纪20年代，上海的出版区域被称为文化街，其中的主干道福州路被称为文化大街20。职业文化人聚居于此。同时也出现了新的文化空间。20世纪最初的二十年间，上海和新加坡的企业家们引入了夜总会、舞厅和游戏场，在其后的几十年中，这些都成为城市娱乐文化的流行标配21。尽管中国的新文化运动（约1917年至20世纪20年代中期）提出了进步主义思想，几十年以来女性可以参与的新职位仍然比男性要少。22

随着出版和新闻等文化产业的规模和影响力逐渐扩大，职业分工日益细化23。清朝末期出现的新职业门类“报人”，涵盖出版者、编辑、记者、广告商、雇佣作者和自由撰稿人。很多报人都不仅仅局限于报纸行业。影响力较大的《时报》（1904—1911）记者参与教育、手工艺和政治活动作为第二职业，由此创造出历史学家季家珍（Joan Judge）所称的“新中间地带”，既监管上层官僚阶级，又为底层阶级发声。这其中包括在清政府中担任官职的人，比如狄葆贤（1873—1921），他参与创办《时报》，开办了上海第一家使用珂罗版印刷的印刷厂，还建立了照相馆，再如包天笑（1875—1973），他曾担任中学教师，后来作为编辑—撰稿人加入《时报》，之后成为著名的翻译家、小说家和编剧24。芮哲非（Christopher Reed）认为，上海的三大课本出版商推动了从“未来士一代”到“精明务实商人”的转变。25

多重的行业和市场驱动不仅鼓励了职业分工，也促进了职业跨界。实际上，中国的民国时代可以被称为“百家争鸣”的时代——对毛泽东时代口号进行重新诠释。在这个时代，除了像周作人和钱锺书这样的文人，中国又出现了作家、小说家、艺术家、翻译家、古文家、漫画家和企业家，还有新式教育家、编辑、广播人、音乐家、作曲家、广告人和电影人26。文化企业家根据自己所长分别从事这些门类（有时同时从事好几类）。

钱锺书在1946年小说中刺杀文化企业家看来很有先见之明：仅仅三年之后，中华人民共和国的成立宣告了文化企业家在中国文化经济生活中的彻底消亡。20世纪50年代，共产主义政府致力于将整个文化界纳入新的文化官僚机构之中，在此过程中剥夺文化企业家的自主权。每一个独立的“文化人”都被转化成国营单位中的“文化工作者”。

这种做法在心理上和艺术上都影响巨大。正如孔书玉所指出的，“文化工作者”这个称谓在此后的几十年间“精确地定义了大部分作家在文化系统中的身份和社会功能”27。在毛泽东时代的体系中，作者的主权力属于党的自上而下的管理，其目的是要宣传社会主义价值观28。作家、演员、电影人以及其他艺术家被组织成专业团体，由党代表领导。和苏联一样，最有才华的“工作者”被给予工资并被要求“产出”，但是不存在市场的驱动。业余爱好者和有志从事艺术的人通过“等级分明的赞助人系统”被鼓励，该体系由文化名人领导，比如茅盾（1896—1981）、郭沫若（1892—1978）和夏衍（1900—1995）等29。文化企业家主义被压制的过程——以及它如何以新的伪装形式生存和再次出现——在傅朗（Nicolai Volland）和芮哲非的研究中有进一步的探讨。30

中国内战（1945—1949）之后，很多来自中国大陆的文化企业家移民香港和海外，其中包括罗斌（1923—2013）和金庸（1924—2018），他们在香港各自创办了中文出版企业，两者相互竞争，后来发展成为多样化的全球媒体帝国31。在小一些的层面上，张爱玲（1920—1995）1952年从上海移居香港，开始了这位知名作家职业生涯中也许是最为企业家式的篇章：在接下来的几十年间，她先后在中国香港地区、台湾地区和美国生活，与美国政府机构签约写了两部小说，还为国际电影懋业有限公司（由马来西亚华人控股，总部设在香港）写了十几部电影剧本。原籍浙江、在新加坡生活多年的邵氏兄弟，二战之后也大规模地扩张他们在香港和东南亚的电影制作和发行机构32。战后台湾的文化企业相对滞后，直到国民政府放弃反攻大陆之后才开始投资文化基础设施，台湾电影行业很快就与香港建立了联系。

作为文化原动力的企业家

约瑟夫·熊彼特（Joseph Schumpeter）对于企业家的定义广为人知，企业家是实行“生产方式新型组合”的人：创新是企业家和经理或者生意人之间最为根本的区别，经理或者生意人仅仅只是经营某种生意33。其他经济学家将企业家定义为追逐机会34。伊丽莎白·切尔（Elizabeth Chell）提出了与经济学观点不同的看法，她综合运用社会学的方法，将企业家定义为多种人格特征的产物，包括追求成就感、偏爱冒险、喜欢自主行动、支持行动主义、注重自我效能、凭直觉做决定和坚持不懈35。她承认，个人特征只是定义的一部分，因为企业家也由外部因素所塑造。专门研究“中国资本主义”的学者们列出了家长制作风、人格主义（个人的可靠性）、不安全感和一些其他的价值观，作为塑造海外华人企业家行为的社会因素。36

为了本文的论述，有必要对这些观点做一些修正。第一，尽管企业家通常被理解为是单独的个体，但我认为，集体式单位，比如公司、民间团体甚至是国家都可以参与企业家行为37。第二，皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）对于经济资本和文化资本的区分（两者有时有互相抵触的关系）帮助我们认识到，人可以在追求非现金回报方面体现企业家特质38。高哲一（Robert Culp）提出，一些社会组织最好“被看作是社会身份和网络的企业家，而不是传统经济学意义上的商业企业家”39。沈怡婷和傅朗在第五章中指出，慈善事业也可以是具有企业家特质的。40

第三，对于文化企业来说，风险有可能是财务上的或者是象征性的（借用布迪厄的说法）41。有些文化企业不断突破极限;有些则只为消费者们提供他们所熟悉的东西。有些文化企业投入巨资谋求发展;有些则只投入很少的资本。因此，构成文化企业家特质的真正要素并非在于原动力是否参与获取财务上的成功——或者是否追求金钱上的受益——而在于他们是否在创造（而不仅仅是经营）一个文化企业方面扮演了重要的角色。

