绘画创作如何“妙得”

陈福馨

摘 要：绘画创作是每一个学画的人必然经历的一个阶段，创作的过程中，可能大部分时间并不是用于作画，而是用于思索。一幅画，如何将它创作得富有趣味性呢？文章从谈论绘画创作如何“妙得”这个点切入，结合古人的例子，来阐述在绘画创作中想要达到“妙得”需注意的几个点。

关键词：绘画;“妙得”;表现手法;创作

在中国的美术史长河里，有一位早期的绘画理论家顾恺之，他在绘画创作中提出的“迁想妙得”，是画家绘画创作的理论依据。

“迁想”指画家艺术构思过程中，从各个方面反复观察对象，不停地思索聯想，把主观情思“迁入”客观对象之中，取得艺术感受，之后方能“妙得”。那么，“妙”究竟是妙在何处？如何让画面变得“妙”？不同的画家又是如何表达他们心中的“妙”呢？

一、表现手法妙

（一）线条

中国画注重线条，线条的顿挫起伏，造就了一幅画的骨骼，这便是谢赫提出的“骨法用笔”。“竖划三寸，当千刃之高;横墨数尺，体百里之迥。”国画虽看似是平面，但画面中“言简意赅”的线条，却蕴藏无穷的表现力。

以吴道子为例，他可以说是第一位白描画家，他之所以能让他画的道释人物“天衣飞扬，满壁风动”，归功于他有张力的线条。如他的《送子天王图》，用线曲折起伏，错落有致，画人物衣袖时多以绵延弯曲的曲线为主，衣袖弯出去的地方笔力重线条粗，而收进来的地方笔力轻线条细。线条粗细的对比不仅有立体感还增强了其动态，巧妙地表现出衣袖被风吹动的样子。

再看同时期的仕女画，并没有吴道子画中夸张的顿笔，仕女画的线条简劲圆浑而有力，将盛唐时期宫中贵族妇女丰腴的姿态饱满地勾勒出来。若这两者线条交换，便不能准确地表现画中人物的造型。

因此，不同的线条造就不同的人物。同理，在画其他东西时，线条的画法应符合所表现的内容，就好比画一样坚硬厚实的物体时，如用轻柔的线条便无法表现它的质感与体积，同样，也无法用厚重有力的线条去表现轻柔的物体。学会运用线条的语言，这便是绘画创作中用线的巧妙之处。

（二）设色

水墨丹青，是中国画的设色，即便是单一的墨，也能分出焦、浓、重、淡、清。国画设色中，写意讲究留白，工笔讲究填充。写意的设色带有一定的意象性，其中留白可以说是写意画的妙之所在，留白这一绘画语言，可以诉说太多事物：白可当天，可作水，可是云，可如烟。工笔的设色方式则是工笔画写实性的精髓，工笔设色讲究三矾九染，可精确的表现物象的形体结构。

除了写实性的“随类赋彩”，中国画画家在用色上往往也会采用大胆的“理想化的夸张”手法，即所谓“设色须悟得活用”。理想化的夸张，在中国画中俯拾皆是，如朱竹墨荷、浅绛山水，又如永乐宫的群仙肤色，有黑如墨炭者，白如冰雪者，红若朝辉者，蓝若玄青者。这在自然生活中，未必属实，但经过画家们的艺术处理，使人们感到不仅可信，而且非如此不可。

二、塑造型态妙

（一）人物

讲到人物画的造型塑造，就不得不提到顾恺之提出的“传神论”。顾恺之认为，想要把人物的精气神表现出来，最重要的就是画好人的眼睛，通过所画人物的神情来表现人物的内在精神。顾恺之所画人物用线极细，力度不大，常用眼神的刻画以及人物之间的相互关系来烘托画中的故事情节。

不同与顾恺之春蚕吐丝般的勾勒，南宋梁楷的简笔人物以其独特的造型和豪放的笔法自成一派。梁楷画人物，是以简要的笔法来表现人物的整体状态和特征。他不拘法度、洒脱率真的性格，使得他笔下的人物轻松自在，例如他的《泼墨仙人图》，放松的笔法将图中人物憨态可掬的样子展现得淋漓尽致。

无独有偶，陈洪绶的人物造型也独具一格，所画人物形象面容奇古，造型夸张变形，堪称中国人物画史上的变形主义。虽然他笔下的人物常常头部大身体小，但以这种返璞归真的手法塑造出伟岸的人物形象，也别有一番风味。

由此可见，同是画人，不同的塑造方式给人带来的画面感受不同。

（二）动物

纵观古代花鸟画，宋小品中的花鸟画画幅较小，赋色凝重饱和，线色相溶，画面却极为精致，通常都是以写实为主，追求形象的真实和画面的生趣。据传北宋画家赵昌，就以观察对象来获得他的艺术技巧，他曾在清晨朝露未干的时候围绕花圃观察花木，还自号“写生赵昌”。赵昌的画如他的号一般，画中虫鸟十分生动逼真，鸟的羽毛清晰可见，虫子的触角也弯曲俏皮。