第四，构成企业家活动的要素随着历史的发展不断演变。在本文所探讨的语境中，文化企业家是对于19世纪晚期和20世纪早期交流与媒体技术进步所提供的新的创业可能的回应。这使得中国和海外原动力在对待文化生产的方式上发生巨变。但是，正如在傅朗和芮哲非所指出的那样，企业家行为甚至在反对企业家的文化环境中也能被发现，比如在毛泽东时代的计划经济中也有企业家行为。因此，企业家特质是一个很有用的视角，可以考量在不同文化环境中个人和组织不断变化的“做人”实践与伦理（戴维·J.戴维斯（David J. Davies）将“做人”直接翻译为“self-making”）。42

总之，本文对于“企业家特质”（entrepreneurial）的定义包括有助于创造、发展和维持一个企业的态度、活动和行为。“企业家”（entrepreneur）是原动力（个人或者集体）;“企业家主义”（entrepreneurism）是指态度、观点、指导原则或者精神气质;“企业家身份”（entrepreneurship）是指参与企业活动的条件或状态;“企业”（enterprise）是包含相当的主动性与风险的事業、生意或冒险。

如果与其他跨文化原动力进行比较，中国文化企业家可以被更为准确地加以理解。比如，经纪人长久以来都被看作是跨文化经济交易和知识全球化过程中的重要人物43。作为笔译者、口译员、关系构建者、二把手和双重代理，经纪人跨越边界并将各界之间建立联系。在18世纪和19世纪，欧洲人将这样的中间人讽刺为类似于媒婆、拉皮条的和教唆者，但同时也承认他们的价值，认为他们对于殖民扩张时代的经济和意识形态发展来说是不可或缺的44。语言能力、本地联系以及在不同文化传统之间交际的技巧，也是在多重语言的社会中穿行的企业家所面临的严重问题，例如殖民地时代的新加坡、半殖民化的上海和战后的香港。

协助西方和东方之间商业交易的买办在19世纪特别引人注目。叶文心指出，他们代表一种新型的代理人，取代了封建时代后期的“儒商”形象45。但是，必须有相当的财务资本才能成为买办。叶凯蒂写道，在晚清的上海，文人出身的报人“既没有买办和商人的财务资本，也没有名妓的娱乐技巧……只能依靠他们的文化资本和文学技巧”在城市的娱乐行业产生影响。46

在东南亚，说英语的华人在荷属东印度、英属马来亚以及独立之后的新加坡广泛参与民族、经济和政府文化活动。他们在通过殖民官僚机构强化自己的经济和社会资本方面尤其成功。有些说汉语的家族维持了以中国哲学和文学经典为核心的文人传统，但是并没有走学而优则仕的老路。他们更多的是自己做生意，而不是当买办。47

文化企业家并不仅仅只是中间人。和经纪人一样，他们也调动他们的经济资源或者象征性的/文化资源，从事交易并且很灵活，但他们并不是简单地去为别人协调，他们是在建立自己的企业。他们不像经纪人那样“在最终拍板时后退一步”，因为冒风险的经常是他们自己的资金和名声48。和买办不一样，并不是所有的文化企业家都与西方人打交道，而且他们不仅仅是进行资本交易。个人的文化企业家包括发起人和大亨，熊彼特分别将其称之为“职业企业家”和“行业领军”49。尽管经纪人总是以个人形式出现的，企业有可能是集体的项目。

另外，企业家也是带有一系列特有的文化共鸣的一种文化修辞。例如，企业家是现代资本主义的象征;是狡猾的中国商人（尤其在东南亚）的俗称;是吴荪甫式的警世形象，吴荪甫是茅盾1933年小说《子夜》中的实业资本家，最终因为他自己的投机行为而破产。文化企业家因此代表比经纪人更为广义上的原动力，涵盖创新、交易、适应市场和造市。

文化企业家的三种模式

我在之前就承认，文化企业家不是一个新的术语，但它时至今日一直被认为是不言自明的。下面谈到的三种模式代表了我的初步尝试，想要建立一个可扩充的框架来分析不同类型的文化企业家。我所举的例子都比较简短并且具有代表性。这里讨论的每一个原动力（其中两个是个人的，一个是集体的）都在一个领域中起家，通过一个企业做出名气（三个例子中的两个还积累了资本）之后，转向或者拓展到其他领域。这样的转变并没有清晰的界限：一个企业中所形成的敏感、职业反应能力和艺术习惯通常在一定程度上会被带入下一个企业。

文化名人

在文化名人模式中，个人的品牌吸引文化各界的消费者。文化名人是创立了自己文化产品的人，而不是仅仅雇佣其他人，他们用自己的艺术才华开发并推广个人品牌、风格或形象。与明星不同，明星的知名度通常只局限于单一的文化生产领域，而文化名人的知名度则是可以迁移的50。他们愿意并且有能力让他们的形象产生影响，比如一个演员可以去征服——或者至少是涉足——其他文化行业。他们的职业轨迹可能是线性的或者是螺旋式的，牵涉到对原先职业的回归、延伸和更新。这种自如的转换能力常常又成为“名人”的一部分，通过广泛的自我宣传而得以维持。

徐卓呆（1880—1958）是民国时期的一位杰出的文化名人。作为最早在日本学习体育的中国留学生之一，他在20世纪20年代创办了上海的第一家体操学院并担任校长，还编写了体操生理学的课本。他还建立剧团，主持广播节目，并与别人合作创办了两家电影公司，同时他的写作事业也一直非常成功，创作短篇小说、翻译外国作品、写剧本并担任编辑。他录制了喜剧节目的密纹唱片，还编写了好几部笑话合集。20世纪40年代，徐卓呆将他自己所写关于李阿毛的故事改编成系列电影，其中的几部电影在香港发行。战争期间，徐卓呆和妻子开店销售“科学酱油”。他如此进入一个新的行业，让我们想起了陈蝶仙，他之前利用全国性的抵制日货运动垄断了牙粉市场51。徐卓呆后来又撰写园林设计指南以及关于老上海戏剧的回忆录。

徐卓呆为每一项事业发明了不同的自我身份。他将本名徐傅霖改为卓弗灵，意为“愚笨的卓别林”，增加了他自己作为“东方卓别林”的名气。作为作家，他的笔名是徐卓呆，将汉字“卓”（意为“杰出”但也和“拙”谐音）和“呆”并置，这个名字既是荒诞的自我贬损，同时也有相反的暗示——他“超越普通大众”，卓尔不群。在戏剧和电影行业，他的名字是徐半梅，“梅”的繁体字写法是“槑”，“槑”的一半正好就是“呆”。他还有很多其他的笔名，其中包括李阿毛，这是经常出现在报纸“李阿毛信箱”专栏、小说和电影剧本里的人物。20世纪40年代，当他进军酱油业，他又用了“卖油郎”这个名字。这些不同的自我身份暗指他在文化界的名声，因此鼓励读者/观众去消费他的其他产品。下面我要讨论的“卖油郎”这个名字的故事，说明了企业家特质如何反哺徐卓呆的文化产品。

大亨

大亨获取了多种模式的文化生产，大规模地销售商业产品。文化名人一般是一种艺术家，他认为文化生产具有内在的价值，而大亨则将文化主要作为一种经济目的，比如资本积累或者扩大市场份额。大亨雇佣其他人来制造文化产品，将大部分或者全部的艺术创作外包出去。大亨总是企业中起支配作用的人物，但是与文化名人（他们的企业总是依赖与个人品牌）不同，个人品牌不一定和公司或者产品品牌一样重要。对于胡文虎（1882—1954）来说，“虎”既象征他本人，也象征虎标万金油这个品牌，而罗斌则满足于隐藏在自己的出版和电影公司身后。

黄楚九（1872—1931）的职业生涯，简而言之就是一个人集合大量文化资源去销售药品。他最初通过大力推销一种起着洋名的药物而获取了第一笔财富，他所使用的广告非常巧妙，有时也是虚假宣传52。他早在19世纪80年代末就已经非常活跃，他赚钱的方式不仅利用中国消费者对于西洋灵丹妙药的信任，也利用不定期的“购买国货”运动53。身上挂着广告牌的人沿着河边纤道推销他的“人丹”（模仿最热销的日本药品“人丹”），艾罗补脑汁的广告也出现在很多报纸上。补脑汁的瓶子上用双语说明产品功效，并声称这是由某位“T.C.耶鲁”博士发明的。

与胡文虎和罗斌一样，黄楚九也通过自己旗下的企业大大增加了经济影响力。他用制药收入的一部分在上海投资建造了大世界游戏场（建于1917年），这座多层的游戏场成为后来购物中心综合体的典范54。这个建筑群有多重内部空间，可以购物、逛街、看戏、吃饭，还仿照当时流行的美国综艺建了一个屋顶花园55。在设计方面，大世界体现了黄楚九的理念，即吸引顾客的方法不止一种——越多越好。游戏场的内部出租给商贩，来自全国各地的演出者可以免费使用舞台，轮流上演各种节目。大世界非常具有吸引力，有各种饭店、茶馆、照相的、玩杂耍的、针灸的、算命的、日本马戏表演、花鼓戏演出、新奇物品展览和电影。黄楚九的药品广告贴满了游戏场内的墙壁并且在由他所建立的电台中反复播放。

20世纪20年代。黄楚九将他的企业进一步拓展到更多的行业，包括烟草和玻璃（两者都建立于1923年），还建了一家慈善医院（1927年），之后他又在经济大萧条波及上海之时将大量资金投入房地产。黄楚九已经被公认为是广告的革新者，但如果我们从文化企业家的视角再次审视他那庞大的文化生意机构，也许会有新的收获。文化就像是一勺糖，帮助消费者服下黄楚九的药。在他筹集并利用资本的同时，一大批广告撰稿人和插图师完成了广告文本，娱乐业人员根据合同进行演出。黄楚九的企业对于流行文化产生了不曾预料的效果。例如，通过雇佣才华横溢的画家郑曼陀（1888—1961）设计美女广告招贴画，黄楚九间接地推广了一种新型的商业艺术——月份牌，并鼓励了绘画和平面设计方面的创新，这种合作模式后来在香港被罗斌和画家董培新（1942—）复制。徐卓呆曾为黄楚九写广告词，后来徐卓呆根据这段经历又为流行杂志写了很多戏仿性的“滑稽广告”。通过创办大世界，黄楚九也帮助培养了一种长达数十年的城市综合娱乐文化，这种文化让游戲场在其他地方建立起来，比如新加坡的大世界游乐园（建于1929年，1941年被邵氏兄弟收购），在闽南语中被称为Tah She Kai。

集体式企业

尽管大亨式企业雇佣很多人，但生意决策是由个人做出的。而按照集体式企业模式运行的文化机构则更为平等，他们的领导和会员结构相对灵活。在私有产业领域，这样的企业可能由合伙人、投资者和雇员经营;非营利性的民间团体和营利性的行业协会则常常由志愿者组成。政府性机构和有企业家抱负的家族协会可能具有比较严格的等级制度。文化界集体机构的共同之处在于，尽管他们可能强调或者压制个人身份，但他们的存在、品牌和创意视野很少是由某一个成员所定义的。将成员们联系在一起的是他们对于同一个目标的共同追求，集体中的任何一个成员都很难凭借一己之力完成这一目标。

上海漫画会就是这样一个集体式企业，对于漫画这一艺术形式的发展和传播产生了巨大的影响。该协会成立于1927年，是上海最早的漫画家组织，按照民国时期的文学家团体和记者团体的方式组建56。尽管成立之初只有六位成员——张光宇（1900—1965）、张正宇（1904—1976）、叶浅予（1907—1995）、王敦庆（1910—1990）、黄文农（1903—1934）和鲁少飞（1903—1995）——上海漫画会逐渐吸引了很多有才华的画家加入。在这个集体中，一批艺术家—企业家共同筹资、建立、经营、供稿几个小型的文化企业，特别是画报。画报刊登其他杂志的广告，撰稿人可以并被鼓励兼职。协会建立在自由参与的基础之上，由共同的艺术和经济利益所维系，协会总体的实力大于其中的个体之和。

上海漫画会在中国推广了漫画，甚至影响了现代派作家的风格57。协会创立者最初的创业尝试是双页宽幅画报《三日画刊》（China Camera News，1925—1927）。每一期都在首页刊登一位女性电影明星或者戏曲名角的大幅照片，旁边是电影、演出、药品和其他消费品的广告。第二页是政治漫画、女性照片（有些是裸体的）、戏剧和电影评论、短篇的政治新闻和名人八卦58。办刊人尝试新的形式、排版和视觉风格，比如艺术装饰和立体主义，这些在20世纪30年代都将变得更加流行。