八大山人写意花鸟因其截然不同的造型，在中国花鸟画的历史上具有独特的地位。画面中鱼、鸟都是以翻白眼的造型出现，他用类似漫画手法，将笔下的花鸟人格化，仿佛画中的动物都富有强烈的情感，借此来表达他对现实的讽刺以及悲愤之情，想必写实的花鸟画是无法达到这种层次的。

（三）山水

董其昌曾提出南北宗论，事实上南北山水因地理位置不同确实存在着差异，也因此画南北山水的画家对山水的塑造有所不同。北方山势险峻，怪石嶙峋，山上多有长松、古树、飞泉。所以画北方山水的画家，多以顿挫线条勾出山石，或以皴法表现山石的质感，画风也通常给人感觉雄伟刚健。南方山势平缓，以丘陵土质山居多，绿树掩映，山水相依。从而画南方山水的画家多用细密的线或点来塑造山水，画风往往平淡天真。南北方山水的特点不同，塑造的方式也就迥然。因此，在塑造形态的过程中需要抓住塑造对象的特点，再根据特点选择适合的塑造方式，方能恰当地表现物象给人的质感。

三、烘托意境妙

（一）画外之意

国画中最强调的是意境，先讲意境的“意”，一幅画究竟该如何巧妙立意呢？美术史上有这样三个关于立意的小故事，它们跟三句古诗有关，分别是“竹锁桥边卖酒家”“踏花归来马蹄香”以及“深山藏古寺”。据说古代画院招画家，以这三首诗为题来作画，其中脱颖而出的画家，画面立意都别出心裁。“竹锁桥边卖酒家”主题入选的是一位没有画出酒馆的画家。他画的是小桥流水、竹林茂密，在绿叶掩映的林梢远处露出古时候的一个常用酒帘子，上面写着一个大大的“酒”字。这幅画不见酒店，却使人似乎看到竹林深处有酒家，重点是用形象体现出“锁”字。“踏花归来马蹄香”主题入选的画家不是单纯着眼于诗句中的个别词，而是在全面体会诗句含义的基础上着重表现诗句末尾的“香”字。他的画面是在一个夏天落日近黄昏的时刻，一个游玩了一天的官人骑着马回归乡里，马儿疾驰，马蹄高举，几只蝴蝶追逐马蹄蹁跹飞舞。“深山藏古寺”主题的入选画面上只见崇山峻岭，山路蜿蜒，一小僧在山下河边汲水。古寺“隐”去了，但并不等于没有，不然小僧担水去往何处？自然是自古寺而来，再回古寺而去，这也是实中存虚。人们可以想像古寺就藏在山的深处。尽管画面看似平淡，但其构思奇特，意境深远，用一个和尚的出现巧妙地点出了“藏”字，不画古寺而古寺尽在其中。由此可见，立意往往不只是画面上所直接表现的内容，如何通过形象把抽象性思想立意表现出来，才是画外之意的所在。若是把一切都在画面上表达得明明白白，便失去了联想性，从而也失去了艺术的趣味性。

（二）身临其境

再说到意境的“境”，笔者认为，这“境”便是身临其境，可游且引人深思的境界吧。早在宋代，宗炳就山水画提出了 “畅神说”。他于年少之时游历山川美景，进行山水画的创作，在晚年之时病居家中，感叹道：“噫！老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。”将早年写生所得山水稿绘于壁上，对墙而卧，以畅神达意。宗炳坚信画中山水的无穷景致之灵和自己的精神相融，引发人无限的向往和思索。

关于山水画中“游”的境界，郭熙也曾这样说道：“谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行、可望，不如可居、可游之为得，何者？”从中可以明确看出，郭熙认为可行、可望、可游、可居这四点中，重要的是后两者。正因为山水可游可居，君子才会对山水心生渴慕，因此可游可居的境界是山水画的本然趣味，不可或缺。

四、结语

创作需要多加思考，画面要有可读性。其实“迁想妙得”这句话，“迁想”在“妙得”之前，无论是表现手法上，还是塑造形态上，或是烘托意境上，都需要创作主题去思索，之后再巧妙地设计。因此在绘画创作中不能只埋头作画，应多加思索，从而巧妙地表现画面内容，画面只有变得“妙”，才会变得可读，这样的画才会让人不断地回味其中的趣意。

参考文献：

[1]陈传席.六朝画论研究[M].北京：中国青年出版社，2014.

[2]郭熙.林泉高致[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2015.

[3]洪再新.中国美术史[M].杭州：中国美术学院出版社，2013.