该协会最知名的出版物《上海漫画》（1928—1930）的故事说明了经营这类小型企业所需要的聪明才智，以及如何通过不断摸索改进刊物的形式和内容59。第一期的出版得益于王敦庆在出版界的人脉，但是单面的版式不太受欢迎，因此大家重新设计了刊物的视觉效果。修改之后的版本为四页彩色印刷的漫画和四页黑白照片、文章和西方绘画复制品。新版本的效果大为改观，每期大约能销售三千份，销售网络遍及东南亚60。这份刊物规模很小，三年以来一直在教堂里一间租来的房间里编辑出版，初始资本只是六位成员筹集的一百二十元61。在出版了一百期之后，《上海漫画》因为和新加坡发行商之间的纠纷而停刊，它很快就被《现代漫画》所取代，编创人员还是原班人马。62

这个集体式企业利用了行业资本（在这个案例中是公司的薪水）、价格低廉的印刷技术和社会—专业人脉，满足市场口味，又不违反政府审查制度63。尽管他们的集体模式非常有效地聚拢人才、分担债务，这个企业却没有发展成为高资本公司。出版漫画的企业家通常是小本经营，不得不调整产品设计和发行方式以确保生存。另外，与大型集体式企业不同，漫画企业经常存在时间不长，生产价值也不稳定。来自业余读者-艺术家的免费投稿帮助企业发展。这些低成本/低利润的集体式企业，通常很快被建立又很快被取代，与大资本/高利润的大亨模式形成鲜明对照。

这三种文化企业家模式有一些相同之处。三种形式的原动力都同时或相继建立了多种文化企业。他们都在这些企业中投入资本和创造力（艺术才智或者商业头脑）。并且他们都承担了财务、创作和/或名誉风险，其回报有可能是文化资本、社会资本、财务资本或者以上某几项的结合。

文化企业家作为艺术隐喻

文化界新的创业机会不仅改变了职业和机构行为，也改变了艺术常规。文化企业倾向于跨国发展、市场反应敏锐、愿意尝试新媒体，因此在传播美学实验和推广文体创新方面扮演了重要的角色。早在20世纪初，广受欢迎的上海作家和电影爱好者周瘦鹃就把他看过的电影从银幕“翻译”成可以阅读的“影戏小说”64。三十年之后，一直活跃在戏剧界的徐卓呆尝试创作由对话和舞台提示组成的“剧本体小说”65。另外一些文体变化没有被明确彰显，只能通过具体的文本分析才能被发现。

例如，20世纪最初二十年的文学作品就证明了文人在道德权威性和文化地位上的急剧下降。在吴趼人（1866—1910）的长篇小说《二十年目睹之怪现状》（1903—1910期间连载推出）和鲁迅（1881—1936）的短篇小说《孔乙己》（1919）中，文人都以落魄的形象出现，不合时宜的性情让他们无法应对现代问题。他们笔下的文人的缺点之一是完全不懂技术和财务，因此无法参与中国文化经济的现代化。同时，其他的文化原型也开始出现。戴沙迪（Alexander Des Forges）指出，自19世纪90年代开始，“文化企业家的生意”就在上海小说中成为一个文学隐喻。戴沙迪特别以职业小说家在小说中的再现为例，体现小说写作实践在文化态度上的转变，从“旨在超越时代的发自内心的人生任务”到“一种常规的操作”66。吴趼人的科幻小說《新石头记》（1905），将贾宝玉从《红楼梦》中的“文人典范”变成了文化人，或者说是“批判性知识分子”（critical intellectual）（胡志德Theodore Huters语），而让粗鄙的薛蟠变身典型的买办：有钱、粗俗，对于支撑他放荡生活的现代商品文化心满意足67。20世纪20年代，企业家形象开始出现在中国电影中，比如《劳工之爱情》（1922），片中那位原来是木匠的东南亚水果商，聪明地利用贸易技巧追求一位上海的年轻姑娘。68

徐卓呆和钱锺书对于文化企业家截然不同的态度体现出对于这类人物的矛盾接受。徐卓呆的故事把文化企业家——包括他本人在内——塑造成最适合在上海日益多元化的媒体环境中发展的形象69。《女性的玩物》（1928）写的是一位神秘的文化女性邱素文，她因为在报纸上发表诗歌、在艺术展上展示画作而在上海颇有名气70。当一则告示出现在报纸上，说邱小姐要征婚，一千多个男性读者急切地写信介绍自己，他们都是被邱小姐的才女气质和邱小姐寄给他们的迷人的年轻女子照片所吸引。最终，这些男人们都被欺骗了三次，不仅损失了钱财，而且受到公开的嘲笑。邱小姐原来是一个年老的寡妇，她通过自己的文化产品（诗歌和画作）、一张具有误导性的照片和报纸上的分类广告，营造出动人的自我形象。这个故事是一个关于媒体制造幻觉能力和熟谙媒体的文化企业家威力的现代寓言。

徐卓呆也将他自己表现为文化企业家。在他所写的《妙不可酱油！》（1947）中，他讲述了自己如何取笔名“卖油郎”的故事71。他描写了如何尝试自造酱油以供家用，后来发现自己做的酱油比市面上出售的酱油好吃。他受到朋友们的鼓励，开始把自己做的酱油送给亲朋好友，直到觉得入不敷出。徐卓呆写道，从那时开始，“我便学书法家为限制亲友揩油而订润格的方法，索性把酱油出卖，捞回成本”72。他解释道，他进入酱油制造业，在一定程度上是出于经济上的需要：

本来我在抗战期间，靠着笔耕，实在有些支持不下，在这无人不商的时代，我也只得商他一商，但没有别的东西可以贩卖，就自己做了酱油来出卖，实行这个俗不可耐的卖油郎的生活了。战时在后方的男士们，另外再娶了一位夫人，叫做抗夫人，那末，我也可以称为抗战商人了。73

徐卓呆将自己的企业家生涯描写为偶然的或者说是机会主义的。尽管他料到他的读者会反对他把这篇文章弄成促销广告，他接下来还是开始推销自己的产品，将它与其他现代调味品进行比较，教读者如何挑选酱油，简要介绍了四种制作酱油的方法，警告消费者当心染色盐水之类的假货，并哀叹竟然有顾客因为他的产品价格低廉而怀疑产品质量。他随后又列出了他遭遇的种种倒霉事：有些顾客一次买了太多的酱油，当酱油开始发霉时，他们就埋怨他，其实是他们储存酱油的容器有问题;还有一些顾客借了他的酱油罐却不归还;佣人和厨子有时故意破坏他的产品，以报复他不给他们回扣。他于是寄希望于顾客的自尊：他的“良妻牌”酱油是专门为那些勤于持家的妻子们准备的。他在文章结尾时提到，前一年夏天，很多无知的酱油制造商都来索要他为家庭主妇们编写的免费小册子“酱油防霉指南”。购买者们请留意！

这篇文章集中了徐卓呆作为作家、教育家、娱乐家、企业家的多重文化身份。尽管是在推销一种商品，但徐卓呆的文学产品也面向从不购买他酱油的读者。他乐于分享他对于食品科学和生意的内幕知识，并且宣传自己是诚实的商人，让低收入消费者也能买得起他的酱油74。二十年之前，徐卓呆曾经写过一篇调侃自己和别人合伙经营两家破产电影公司的文章，让当时的读者开怀大笑。他在这里又一次让自己从作家转变为企业家，将自己的生意写成一个引人入胜的故事，将写作本身作为一种企业家活动。

但也不能说文化企业家完全是由他们自己创造出来的，像钱锺书那样的非企业家对于他们也有不少说法。钱锺书的短篇小说《猫》（1946）中包含辛辣的讽刺，描写老一代人如何从前清文人“遗老”转变为共和时期的文化企业家。主人公的父亲因为辛亥革命而丢了官职，却最终渐渐悟出寓公自有生财之道。今天暴发户替儿子办喜事要证婚，明天洋行买办死了母亲要点主，都用得着前清的遗老，谢仪往往可抵月费的数目。妙在买办的母亲死不尽，暴发户的儿子全养得大。他文理平常，写字也不出色，但是他发现只要盖几个自己的官衔图章，“某年进士”“某省布政使”，他的字和文章就有人出大价钱来求。75

在钱锺书看来，当时的文化企业家可以是天生的，也可以是后天制造的。在《猫》中，一位传统文人通过将自己的文化资本变成真正的资本而变成了具有市场属性的人;在《灵感》中，暴发户的子孙只是在回应“遗传的商业本能”在意识里的如梦初醒，进而与能为他提供稿件的人合作。尽管《灵感》中的健康戏企业家是“补脑品”贩卖者黄楚九的虚构形象，他的合作者——作家——很像熟谙经营之道的徐卓呆。中国的大亨和文化名人不仅售卖文学，他们自己也成了文学所描写的内容。

钱锺书的漫画式描写表明，文化企业家的现象非常普遍，足以激发当时文人的反感，他们用文化企业家来衬托他们自己的身份76。在其他文章中，钱锺书抨击林语堂（1895—1976）把幽默这个业余爱好变成“卖笑”的职业（通过他的杂志《论语半月刊》，1932—1937，1945—1949），认为他是冒牌的东西方跨文化权威。实际上，钱锺书指责林语堂是文化企业家——把文化变成了可以出售的产品，认为他作为“文化人”不是被真理而是被利益所驱动77。钱锺书因此选择了一个商业隐喻来表达他对林语堂的看法：“从长远看……假货毕竟充不得真。”78

多元文化生意经

我认为，文化企业家所产生的作用远远超越了他们自己创办的机构。他们改变了中国的文化版图，不仅通过创造和传播文化产品，也通过提供新的文学隐喻（有时候是无意地）和促使其他人反思文化实践本身。

文化企业家特质是一种全球性趋势。那个时期的文化企业家如何创造机构、产品、课本和受众，在国内外塑造文化现代性。他们开创并适应文化潮流，利用现有的机构并创办新的机构。他们繁荣于媒体技术剧增、资本充裕、政府对于文化生产放任不管（或者监管不力）的时代。他们的流动性促进了不同地区和不同文化圈之间的交流。

对于文化历史学家而言，文化企业家特质的范式提供了一种新的方法去分析文化界的多元化和流动性，这种方法认为，独立地对待每一种活动有可能忽视它们相互之间的影响。希望通过这种方法讓大家意识到文化界职业多样化的功能性效果，排除区分高端文化和低端文化的说教因素。这种方法呼吁重新评估重要文化人物的事业和作品，比如吴趼人、胡适、林语堂、张爱玲、鲁迅、林文庆、邵逸夫，甚至孙中山。同样重要的是，它呼吁将企业家特质看作一种在中国文化界内外深层次上塑造文化现代性的心态。

文化企业家特质的多元性本质要求方法论的多元性。关于个人和机构的案例研究帮助我们发掘那些已经落入历史缝隙中的企业家机构以及精通于多种行业的人物。一种长远的观点帮助我们将他们所做的事放在更为宽广的历史维度中;为了评估A领域的文化生产在多大程度上影响B领域和C领域作品的风格和特点，有必要进行文本分析。我们不妨使用文化企业家特质的概念探究人、机构和产品如何从一个文化领域游走到另一个文化领域——并解释其引发的重要意义。

【注释】

①本篇译自Christopher Rea，“Enter the Cultural Entrepreneur”，The Business of Culture：Cultural Entre-preneurs in China and Southeast Asia，1900-65. Ed. Christopher Rea and Nicolai Volland（Vancouver：UBC Press，2015），9-31。作者对原文里提到原书其他章节略做了修改，特此声明。

②《灵感》被收录在《人·兽·鬼》（开明书店，1946），第111-113页。小说英译版参见Qian Zhongshu，Humans，Beasts and Ghosts：Stories and Essays. Ed. Christopher G. Rea（New York：Columbia University Press，2011），169-172.

③关于巴纳姆的各种职业经历，参见Neil Harris，Humbug：The Art of P.T. Barnum（Chicago：University of Chicago Press，1981）.

④参见Catherine Vance Yeh，“The Life-Style of Four Wenren in Late Qing Shanghai，”Harvard Journal of Asiatic Studies，57，2（Dec. 1997）：419-470。John Christopher Hamm，Paper Swordsmen：Jin Yong and the Modern Chinese Martial Arts Novel（Honolulu：University of Hawaii Press，2005），第3章。

⑤我專门用了“功能性”这个词，让其区别于支持或反对文化企业家的“道德性”争论。西奥多·阿多诺（1903—1969）和马克思·霍克海默（1895—1975）在《文化产业：作为大众欺骗的启蒙》（1944）一文中对流行文化的绝望观点已成经典，他们把流行文化看作一个工厂，将人变成顺从的消费者，糊涂地服从于资本机器，资本机器提供经过预先筛选的文化产品，却将其呈现为可以增强个人自由意志的选择。参见Max Horkheimer and Theodor W. Adorno，Dialectic of Enlightenment：Philosophical Fragments. Ed. Gunzelin Schmid Noerr;Trans. Edmund Jephcott（Stanford：Stanford University Press，2002），94-136。根据这一观点，文化企业家仅仅只是这一过程的教唆者。中国的“儒商”强调慈善和对于社会的其他贡献，代表了一种正面的模式，参见Wen-hsin Yeh，Shanghai Splendor：Economic Sentiments and the Making of Modern China，1843—1949（Berkeley：University of California Press，2007），12.

⑥钱锺书：《人·兽·鬼》，开明书店，1946，第111页。

⑦当然，文化企业也有可能被用作一种单一文化领域内企业机构的总体门类——比如文学企业、电影企业等等。我所关注的是跨越多种文化领域的原动力。

⑧Christopher Rea，“Comedy and Cultural Entrepreneurshipin Xu Zhuodais Huaji Shanghai”，Modern Chinese Literature and Culture，20，2（Fall 2008）：52-53.

⑨儒家经典《论语》中多次讨论“正名”的问题。科举考试制度是将上流知识精英束缚在封建意识形态的主要手段——包含封建意识形态的经典是科举考试的主要科目——由此也将他们束缚于皇权之中。参见Benjamin Elman，A Cultural History of Civil Examinationsin Late Imperial China（Berkeley：University of California Press，2000），xvii-xix，序言以及第1章和第3章。

⑩比如说，它没有包括演员、说唱人、说书人以及其他表演者这类文化原动力，他们是中国流行文化的重要组成部分，但在中国史学中一直被略去，在一定程度上因为他们不识字并且社会地位低下。

11Yeh，Shanghai Splendor，11.

12Natascha Vittinghoff，“Readers，Publishers and Officialsin the Contest for a Public Voice and the Rise of a Modern Press in Late Qing China（1860—1880）.”Toung Pao LXXXVII（2001）：421.

13Kai-wing Chow，Publishing，Culture，and Powerin Early Modern China（Stanford：Stanford University Press，2004），尤其第1-2页和第123-148页。

14关于冯梦龙的编辑活动，参见Hui-Lin Hsu，“Revision as Redemption：A Study in Feng Menglongs Editing of Vernacular Stories”，Columbia University Ph.D. dissertation，2010.

15关于李渔，参见[美]韩南著，杨光辉译《创造李渔》（上海教育出版社，2010）和Sara Kile，“Toward an Extraordinary Everyday：Li Yus（1611—1680）Vision，Writing，and Practice，”Columbia University Ph.D. dissertation，2012.

16参见费南山对于太平天国时期中国报纸上所体现的商人和文人之间对立的案例分析。Vittinghoff，“Readers，Publishers and Officials，”尤其第417-421页。

17参见Philip A. Kuhn，Chinese Among Others：Emigration in Modern Times（Lanham：Rowman & Littlefield，2008）。

18关于留声机的论述，参见安德鲁·琼斯著，宋伟航译《留声中国：摩登音乐文化的形成》（商务印书馆，2004）。关于电影的论述，参见张真《银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937》，沙丹、赵晓兰、高丹译（上海书店出版社，2012）。

19Lydia H. Liu，Translingual Practice：Literature，National Culture，and Translated Modernity，1900-1937（Stanford：Stanford University Press，1995），239. 芮哲非注意到，当时文化一词“不仅指文学艺术以及与之相关的方法，也指广义的教育和学习以及知识的获取，不论是否出于公共服务的目的”。Christopher Reed，Gutenberg in Shanghai：Chinese Print Capitalism，1876—1937（Vancouver：UBC Press，2004），203.

20参见Reed，Gutenberg in Shanghai，16-22，205-12.

21关于这两个城市的游戏场，参见Wong Yunn Chii and Tan Kar Lin，“Emergence of a cosmopolitan space for culture and consumption：the New World Amusement Park-Singapore（1923—1970） in the inter-war years，”Inter-Asia Cultural Studies 5，2（2004）：279-304.关于上海的消费娱乐文化，尤其是舞厅，参见Andrew David Field，Shanghais Dancing World：Cabaret Culture and Urban Politics，1919—1954（Hong Kong：The Chinese University Press，2010）.

22参见Bryna Goodman，“The Vocational Woman and the Elusiveness of ‘Personhood in Early Republican China，”in Gender in Motion：Divisions of Labor and Cultural Change in Late Imperial and Modern China.Ed. Bryna Goodman and Wendy Larson（New York：Rowman &Littlefield Publishers），2005.

23新聞界变化的总结，参见Xiaoqun Xu，Chinese Professionalsand the Republican State：The Rise of Professional Associations in Shanghai，1912—1937（Cambridge：Cambridge University Press，2001）中的“From ‘Literary Men to Professionals：Shanghai Journalists，”161-89.

24季家珍将狄葆贤和包天笑定位为“文化企业家”，但是并没有为其定义。她指出，狄葆贤私人印刷厂的盈利超过了《时报》，因此他用自己“第二”职业的收入支持“第一”职业的活动。在他们后期的职业生涯中，包天笑和其他编辑创办了学校（包括函授学校）以推进妇女教育等进步事业。Joan Judge，Print and Politics：‘Shibao and the Culture of Reform in Late Qing China（Stanford：Stanford University Press，1996），尤其第42页. 根据海德堡大学学者们的观点，清朝后期报纸上的文学作品数量巨大并且不断发展。参见Vittinghoff的“Readers，Publishers and Officials”和“Unity vs. Uniformity：Liang Qichao and the Invention of a ‘New Journalism for China，”Late Imperial China 23，1（June 2002）：91-143.

25参见Reed，Gutenberg in Shanghai，203.

26韩嵩文将“古文家”翻译为“Master of ancient-style prose”，这一称谓是20世纪初人们对于林纾的称呼。Hill，Lin Shu，Inc.，156-158. 与“文化”一样，“企业”也来自日文kigyō，作为“欧洲外来词的日文汉字”进入中国词汇。Liu，Translingual Practice，288.

27Shuyu Kong，Consuming Literature：Best Sellers and the Commercialization of Literary Production in Contemporary China（Stanford：Stanford University Press，2005），111. 孔书玉也区分了文化企业家和文化工作者，但她把文化企业家仅仅作为1978年之后改革开放时代的产物。

28参见Perry Link，The Uses of Literature：Life in the Socialist Chinese Literary System（Princeton：Princeton University Press，2000）. 但是，有些艺术家至少在一定程度上找到了抵抗这种体系中的同化压力的方式。请参照傅朗所讨论的翻译家（之前也是教育家、编辑、出版家和艺术评论家）傅雷的个案：Nicolai Volland，“A Linguistic Enclave：Translation and Language Policies in the Early Peoples Republic of China.”Modern China 35，5（Sept. 2009）：467-494.

29Kong，Consuming Literature，12. 关于苏联文学体系的诞生，参见Clark and Dobrenko，Soviet Culture and Power.

30参见Nicolai Volland，“Cultural Entrepreneurship in the Twilight：The Shanghai Book Trade Association，1945-57，”和Christopher A. Reed and Nicolai Volland，“Epilogue：Beyond the Age of Cultural Entrepreneurship，1949-Present，”收入Rea and Volland，The Business of Culture，234-282.

31参见Sai-Shing Yung（容世诚）and Christopher Rea，“One Chicken，Three Dishes：The Cultural Enterprises of Law Bun，”收入Rea and Volland，The Business of Culture，150-177.

32关于邵氏，参见Poshek Fu，ed.，China Forever：The Shaw Brothers and Diasporic Cinema（Urbana：University of Illinois Press，2008）.

33Joseph A. Schumpeter，Theory of Economic Development：An Inquiry into Profits，Capital，Credit，Interest，and the Business Cycle. Trans. Redvers Opie（New York：Oxford University Press，1961），74以及第2章和第4章。熊彼特進一步说明，“只有当一个人真正‘实施新的组合时，他才是企业家，一旦他建立了自己的企业，他就失去了那种特质，他从此安顿下来，和其他人一样经营各自的生意”（78）。感谢芮哲非让我注意到这一点。

34几个观点被总结于Elizabeth Chell，The Entrepreneurial Personality：A Social Construction. 2nd ed.（London：Routledge，2008），第2页和第1章。

35同上，第4章和第5章。

36关于中国企业家经济文化的大量文献的简明例证，参见S.G. Redding，“Culture and Entrepreneurial Behavior among the Overseas Chinese，”in The Culture of Entrepreneurship. Ed. Brigitte Berger（San Francisco：ICS Press，2001）。

37比如说，当代新加坡就被认为是具有企业家特质的国家。参见Raj Brown，“State Entrepreneurship in Singapore：Prospects for Regional Economic Power？”Country Studies in Entrepreneurship：A Historical Perspective. Ed. Youssef Cassis and Ionna Pepelasis Minolou（New York：Palgrave Macmillan，2006），149-198.

38从广义上说，“文化资本”可以包括政治和社会资本。参见Pierre Bourdieu，The Field of Cultural Production.Trans. Randall Johnson（New York：Columbia University Press，1993），Part I，esp. 74-141.

39Robert Culp，“Local Entrepreneurs，Transnational Networks：Publishing Markets and Cantonese Communities within and across National Borders，”收入Rea and Volland，The Business of Culture，181-206.

40Sin Yee Theng and Nicolai Volland，“Aw Boon Haw，the Tiger from Nanyang：Social Entrepreneurship，Transregional Journalism，and Public Culture，”收入Rea and Volland，The Business of Culture，121-149.

41熊彼特所认为的“企业家从不冒险”的观点是在经济理论中是少数派;这种观点的基础是企业家仅仅是其他人经济资本的渠道。尽管熊彼特认为“冒险不是企业家功能的元素”，但承认企业家“有可能用自己的名声去冒险”，他在这里忽略了一种可能性：名誉受损有可能导致经济受损。Schumpeter，Theory of Economic Development，137;亦见第75页。

42David J. Davies，“Chinas Celebrity Entrepreneurs：Business Models for ‘Success.”Celebrity in China. Louise Edwards and Elaine Jeffreys（Hong Kong：Hong Kong University Press，2010），194.“做人”在传统意义上指个人的道德操守和伦理表现。在将其用于20世纪90年代以来在中华人民共和国以企业家的方式获得财富的至高理想时，Davies写道：“这个词的字面翻译是‘make person或者‘become person……它将个人内在的思想、抱负与外在社会行为表现结合在一起。它具有正面的意义，说明一个人的思想和行为与社会和市场完全一致。”（194）

43参见Simon Schaffer，Lissa Roberts，Kapil Raj，and James Delbourgo，eds.，Brokered World：Go-Betweens and Global Intelligence，1770-1820（Sagamore Beach：Science History Publications，2009）.

44参见上文，ix-xxxviii.

45Yeh，Shanghai Splendor，11-17.

46Yeh，“ShanghaiLeisure，Print Entertainment，and the Tabloids，xiaobao.”Joining the Global Public：Word，Image，and City in Early Chinese Newspapers.Ed. Rudolf G. Wagner（Albany：SUNY Press，2007），202. 同时参见Yeh，“Life-Style of Four Wenren.”

47关于土生华人的复杂历史，参见Joo Ee Khoo，The Straits Chinese：A Cultural History（Amsterdam：Pepin Press，1996）. 关于东南亚华人贸易的概况，参见Wang Gungwu，Anglo-Chinese Encounters since 1800：War，Trade，Science，and Governance（Cambridge：Cambridge University Press，2003），尤其第3章;Wang Gungwu，China and the Chinese Overseas（Singapore：Times Academic Press，2001）;以及Eric Tagliacozzo and Wen-Chin Chang，eds. Chinese Circulations：Capital，Commodities，and Networks in Southeast Asia（Durham：Duke University Press，2011）.

48Daniel K. Richter，“Cultural Brokers and Intercultural Politics：New York-Iroquois Relations，1664-1701.”The Journal of American History 75，1（Jun 1988）：41.

49Schumpeter，Theory of Economic Development，78.

50关于大众传媒在培育京剧演员的明星文化方面所起的作用，以及京剧团不断变化的商业实践，参见Catherine Vance Yeh，“Where Is the Center of Cultural Production？The Rise of the Actor to National Stardom and the Beijing/Shanghai Challenge（1860s-1910s）.”Late Imperial China 25，2（Dec. 2004）：74-118关于中国名人政治，参见Edwards and Jeffreys，Celebrity in China.

51参见Eugenia Lean，“The Butterfly Mark：Chen Diexian，His Brand，and Cultural Entrepreneurism in Republican China，”收入Rea and Volland，The Business of Culture，62-91.

52关于黄楚九的更多英文資料，参见Sherman Cochran，Chinese Medicine Men：Consumer Culture in China and Southeast Asia（Cambridge：Harvard University Press，2006），第3章;Meng Yue，Shanghai and the Edges of Empire（Minneapolis：University of Minnesota Press，2006），184-209.

53关于现代中国的消费者抵制运动，参见[美]葛凯著，黄振萍译《制造中国：消费文化与民族国家的创建》，北京大学出版社，2007。

54Meng，Shanghai and the Edge of Empire，184.

55纽约维多利亚剧院的屋顶花园于1900年建成开放，1915年关闭。这个屋顶花园由商人兼演出经理Oscar Hammerstein（1847-1919）建立，是最早的城市新型演出空间之一，在空调尚未普及之前为各种休闲娱乐提供了场地。Trav S.D.，No Applause-Just Throw Money：The Book that Made Vaudeville Famous（New York：Faber & Faber，2005），130.

56关于文学界的类似风潮，参见Kirk A. Denton and Michel Hockx，Literary Societies of Republican China（Lanham：Lexington Books，2008）. 参看Michel Hockx，Questions of Style：Literary Societies and Literary Journals in Modern China，1911—1937（Leiden：Brill，2003）. 关于记者，参见Xu，Chinese Professionals. 关于20年代初的中国流行小说的早期社会学和文本研究，参见Perry Link，Mandarin Ducks and Butterflies：Popular Fiction in Early Twentieth-Century Chinese Cities（Berkeley：University of California Press，1981）.

57关于《上海画报》群体与穆时英（1912—1940）、邵洵美（1906—1968）等现代派作家之间的相互影响，参见Ellen Johnston Laing，“Shanghai Manhua，the Neo-Sensationalist Schoolof Literature，and Scenes of Urban Life.”（Oct. 2010），MCLC Resource Center：http：//mclc.osu.edu/rc/pubs/laing.htm.

58在画刊停刊前的最后几个月，它还刊登了由叶浅予创作的系列时尚画，叶浅予和张光宇让时尚插图成为中国的“一个新的艺术门类”。参见Ellen Johnston Laing，Selling Happiness：Calendar Posters and Visual Culture in Early-Twentieth-Century Shanghai（Honolulu：University of Hawaii Press，2004），189.

59其后的总结有一部分来自叶浅予，《叶浅予自传：细述沧桑记流年》，中国社会科学出版社，2006。

60毕克官、黄远林：《中国漫画史》，文化艺术出版社，1986，第86页。

61张光宇提供的资本来自他在好几家大公司担任广告艺术家的工资，包括南洋兄弟烟草公司（1921—1925）、上海模范工厂（1926）和英美烟草（1927—1934）。这一系列工作帮助他资助七八家上海的漫画杂志。1934年，他从英美烟草辞职，与别人合作创办现代图书公司，专门出版摄影、漫画、电影、小说杂志。

62叶浅予：《叶浅予自传：细述沦桑记流年》，中国社会科学出版社，1986，第69页。

63关于《上海漫画》和《现代漫画》的审查，参见叶浅予，《叶浅予自传：细述沦桑记流年》，中国社会科学出版社，1986，第67-68页、第71页。

64陈建华注意到，“这些从视觉到文本的‘翻译不仅代表了文人对于看电影的兴趣，也提供了一个有趣的例证，说明它如何影响他最为畅销的言情小说”。陈建华：《从革命到共和：清末至民国时期文学、电影与文化的转型》，广西师范大学出版社，2009，第206页。

65Christopher Rea，“Comedy and Cultural Entrepreneurshipin Xu Zhuodais Huaji Shanghai，”Modern Chinese Literature and Culture，20，2（Fall 2008）：62.

66Alexander Des Forges，Mediasphere Shanghai：The Aesthetics of Cultural Production（Honolulu：University of Hawaii Press，2007），121-130. 戴沙迪没有进一步定义“文化企业家”。

67参见Theodore Huters，Bringing the World Home：Appropriating the West in Late Qing and Early Republican China（Honolulu：University of Hawaii Press，2005），第6章，尤其第153-165页。

68关于这部电影中的欺诈、跨国主义和交换动机，参见Zhang，Amorous History of the Silver Screen，89-117.

69参见Rea，“Comedy and Cultural Entrepreneurship.”

70徐卓呆：《女性的玩物》，《红玫瑰》第五卷第三期（1928年3月2日）。

71徐卓呆：《妙不可酱油》，《茶话》第十八期（1947年11月11日），第40-48页。这个標题是基于成语“妙不可言”的双关，“言”与“盐”同音。

72徐卓呆：《妙不可酱油》，第40页。

73同上。

74徐卓呆在战争期间的其他关于如何节约厨房开支的文章显示，他刻意压低价格以造福消费者的说法并非是噱头，而是真正出于无私。参见Christopher Rea，“A History of Laughter：Comic Culture in Early Twentieth-Century China，”Columbia University Ph.D. dissertation，2008，第3章.

75钱锺书：《猫》，见《人·兽·鬼》，开明书店，1946，第25页。

76关于新文学倡导者对于商业作家——他们称其为“文娼”——的反感，参见Hockx，Questions of Style，第6章。但是钱锺书对商业作家的轻蔑，不仅仅是因为他们为了金钱写作，更是因为他们的企业家心态。

77具有讽刺意义的是，林语堂因为试图开发中文打字机等新发明而赔光了自己从写作中所获得的大部分财富，这些新发明很难大规模生产和销售。

78钱锺书：《说笑》，见《写在人生边上·写在人生边上的边上·石语》，三联书店，2001，第22页。关于钱锺书对林语堂的反感，参见Christopher Rea，“The Critic Eye批眼，”China Heritage Quarterly 30/31（June/September 2012）：http：//www.chinaheritagequar-terly.org/features.php？searchterm=030_rea.inc&issue=030。从《围城》第一章来看，钱锺书对函授学校这种新式的集体式企业也评价不高。

〔雷勤风（Christopher Rea），加拿大不列颠哥伦比亚大学;许诗焱，南京师范大学外国语学院〕